論蘇軾音樂美學思想的思辨性

摘 要：簡單地說， “思辨”一詞可以理解為通過思考、論證來辯證地看待問題。曾經有些學者認為中國古代強調的是規范、同一、權威，注重整體、講求尊崇，因此片面地判斷中國古代的哲學思想從整體上來看是缺乏思辨性的，但實際上哲學思想總是思辨的。中國古代有許多思想家、哲學家的觀念并不缺乏思辨性，這種思辨思想透過他們的言論、文賦顯現出來，蘇軾也是其中一人。本文從蘇軾和其與音樂有關的文學作品入手，從主客觀的關系、審美觀念的思辨性、矛盾的關系等方面論述蘇軾音樂美學思想的思辨性。

關鍵詞：音樂美學思想；思辨性；主客觀關系；審美觀念

中圖分類號:J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0067-03

鮑桑葵《美學史》寫道：“許多讀者也許會抱怨本書幾乎完全沒有直接提到東方藝術，不論是古代世界的東方藝術也好，還是近代中國和日本的東方藝術也好。……因為就我所知這種審美意識還沒有達到上升為思辨理論的地步。”①。事實證明，這種看法是錯誤的。五千年的歷史長河中，中國涌現出了許多思想家、哲學家，如老子、韓非、朱熹等，他們的思想理論是不乏思辨性的。在音樂美學方面，中國古代也有許多不乏思辨性的論著出現，如先秦時期的《樂記》②、魏晉時期的《聲無哀樂論》、明代的《山琴況》等。在北宋時期也有不少文人音樂家有關于音樂美學方面的言論，而蘇軾可以算是其中的杰出代表。他以文學創作為載體，表述了自己深刻、復雜的哲學思想。關于名實，他有：“有名而無實，則其名不行；有實而名，則其實不長”③的辯證思想；關于相對，他有：“凡物自其濁者視之，則清者為清；自其實者視之，則虛者為虛”④的名句；關于事理，他有：“橋之所以為安于舟者，以有橋而言也。水潦大至，橋必解而舟不至于必敗”⑤的見解。這樣的詩句、文辭可以說是舉不勝舉。這些辯證的哲學思想反映到音樂上，形成了蘇軾豐富、獨到又不失思辨性的美學觀點。本文擬從以下三個方面具體論述蘇軾音樂美學思想中的思辨性。

一、關于主客觀關系

蘇軾強調主客觀相統一的重要性。他的琴詩《題沈君琴》集中體現了這一思想：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”本詩的宗旨同佛教經典《楞嚴經》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。汝與眾生，亦復如是。”一句應是相同的。《楞嚴經》中的這種說法本是形容一切眾生想求自身的圓滿，還需要師家的點撥，這兩方面的因緣相結合才能幡然醒悟、啟發妙用。從此可以看出，蘇軾顯然深受佛家思想的影響。在《題沈君琴》中，他先是附和了“雖有妙音，若無妙指，終不能發”的思想，但是隨即又提出只有手指而無樂器這樣的媒介也是不能欣賞到樂聲的。他強調要聽到優美的琴聲，琴與彈琴人缺一不可。蘇軾的另一篇文章《法云寺鐘銘》與《題沈君琴》有異曲同工之妙：“有鐘誰為撞？有撞誰撞之？三合而后鳴，聞所聞為立。闕一不可得，汝則安能聞？汝聞竟安在？耳視目可聽。當知所聞者，鳴寂寂時鳴。”鐘、撞鐘的動作、撞鐘人這三個要素必須要合為一，鐘才能發出聲音。從這兩篇文章論及的觀點來看，蘇軾認為主觀的感受是見之于客觀的活動的。如果沒有奏樂的工具和奏樂這一動作，美妙的樂聲又從何而來？所以是不能夠違背客觀存在的。但如果客觀條件都具備了，卻沒有奏樂的人也是不行的，所以主觀存在也必不可少。這兩者之間的配合是相輔相成又缺一不可的，如果缺少其中任何一個要素，最后都不能產生美妙的樂音。蘇軾的這兩篇文章都反映出，他認為主觀與客觀同樣重要，他注重審美主體的作用卻也同樣注重客觀實體的存在。

在蘇軾的思想中，情感主義美學思想和形式主義美學思想的融合已經初現倪端。蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物，寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。” 因為“寓意”可以寄托情思，其樂無窮；而“留意”就會愛不釋手，執著沉迷，給主體帶來消極的影響。在主客觀的關系上，他主張把主觀情感意寓于客觀事物之中，從而在客觀事物中獲得快樂。但是如果留意于物，把客觀事物看得過重，累身于客觀事物中不能自拔，就會失去快樂。因此在蘇軾的觀念中，對事物的喜愛還是有“度”的把握。這里強調在客觀事物中獲得樂趣，與我國魏末嵇康《聲無哀樂論》中“心之與聲，明為二物”的形式主義音樂美學的觀點有近似之處。《聲無哀樂論》中“東野主人”認為音樂本身是沒有哀樂之情的，還為論證這個觀點舉了大量的例子。比如不管為何原因出汗，汗都是一樣；不管為何流淚，淚都是一樣，并不會有什么不同。音樂表現作曲者的心情，就只能由作曲者來演奏，等等。這樣一味強調客觀，而忽略主觀存在當然有牽強附會之處，這種觀點是十分片面的。和蘇軾的觀點相比，兩者雖然都同樣強調了客觀存在的重要性，但蘇軾在強調客觀事物的重要作用的同時并沒有忽略主觀的情感，“寓意”也是不可缺少的條件，這就是他比《聲無哀樂論》的觀點更高明的地方。在他的論畫名篇《文與可畫谷偃竹記》中他寫道：“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”這段話，蘇軾強調了審美情感中情感的重要性，他認為繪畫需要先成竹于胸，這和我國古代情感美學流派的代表作品《樂記》亦有相同之處。《樂記》云：“情動于中，故形于聲”感情激蕩，才形成了樂音，強調“人心”在音樂產生中的重要作用。蘇軾也并不認為情感就是唯一的，還有“其所欲畫者”這個客觀的事物也是不可缺少的。

雖然說蘇軾并沒有明確提出融情感美學思想和形式美學思想為一體的言論。但是就他的這些只字片語我們不難看出，蘇軾的美學思想已經可以初尋明代徐上瀛《山琴況》的身影。《山琴況》 “弦與指合、指與音合、音與意合”論述了弦、指、音、意之間的聯系。弦指相合才能奏出樂聲；指音相合才能傳達出音律的韻味；音意相合才能表現樂曲的情感和演奏者心中之意。對比來看，蘇軾《題沈君琴》、《法云寺鐘鳴》兩篇文章中提出的樂器、奏樂的動作、奏樂人三者的關系的確和《山琴況》的這一觀點有相似之處，都強調了主客觀相統一的重要性。當然，這也是蘇軾全面、辯證的世界觀在音樂上的投影。

二、關于矛盾雙方的關系

蘇軾認為，事物都有其長處、益處，我們都能從這些長處中得到滿足。蘇軾本人在政治上一再遭受打擊，可以說是歷經了滄桑，但在這些人生的沉浮之中他始終保持著樂觀豁達的態度。在《超然臺記》中他有這么一段話：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。哺糟啜皆可以醉；果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂。夫所為求福而辭禍者，以福可喜而禍可悲也。人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰于中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，而可悲者常多。是謂求禍而辭福。”蘇軾認為，人的欲望是無窮盡的，能滿足人們需要的事物是有限的，一味的追求反而可能生悲，何不超然的接受現狀，這樣反而能得到長久的快樂。這種觀點與人生來說是不無道理的，也正是這種超然的心態支持著逆境中的蘇軾。矛盾雙方，蘇軾選擇更多地關注事物積極的一面，并不是說他就完全否認事物消極的一面。選擇積極的一面是有“凡物皆有可觀”這樣一個前提的。這個觀點和我們現在常說的“知足者常樂”到是十分相似。《雜書琴事》第六《戴安道不及阮千里》一文云：“阮千里善彈琴，人聞其能，多往求聽，不問貴賤長幼，皆為彈之，神氣沖和，不知何人所在。內兄潘岳每命鼓琴，終日達夜，無忤色。識者嘆其恬淡，不可榮辱。戴安道亦善鼓琴，武陵王晞使人召之，安道對使者破琴曰：‘戴安道不為王門伶人！’余以為安道之介不如千里之達。”“安道之介不如千里之達”是全文的精華所在。蘇軾認為安道的耿介不如千里的通達。安道固然是有骨氣，但是何不像千里一樣通達一點，沉醉于琴中呢？不管為誰彈琴，都是彈琴，又何不感受彈琴所帶來的快樂，而那么計較是彈給誰聽呢？正所謂自得其樂，能夠自得其樂的人生又何嘗不令人羨慕呢？在矛盾當中，蘇軾建議選擇順應趨勢發展的一方。既然事物是長、短相償，那就用更豁達的心境去感受事物的長處，這樣自己也能快樂一些。這正是印證了蘇軾“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂”的思想。

三、審美觀念的思辨性

道家“自然”哲學思想對中國古代的審美意識產生了極其重要的影響。到宋代，這種強調萬事萬物非外物使然以及和“人為”相對的“自然”狀態，在審美觀念上發展成既有以周敦頤為代表的思想家們提出的“淡和”為美的主張，也有尊重人的情感自由抒發，反對刻意雕飾，追求“自然天成”的個性主張。講究創作的自然天成是蘇軾文藝思想的一個突出方面，他講究創作要自然，反對精雕細琢和務奇求深。在書文中他多次闡明對自然天成的審美追求。在《答謝民師推官書》中他寫道“如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”強調在創作時要順應自然。就詩而言，他推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”⑥，也是講詩歌要自然天成，冥于造化。在書畫方面，他曾說：“詩話本一律，天工與清新”，⑦意謂藝術創作應發于自然，順應無意識的沖動。

對于音樂，蘇軾當然也不例外。在《醉翁操》詞序中曰：“翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作醉翁引，好事者亦依其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。”在這里他也提出了“天成”的觀點，認為受詞“繩約”的創作是束縛的，不是自然的流露。有學者撰文說：“我們從蘇軾的《醉翁操》詞序中不難看出，蘇軾除了表述歌詞與琴聲相合的藝術效果外，更重要的是提出了歌詞與聲律的‘天成’觀點。也就是說，詞與曲應協律，但不能一味追求，不然他就會拘守陳規僵死。”⑧筆者認為，除了這一層意思以外，這里的“天成”還有詞曲需融合，相互呼應的意思在里面。蘇軾認為詞曲融合的琴歌，“琴”與“詞”之間不能互相制約，而應該彼此烘托。一首好的音樂作品應該使聽眾覺得自然、流暢，毫不做作。不難看出，這樣的審美標準和道家崇尚自然的思想是一脈相承的。但蘇軾并沒有認為音樂必須要“淡和”，更沒有主張“人應無情，樂也應無情”。⑨從他的文賦中我們感受到更多的是他尊重人性的自由抒發，倡導音樂應表現情感自然流露的觀念，這在我們今天的音樂創作中仍然是值得采納和借鑒的。想來蘇軾熱愛民族器樂、民間音樂也有一部分原因是因為民族民間音樂是人民的創作，發自肺腑的流露。想來近幾年原生態音樂受到大家的喜愛和追捧不就是因為這種音樂形式是“天成”的嗎？這樣渾然天成的音樂，沒有過多的修飾，是最自然而又最能夠打動人的。

結語

蘇軾愛好廣泛，善作詞、能度曲，更會賞樂。他音樂上的造詣在古代文人音樂家中也是較具代表性的。特別是他音樂美學思想上體現出的思辨性和同時代的其他文人音樂家相比是進步的。他強調主客觀相統一的重要性，矛盾雙方選擇順應趨勢發展的一方的觀點和他“天成”的自然論審美觀念在我國封建后期的文人士大夫中具有一定的代表性，對后世的文藝思潮、文藝創作都有較深遠的影響。

責任編輯：李姝

注釋：

①【英】鮑桑葵：《美學史》（張今譯）序言， 商務印書館，1985年出版.

②另一種說法認為此書成書于西漢武帝時代。可參看蔡仲德《中國音樂美學史》修訂版，人民音樂出版社2003年9月出版，322頁。

③蘇軾：《策別十二》.

④蘇軾：《王氏清虛堂記》.

⑤蘇軾：《詩論》.

⑥蘇軾：《書黃子思詩集后》.

⑦蘇軾：《書鄢陵王主溥所畫折枝二首》.

⑧陳四海：《論蘇軾與古琴藝術》，載于《文藝研究》2002(2).

⑨蔡仲德：《中國音樂美學史》，第9頁.

參考文獻：

［1］蘇東坡詞選［Z］.三蘇祠博物館.2004，5.

［2］王文誥（清）.蘇軾詩集［Z］.北京：中華書局，2007.

［3］劉乃昌.蘇軾選集［M］.濟南：齊魯書社，1980，5.

［4］孔凡禮.蘇軾文集［Z］.北京：中華書局，1986，3.

［5］蔡仲德.中國音樂美學史［M］.北京：人民音樂出版社，2003，9.

［6］蔡仲德.中國音樂美學史（資料注釋）［M］.北京：人民音樂出版社.2004，3.

［7］朱舟、羅永明.蘇軾與音樂［J］.音樂研究，1980（2）：59—66.

［8］陳四海.論蘇軾與民族樂器［J］.音樂探索，2001（2）：8—13.

［9］陳四海.蘇軾與民間音樂［J］.四川大學學報，2001（4）：114—119.

［10］薛軍.論回歸生活世界的民族器樂教學改革［J］.音樂探索，2010(2):34—36.