模糊“時間”結構

2010-01-01 00:00:00楊曉忠

音樂探索 2010年3期

摘要：本文通過對構成音樂作品非限量節奏形態語言的方式和形成其結構特征的諸多因素進行多角度的研習，以節拍與節奏、音高與節奏、節點與節奏、偶然因素與節奏幾方面的節奏構造關系為對應分析對象，從中盡可能地認知非限量節奏形態語言可能對音樂結構產生的作用與影響，使其成為解構作品的有效途徑之一，進而達到合理地理解時間結構的多樣性和模糊性。

關鍵詞：時間；結構；節奏；形態；對應；模糊；非限量；不確定

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0042-04

在現代音樂作品中，特別是在獨奏和重奏作品中，存在著大量的非限量節奏形態。它構成了節拍節奏的多樣化、復雜化，制造了時間結構的不確定性（indeterminacy）、半偶然性或偶然性（aleatory），成為現代音樂中音樂語言的主要特征之一。循環周期的無?；?、非規律（拍率）化致使“節”的單元近似消失；時值參數的多變性、不確定性導致“拍”的單位幾乎對應失效甚至不復存在。然而，“結構，乃萬物存在的方式和載體，是自律并具有形式化的各結構元素相互關系的總和?！雹儆纱丝梢?，任何形式的語言不可能脫離其構造方式而存在。因此，本文在對音樂的時間結構所進行的研習中，把分析對象聚焦于非限量節拍形態被切割的時間點上，用對應的方法找到能夠反應其時間結構關系的數據以及其它的表現方式，并通過探尋它們的關系找到其構成方式的形式邏輯。

音樂的節奏是由時間來界定的，但又不是時間本身。格羅斯文納#8226;庫伯（GrosvenorCooper）和倫納德#8226;邁爾（Leonard B.Meyer）指出：“節奏成組是一種精神上的事實而不是物質的”，“音樂的解釋——分析，應當是一種詢問經驗的藝術、理解的藝術、感受性的藝術?！雹谝虼?，我們可以理解為“感受性”的節奏空間實際上是為音樂時間結構的構造提供了一個更加廣闊的聽覺世界。

一、節拍與節奏的對應

（一）分數

音樂節拍的時值單位通常是以偶數形式構成，而與素數相結合可形成多樣化的節奏形態。將拍子劃分成不均等的拍分數，即與拍數不同的分數等份，并且是不能被拍數除盡的小數，以獲得更加自由的節奏空間。

此曲為“2009第15屆世界薩克斯管大會”World Saxophone Congress（15th）音樂會參演作品。

上例第1小節和第5小節拍數與分數相同，為2∶2的正比關系。第2、3、4小節拍數和分數的對應關系分別為：第2小節拍數4，分數3.5；第3小節拍數4，分數4.5；第4小節拍數3，分數3.5。節奏形態以八分音符為基本時值，形成7∶8、9∶8、7∶6（以八分音符為比值單位）的非正比關系。原有的節拍關系被等值后的復合節奏所打亂。T.Sax.和B.Sax.兩聲部在分數相同情況下而進行的自由模仿，更加模糊了節拍的關系。（參照下表）

（二）音數

在節拍運動中，要分辨出非量化高密度節奏的節拍構成關系，通常是以音數為單位的方式來實現音組的劃分，從而達到識別“節拍”單位的目的（盡管這種節拍關系可能并不是清晰的）。特別是在“常規節奏大多被這些連音分割因而失去了周期性的強弱節拍關系”③上顯得尤為突出，以至于“節拍”像是“消失”了一樣。

從上例的記譜中（替代記譜——非等份的時值替代原來的節拍時值）已經無從分辨節拍關系了，而是形成了節拍運動中的非量化高密度節奏組群。從聽覺的角度能夠感知由C、Bb、C構成的間插性三音，作為識別節奏組群單位的記憶符號，從而感覺到節拍的推進關系。它們由不等長的4個音組單元與約大于或約小于4拍時值的長度構成音流群組模型，與節拍形成不等值和錯位對應的關系：第1組15音；第2組9音；第3組5音；第4組11音（組合音組4+7；4音“分組”作為群組的結束，7音“分組”作為群組的開始，它們是音流群組模型構成循環的連接點）。從音組劃分中能夠清楚地看到“節拍”的伸縮關系，實際上是形成了加速和減速的高密度節奏運動。音流模型在此基礎上反復，節拍關系不斷變化。客觀上似乎構造了節拍的“消失”和“無周期”運動。

二、音高與節奏的對應

（一）空間

作為以音高與節奏（或時間值）互為關系的結構體系和語言方式，它們不可避免地相互作用，形成對應關系。如果把它放在一個宏大的時間結構里，其構架起的結構語言就像是一種在大規模范圍內的曲式結構?！巴ㄟ^其組成之各聲部橫向進入的宏大時間差以及縱向音程距離度的‘宏觀化’處理……；在形成音樂作品的宏觀結構方面更具邏輯性和更強生成力量……”④；“宏復調常發生在一個甚大的空間范圍……”⑤等論述中，無不顯示出時間差和空間度量在構架作品結構力方面所起到的作用。參考楊曉忠2008盧森堡國際當代作曲比賽（第七屆）獲獎作品《Horsetall Whisk Ⅱ-for Sheng and Sinfonietta》。作品概念示意圖：

音程距離度與時間值數相互對應（字母為音級，數字為時間），分為兩組：組1.D（起始音級）為原型，組1.B（起始音級）為D的模仿；組2.F（起始音級）為原型，組2.Ab（起始音級）為F的模仿。組內（組1.D與B）構成時間值數的對應，組間（組2.F與Ab）構成空間距離的對應（組2.是組1.的倒影）。（參照下表）

從上例的作品概念示意圖和數據表中看出（表2、表3），由4層結構音級構成的線狀空間和兩組座標參數顯示的時間進程，反應出聲部之間進入和退出的時空關系——宏大時間差對位與音程空間度量的對應。多重的宏大的對應關系模糊了聲部行進對聽覺的直接感官，進而也模糊了時間結構。

（二）數列

用數列的方法作為控制音樂結構的邏輯依據，并以音程和音數（能夠體現節奏關系）作為對應關系，促成音樂結構力的產生。通過音程數列與音數數列的結合，形成多層的、移動的、非周期的節奏運動。其中就節奏而言，不是以“節”的單位構成其節拍關系，而是以數理的邏輯關系演繹其運動模式。

作品運用了盧卡斯數列（Lucas sequence）。初始各項數：1，3，4，7，11，18，29，47……。

1、數列與節點對應：第一個數列為18，11，7，4，3，1；第二個數列為前數列各項的減一17，10，6，3，2……（節點以力度關系表示）。2、數列與音高對應：數列項數為2，1，3，4，7……，對應音高為2∶G.A，1∶A.Bb，3∶Bb.Db，4∶Db.F，7∶F.C……（量關系以半音為單位）。3、音數（各音程之間的發音點數量2，48，4，8，10）減音列項數（2，1，3，4，7）：2-2=0，48-1=47，4-3=1，8-4=4，10-7=3……，得音程節奏數列各項為G.A=0，A.Bb=47，Bb.Db=1，Db.F=4，F.C=3……，與盧卡斯數列初始各項數相對應：1，3，4，（7， 11，18，29）47……（其中7，11，18，29項數在這里被越過）。

在上例各數列的運用中，有原型的和數差的；有完整的和截斷的；有單一的和重疊的；有音高系統各因素的；也有時間系統各因素的等。就對應關系而言，更多的體現在音高與節奏的數理橫向移動上，而反應出的節奏關系更是趨于模糊化（相對于節拍）或“無律動”化。

三、節點與節奏的對應

（一）呼吸單元

由演奏者的“呼吸”（氣息的長短）構成的時值長度，作為不確定的時間單位出現在音樂的節奏計量中，同樣可以構造音樂的時間結構。貝里奧的《模進五號》（長號獨奏），其節奏的單位是“在這些‘小節線’之間所有的東西構成一個呼吸單元：它們必須在一個呼吸單元里被演奏（不是呼氣就是吸氣）。”⑥從中不難理解，呼吸自身是有時間長短的和有規律的，同樣能夠組成音樂的時間單位，只是這種單位更加靈動、即興和具有不確定性。

上例由A.Sax.聲部的11個小節（2/4拍）與S. Sax.聲部無節拍節奏構成的音群形成不確定的對應關系。其構成音群的每一個節點（呼吸點），則是通過循環呼吸法（circle breath）構成的延伸而形成的。由3個循環呼吸點的延伸構成了一個大的節奏群組，使節拍的時值單位處于不確定之中，而A.Sax.聲部的2/4拍率也隨著S. Sax.聲部呼吸點的延伸而近似消失。也就是說，該片段的節拍節奏時值單位由演奏者呼吸的長度來確定，進而演變為由“呼吸”構成的不可計量的模糊時值單位。

（二）韻律變化

音樂的韻律通常是由相對完整的“句”和個中的變化來體現。它可以是“有節奏”的也可以是“無節奏”的。其特征是通過彈性的節奏伸展獲得韻律的變化，自如地銜接句與句之間的節奏變化態勢。韻律變化（Metric Modulation）“這一術語及技法為美國作曲家埃利奧特#8226;卡特（Elliott.Carter）所創用，表示從一個段落到另一個段落進行時節奏的變化（而不一定是拍子的變化）。”⑦

該片段采用吟詠式的吹奏方式，取《詩經#8226;秦風#8226;蒹葭》之“溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”的“語句”和“語境”，構成音樂的節奏要素。在這里，吹奏中運用的“詞句”并非是真實的，而是借助詞韻的發聲方式形成的一種吹奏口型，更加重要的是能夠從中獲取它的呼吸節奏。詩詞語句結構與樂句呼吸節奏形成同步關系——4句詩詞用4次呼吸完成（前3句字數相同但韻律不同，第4句字數和韻律都不相同），形成詩詞的韻律與音樂節奏的對應。通過詩詞的韻律變化，使之作用于音樂的節奏，構造出具有韻律變化特征的“彈性”的節奏結構關系。

四、偶然因素與節奏的對應

（一）延音場

由樂器的演奏（發音）方式而確定的并形成的自然延音場（聲音的出現至消失），作為一種不確定的時值單位同樣能夠被納入到構造節奏的形態之中，從而形成具有偶然因數特點的時間結構單位。它可以是由線狀的或塊狀的形態構成，也可以是由單一的或綜合的形態體現出來；它可以獨立存在于時間結構之中，也可以和其它時間結構元素構成互為關系的對應關系。

上例鋼琴刮奏音響所形成的延音場構成了時間值的X因素，音場的形成取決于刮奏和打擊琴弦后所造成的振動時間長度（見踏板的使用）。該片段共有3次刮奏，形成的音場時間為無控制的和有控制的：1、第1次刮奏時值單位和打擊琴弦所營造的混合延音場為無計量長度（無對應值數），可視為任意值長，而后加2秒休止構成第一個單元；2、第2次的刮奏時值單位同樣為無計量長度，而它的延音和打擊琴弦構成的音場為有計量長度，值數為4秒（對應低音單簧管），加1小節2/2拍全休止和1小節B音的振動（70MM.a，計量單位為四分音符約等于0.80秒）構成第二個單元；3、第3次刮奏和打擊琴弦限定了時間單位，為1小節刮奏（8/8拍，0.8秒）加1小節延音場（4/4拍，0.8秒）。

從例6和表4中能夠清晰的看到這個片段的節奏關系——偶然和半偶然的結合。其中，有“無時間”計量的單元，也有“有時間”計量的單元；有不確定的時間關系，也有準確的（規定的）時間關系。形成了一種具有單一的、獨立的、不確定的時間結構形式與其它聲部被確定了的時間結構單位構成互為關系的對應關系，使時間單位介于準確的與不準確的相互變化和滲透之中。

（二）隨意性

“……有控制的偶然技法，實際上豐富了音樂的節奏和表現，并將音樂內容從一種韻文（versified text）記述的速度轉到散文（prose）式的陳述方式。隨意演奏（ad libitum）和共同律動（common pulse）不僅能夠互相對比，而且也被用來作為作品建筑結構的重要組成部分。”⑧

上例主要由R3箏、R4阮、大三弦三聲部構成的對位而形成，分為二個時段。第一個時段（序號8之前）：R3箏分為11個無音高音組單元，音數為1；2；3；3；1；1；2；3；1；2；1；總數為20。R4阮分為8個無音高音組單元，音數為2；1；1；2；3；1；2；1；總數為13。R3箏和R4阮的最大音數分別為3，之間數差為3。大三弦是一個二元的單元，分別為3-7秒的縱向無音高3音“和弦”和3-7秒的休止間隔構成循環反復。第二個時段（序號8）：三聲部自由模仿，節奏和音色關系以3為輪轉（阮、箏、大三弦），各自出現6次，時段時間長度為10秒。兩個片段的三聲部所體現出來的各聲部不同音組的結合、不同節奏的對位、不確定音高的碰撞，在這里無不體現出速度、節奏、時間、音色各方面的偶然性。

從中可發現幾組相互對應的和有意味的數據：7+13=20（第一個時段箏的音數總和）；20-7=13（第一個時段阮的音數總和）等。由此可以認為該片段的結構構造是由“有控制”和“隨意性”相結合的手法而構成。而“有控制”則隱伏在“隨意性”之下，其結構是精密的，而時間是模糊的。

結束語

音樂的節奏是有表現的，節奏所帶來的動力是顯而易見的。它涉及了音樂中有關“時間”方面的所有因素，可以是“自由的”或“嚴格的”?！叭祟惖穆犛X似乎需要能感覺到時間單位（拍子）的存在”⑨。正如斯特拉文斯基說的那樣：“音樂時間既是其本體的，也是心理上的。鐘表的時間是嚴格可以測量的，而心理上的時間是可變的，它取決于聽眾和表演者對音樂的情緒作用?！雹?。綜上所述，使其成為本文研習非限量節奏形態這一音樂時間結構特征所要做的工作之出發點——模糊“時間”結構。

本文在選擇譜例時，選用了部分當代著名中外作曲家和有一定成就的青年作曲家的作品，這從一個側面反應了非限量節奏形態在今天的音樂創作中大量存在著，并繼續影響著后來者。

責任編輯：陳達波

注釋：

①賈達群：《結構分析學導引》，《音樂藝術》2004年第1期，第23頁。

②格羅斯文納#8226;庫伯（Grosvenor Cooper）和倫納德#8226;邁爾（Leonard B.Meyer）：“The Rhythmic Structre of Music”.出版：The University of Chicago Press， Ltd， London， Published 1960.

③昌英忠：《里蓋蒂“為十三位演奏家而作室內協奏曲”音流透視》，《音樂探索》2007年第3期，第14頁。

④錢仁平：《“宏復調”織體形態及其結構功能》，《音樂藝術》2004年第1期，第41-42頁。

⑤林華：《色彩復調》，《中國音樂學》1986年第4期，第117 頁。

⑥許昌俊：《魯契亞諾#8226;貝里奧的十三首“模進”》上海音樂學院出版社，2005年5月第1版，第59頁。

⑦《牛津簡明音樂詞典》，人民音樂出版社，1991年11月第1版，第625頁。

⑧姚恒璐：“Krzysztof Penderecki Orchestral Works Vol.1/2/3”(CD) NAXOS 8.554491/8.554567/8.554492（其中關于潘德列茨基交響曲的有關英文解說）。

⑨《牛津簡明音樂詞典》，人民音樂出版社（第1版），1991年11月，第799頁。

⑩嘎德涅爾#8226;瑞德（Gardner Read）：“Music NotationA Manual of Modern Practice”. 出版：Taplinger Publishing Company， 2nd edition (May 1979).

參考文獻：

［1］牛津簡明音樂詞典［S］.北京：人民音樂出版社，1991.

［2］姚恒璐.二十世紀作曲技法分析［M］.上海：上海音樂出版社，2000.

［3］姚恒璐.現代音樂作品分析方法教程［M］.長沙：湖南文藝出版社，2003.