中國器樂藝術的陰柔之美

摘 要：“陰柔”是中國器樂藝術的重要美學特征之一，老子“貴柔”哲學和道教美學“陰柔”美論是其哲學美學基礎。道家哲學并非弱者哲學，中國器樂藝術也非“靡靡之音”，柔弱只是手段不是目的，能柔能剛、剛柔相濟才是道家思想的真諦，道教美學之“大美”，中國器樂藝術之“神韻”。

關鍵詞：陰柔；中國器樂藝術；老子；道教美學；柔韌

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0070-02

一、中國器樂藝術的“貴柔”美論

在中國器樂藝術的美學品評中，“貴柔”美論舉足輕重。“貴柔”作為中國器樂藝術的終極境界——“傳神余韻”、“大音希聲”的外化形式，使中國器樂藝術具有了明顯區別于其他音樂門類的突出特征，使中國器樂藝術的陰柔之美葆有獨特的魅力。

中國器樂藝術尤其重視“柔”的運用。中國器樂藝術包含一種從容徐緩、沉郁豁達的基調，它以靜、虛、淡、遠、清、遲、慢、緩、疏、圓、中、和等“柔性”要素做為其創造空間美感的首要、必要手段，追求空靈、幽深、闊遠的意境。古籍中曾這樣論述其“陰柔”特質：徐上瀛《山琴況》曰：“然琴操之大體，固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是為正音，《陽春》、《佩蘭》之曲是也”①；冷仙《琴聲十六法》：“音本喜慢，而緩緩出之，若流泉之嗚咽，時滴滴不已……指下既靜既清，而又能得高調，則音意始臻微妙。”②文中“遲、疏、淡、中、正、和、平、慢、緩、靜、清、妙”等都是中國器樂藝術“陰柔”美感特征的形象化表述，“陰柔”是中國器樂藝術的重要美學特征。

“陰柔”在中國器樂藝術中占有主導性地位，其影響力輻射到中國器樂藝術的方方面面，概括起來，中國器樂藝術“陰柔”之美主要體現為三個方面，一是音量的幽微，二是音色的空漠，三是意境的幽遠。

首先，音量的幽微。中國樂器除了鼓、嗩吶等用于戶外大場面演奏的樂器外，其他大部分樂器的音量都比較柔和、微弱，而且在演奏時還常常人為地間以弱奏，形成音樂節律上的抑揚頓挫、虛實相間、明暗相映之感，突出了其音量上的“貴虛”、“貴柔”特色，于聽覺上直接造成樂曲意境的陰柔之美。尤其是古琴，其樂器構造弦長、震動慢、面板厚，特定的形制導致了古琴音量的溫柔、敦厚、微弱，再加之古琴濃厚的“貴柔”文化底蘊的烘托，使其格調高潔雅淡、中正平和，獨具“文人音樂”高貴、柔美、淡雅的特色。

其次，音色的空漠。西洋樂器音色大多渾圓飽滿，其每個音就如一個點狀的圓形實心球，與其相反，大部分中國樂器的音色是中空的，好似一個空心球。如簫、木魚等樂器，其聲音空靈、柔和，似乎是從演奏者腑腔中共鳴震動滾沸而出，特別具有深度、力度與張力，體現了中國器樂空漠、柔韌、深邃的特色，這種空漠的音色感極易制造出虛靜、柔美而極具張力的空間意境。

再次，意境的幽遠。中國器樂的尾聲，很少像西洋音樂那樣在高潮中戛然而止，而是在悠長、舒緩的樂音中漸漸趨向沉寂，這種幽遠的樂思將聽者的思緒、想象引向遠方，體現了中國器樂藝術追求“玄遠”的天外之音、弦外之韻的“大音”審美境界。“遠”是由聲音漸虛、漸微、漸靜而產生的空間效果營造出來的，是聽者的意念脫離了聲音樊籬，獨自在空間意境中的自由解放與任意翱翔。“遠”的意境可以上溯到道家哲學、道教美學中，它體現了道家哲學、道教美學超脫與上升的超越愿望、精神自由與解放的祈望以及與“道”冥合的永恒理想。

二、中國器樂藝術“陰柔”之美的哲學美學背景

為什么中國器樂藝術審美標準上的“陰柔”取向，反而使其具有了巨大的藝術魅力？恐怕這還是要歸結到美學中，在“柔弱勝剛強”的美感意識中去解釋其原因。

“貴柔”是老子思想的重要特色。老子“貴柔”思想對中華民族文化的發展產生了深遠的影響，老子“貴柔”精神已經浸透到中國文化的骨髓之中，其直系流觴——道教美學就具有濃厚的陰柔特征。此外，老子“貴柔”哲學也成為我國傳統美學的重要思想基礎，深刻影響了藝術美的各個方面，除中國器樂藝術外，其他傳統藝術門類，如小說、戲曲、詩詞、武術、雜技、舞蹈、書法、繪畫、聲樂、建筑、園林等，“陰柔”美均在其中表現出獨特的風格和氣質。

道教美學“陰柔”美論又是如何對中國器樂藝術產生影響的呢？道教美學“陰柔”美具有特殊的魅力，在于它以老子“貴柔”哲學為其理論根基，并以“虛靜”為其主要表現特征，老子說：“致虛極，守靜篤”（第十六章），“致虛”、“守靜”到極點后，正是培養接近于先天智慧的良機。人類的知識，都是通過邏輯推理、分析等思維而來的，而惟獨“智慧”、“真知”，包括“美”，“大美”，卻是從“虛靜”中靈光一現頓悟而得。所以，“虛靜”對于美的創造和鑒賞都有積極的啟發作用，徹底的“虛靜”是開啟美的創造和鑒賞大門的樞紐。美的形成無一不是“有”與“無”、“虛”與“實”的辯證統一，沒有“虛”就沒有“實”，沒有“靜”就沒有“動”，只有“虛靜”才能調動人的想象，才能創造出美的“意境”。錢鐘書說：“空洞超脫，必至以無所見為悟，以不可有為得，以冥漠混沌為其清凈洞澈”③，講的就是這個道理。王維《鹿柴》曰：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”作者既“空山不見人”，但又在山中聽聞“人語響”，化“虛”為“實”，變“靜”為“動”，引起讀者的聯想，使“虛實相通，同于大化”，營造出“道——陰柔——美”的意境。根源于老子“貴柔”哲學的道教美學“道——陰柔——美”論，它是老子“貴柔”哲學的美學延伸，“貴柔”作為“虛靜”的表現方式，被更多的賦予了美學上的形式意義，“貴柔”生動的體現在眾多的中國傳統藝術作品的形神之中，如前文所述中國器樂藝術“陰柔”之美的三個表現形式便是其典型例證之一。道教美學“道——陰柔——美”論作為中國美學史上陰柔美的主要代表，它與以《周易》、儒家為代表的剛健美并列形成中國美學中美的兩種基本類別，為美的形態的豐富和發展奠定了基礎，由此也對中國器樂藝術“陰柔”之美的形成和發展產生了至關重要的影響。

三、柔韌才是中國器樂藝術的真諦

正如道家哲學被誤解為弱者哲學一樣，受其影響的中國器樂藝術也曾被誤認為“靡靡之音”。 長期以來，一些人從中國音樂漫不經心的狀態中，誤認為中國音樂會消磨人的意志，降低人的主觀能動性，壓抑人的創造性和進取心。但實際情況并非如此，中國器樂藝術雖然以“貴柔”為主題，但它以柔為手段，卻實現了剛的氣魄。中國器樂藝術無論是審美觀還是演奏姿態，都呈現出一種柔和的狀態，但是其柔和表面背后卻暗喻著積極進取的樂觀精神，深厚豐富的文化支撐力和雄健旺盛的生命張力。

中國器樂藝術以柔為貴的真正目的在于，它試圖以柔和的手法打破人與自然的客觀界限從而轉為主動與自然直接對話，力圖在人與自然之間搭起一座溝通的橋梁，努力恢復人與自然圓滿、和諧、息息相通的天然關系。中國器樂藝術的真實祈望不是物理的聲音，而是天人合一、萬物為一的逍遙境界，這是深受道家道教仙逸理想境界追求影響的結果。中國器樂藝術通過人生不懈的追求以期實現人全部精神的飛躍與變現，成就個體生命于宇宙大生命之中，達到藝術人生的超越與升華，這與道家道教成仙變現之鵠可謂異曲同工。中國器樂藝術不斷跋涉演奏境界的恢弘氣度完全繼承了道家道教尤其是莊子脫俗、超越、逍遙的“天樂”精神與非凡氣度，展現了其深厚豐富的文化底蘊。再者，中國器樂藝術一貫采用含蓄、謙下、迂回的風度氣質展現其樂風，這種極有克制的音樂表現手法正好達到了以柔克剛的效果，實現了老子講“反者道之動，弱者道之用”（第四十章），“柔弱勝剛強”（第三十六章）的目的。中國器樂藝術以柔和的姿態展現其“陰柔之美”，暗示了其意欲永葆新生事物旺盛生命力的生命狀態，意圖以其強韌、極富張力的生命包容力一統貌似“鏗鏘”舊事物的前瞻大志，其發展、辯證的睿智眼光無疑透析著老子“貴柔”思想的深刻影響和深邃智慧，也再次證明了道家文化與中國器樂藝術穩健旺盛的生命活力。

中國器樂藝術“柔中寓剛”，此“剛”也決不與西方器樂之“剛”雷同。中國器樂不像西方器樂那樣以強大陣容的樂隊編制、恢弘氣度的音響震撼力去直接表現其鏗鏘激昂的“剛”，而是以蕩漾一片柔情之中含育的深刻文化底蘊和極富張力的生命境界作為其“柔中寓剛”的象征、體驗和意境。中國音樂的“剛”不像西方音樂那樣直露無遺、直灌入耳，而是含蓄、內斂，于柔的光環中環抱著極富韌性的堅剛，這種“剛”以不易為人輕易領悟為特征，它更需要與之相應的心靈共鳴和深刻理解力以及堅韌不拔的人生理念去相互彰顯、體現，這種于柔中寓含的堅剛正是中國器樂藝術剛柔相濟的集中反映。

道家哲學并非弱者哲學，中國器樂藝術也非“靡靡之音”。看待老子“貴柔”哲學及中國器樂藝術“貴柔”審美趨向絕不能執其一端，斷章取義，而是必須采用辯證的眼光。道家及中國器樂藝術“貴柔”概念是相對的，柔弱相對于堅強而言，道家強調柔弱意在克制堅強一面的極端傾向，使柔弱與堅強雙方互相牽制、協調、合理配合、平衡發展，達到中和狀態；中國器樂藝術強調柔弱，也是為了使剛柔兩端能虛實互化、互相克諧，于柔美和音之中顯見出其剛韌、頑強的生命張力。道家及中國器樂藝術雖然以柔為貴，但其柔弱決非懦弱，柔弱的目的是為了化柔為剛，化剛為柔，達到剛柔相濟。柔弱只是手段不是目的，能柔能剛、剛柔相濟才是道家思想的真諦，道教美學之“大美”，中國器樂藝術之“神韻”。

責任編輯：馬林

注釋：

①徐上瀛：《谿山琴況》，《續修四庫全書#8226;子部#8226;藝術類》，第488頁，“速”況。

②冷仙：《琴聲十六法》，蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》，第642頁。

③錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），中華書局1984年版，第285頁。

參考文獻：

［1］續修四庫全書編纂委員會，復旦大學圖書館古籍部.續修四庫全書［M］.上海：上海古籍出版社，2003.

［2］蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯（上、下）［M］.北京：人民音樂出版社，1990.

［3］錢鐘書.談藝錄（補訂本）［M］.北京：中華書局，1984.