音樂與樂器演奏技術

摘 要：音樂與演奏技術兩者間緊密聯系，在學習器樂的演奏過程中，人們往往只重視了技術的訓練，而忽略了音樂的內涵。只有把握好內心聽覺和音樂的情感，演奏技術才能達到爐火純青的程度。

關鍵詞：內心聽覺；音樂情感

中圖分類號：J62 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0085-02

音樂與技術是一個極其廣義的話題。人們常說音樂離不開技術，技術也不能缺少音樂，這是一個正確但相對抽象的概念。本文旨在將自己多年從事音樂演奏而積累到的一點心得體會和在音樂學習過程中的一些思索與同行們交流分享。

音樂評論家評價一位演奏家的演奏有沒有“音樂”，這個“音樂”是指什么？老師認為學生拉琴有沒有樂感（音樂感覺），這個樂感又是指的什么？我認為這里的音樂和人們常說的樂感主要是指演奏者的內心情感。音樂演奏是演奏者將內心的情感傳遞給聽眾使之產生共鳴的一個過程。音樂演奏極具個人識別力，它并不像電腦科技制作出來的音樂小樣，相同的作品每一遍都能毫無差別，但這樣的音樂丟失了很多色彩。正因為音樂是人創造出來的，而且每個人的內心情感各不相同，即使同一個人在演奏同一首作品時，每一遍仍不會相同，這樣才使得音樂具有創造力，我們的音樂作品才會呈現如此繽紛的聽覺效果。

那么演奏技術又是什么呢？技術從廣義上講，是指在各種實踐活動中的種種工藝操作程序、方法與技能技巧。樂譜的理解和識別需要技術，樂器的演奏也需要技術。正因為我們的思維不像幻燈片直接地展現于聽眾面前，所以需要演奏者來掌控，需要演奏者有嫻熟的技術來駕馭。這些技術包括演奏的基本功，如指法、弓法的技巧和樂理、和聲、復調知識的積累等等。

那么，音樂與技術的關系是什么呢？從音樂的技術層面來講，演奏者可以通過運用內心聽覺來支配演奏技術，從而達到表現音樂的目的。我們每個人都應該樹立起對音樂聲響、時間、空間的最自然的感受。聲響引導我們找到正確的發音；時間幫助我們養成正確的節奏概念，辨析節奏間的相互關系；空間使我們認識到旋律的起伏及和聲的緩急；這就是 “內心聽覺”。有少數音樂家具有極高的音樂天賦，他們幾乎天生就具備優良、敏銳的內心聽覺。而絕大多數人，他們的內心聽覺則主要是靠后天各種音樂理論知識支撐起來的。內心聽覺的喚醒和運用對提高技術水平起著至關重要的作用，下面以弦樂演奏為例。

一、 內心聽覺有助于提高換把和音準的把握性。換把和音準是弓弦樂器演奏中的技術難點，而內心聽覺是幫助換把時改善音準的最佳幫手。在換把時，通常是先有外部的動作，發出聲音后，再由聽覺系統接收。如果我們把過程反過來進行，先從內心預聽，再產生動作的話，效果會大不相同。當一個換把已經完成以后才發現音高了或低了，這時的演奏者處于被動的狀態，只能改正錯誤，并不能做到防范于未然。但如果我們在換把前就對換把后的那個音有 “音高預聽”的話，那么手臂就會自動估算出預聽音與現在音的距離，而手指就會做出更有效的動作來到達“目的地”，就算仍會有些微小偏差，也可在極短的、難以察覺的時間內作出反應加以調整，使內心聽覺與實際音高達到統一。我國小提琴教育界泰斗林耀基先生在他的《小提琴教學法精要》一書中也提到過關于內心聽覺的順口溜：“內心歌唱預先聽，兩手動作預先量。”

二、內心聽覺有助于改善音色。音色的好壞是識別一個演奏者優劣最重要的標準之一。就像歌者如果擁有一副識別度高的好嗓音，那么，人們就更容易記住他們，因為他們的聲音就是自己的名片，不可復制。拉琴的人也是如此，耳朵與心靈相連，屬于自己獨有的、優美的音質往往會常駐聽者的心田。比如很多小朋友在學琴初級階段很長一段時間都發不出優美的樂音。這時老師應作出及時的示范，讓學生能夠最直觀地感受什么樣的音色是好的，什么樣的音色是不好的；另一方面，學生則需要對他聽到的音色作出判斷，無論是從老師現場演奏或是通過其他音頻資料而獲得的聲音信息，都要經過大腦分析，樹立起正確的內心聽覺。樹立起這種內心聽覺了以后，還要能運用。小孩的內心聽覺往往在他們自己拉琴時沒有啟動，不覺得自己發的音不好聽，也沒有對音色做出過選擇。如果內心對音色時刻有一種期待值：“我需要的就是這種聲音！”那么當自己發出的聲音與想象出來的聲音不相符合時，會積極地想辦法修正自己的技術方法。

從上面的例子不難看出，很多時候我們需要思考演奏出來的東西是否與我們的內心聽覺相吻合，如果沒有，又要怎樣才能使之與自己的內心聽覺吻合，不斷地嘗試各種方法來達到自己對音樂的要求。這樣音樂才能左右著技術，技術也才會伴隨著音樂成長，達到藝術的高峰。

另外，從音樂的意識層面來講，音樂情感的合理運用能起到優化技術的作用。

首先，技術的嫻熟需要練習，音樂在其中能發揮積極作用。用音樂（即內心情感）來為枯燥的技術練習加入活力與靈感，讓技術越練越好。當學生在學習一個新作品時，想要通過重復練習的方法來達到熟練掌握樂曲的目的，這本身是件好事，但是一定記住機械式的重復是不可取的。重復的目的是讓雙手的機能逐漸程序化、自動化，但是這個過程一旦失去音樂，技術就會變得機械，使拉琴變成一件單純的體力活。在機械的“自動化”的過程中摻雜著一些“不音樂”的習慣性動作，而且這些動作一旦被大腦記憶，便需花費更大的努力才能糾正。英國著名大提琴教育家William Pleeth先生曾說過，如果演奏者首先關注的是樂曲或樂器本身而非音樂的話，那么他們就有可能冒著改變音樂原貌的風險，因為音樂會漸漸被一種演奏者已經適應的舒適的演奏習慣所代替。所以，我們在重復練習時，一定不要忘了，它帶給我們的應該是一個對樂曲由淺入深的認知過程，絕不是建立單純的“安全網”，而這個所謂的“安全網”（由無數受控制的，事先準備好的自動的動作）扼殺了動作的想象力，音樂也隨之呆滯。所以不要追求單純的熟練，我們更需要的是在練習中釋放。每一遍的音樂都不可能、也不應該是完全相同的，要自然地去感受和表達音樂，捕捉和及時反饋音樂所給予的信息，保持音樂的靈活與創新，這樣才能越練越好。

其次，技術的突破有時不能靠練習得來，而是受意識影響的，音樂在其中也能起到積極的作用。用音樂（即內心情感）可有效轉移注意力，重新調配身體機能，從而克服技術難點。

專業學琴者或許會有這樣的體會，有些樂曲里的困難片段總是無法克服，越拉越難，心理背上了包袱，身體越來越僵硬，越想在技術上解決，非但沒有突破，音樂也不復存在。其實，脫離了音樂的技術是毫無價值的技術，只有時時刻刻以表達音樂為目標，才能找到正確的技術方法。鋼琴大師 Heinrich Neuhaus曾培養出像Gilels或Richter這樣偉大的鋼琴家，他曾對音樂和技術的關系有過精辟的論述：如果我想把我的音樂感受付諸實現，那么我將完全無所謂自己的肘部關節要放在什么位置或是要怎么做，所有可能的位置、姿勢想得越少，而音樂想得越多，那么剩下的一切自然而然就有了。我的學生有過親身體會：一次在學習演奏一段抒情樂曲時，他告訴我：“怎么也無法很好地解決換弓連貫的問題，越是在意換弓，注意各種細節，越會留下換弓痕跡，樂曲無法真正連貫，抒情起來。”這個問題困擾了他很久，直到有一天，他自述因為生活中的一件煩心事情緒低落，苦悶中把琴取出來拉，當時心中充滿了想要表達的悲傷的情緒，這種情緒如此強大，以致于沒有能留出一點點空間來在意任何技術問題，但令他非常吃驚的事情發生了，樂曲自主完美地連貫起來了，換弓的痕跡消失得無影無蹤。這是他平時求之不得的寶貴感覺啊！事后，他和我談及此事，我們一起仔細分析了當時的情況，得出了這樣的觀點：專注于技術恰恰是造成弓（包括功法、弓段控制、換弓等）把位性差的根源所在，因為我們的愿望破壞了弓自己的愿望，有意識的運動往往會產生許多無意識的動作，而這種多余的動作阻礙了身體運動本身的自然和流暢，這就是為什么理性思維有時候無法解決技術障礙的原因。而內心情感最終會幫助我們完成個人注意力的轉移過程，將僵硬的身體各部分放松并重新組合。在這股音樂力量的帶動下，身體各個部分下意識地調整到能最佳表達音樂的狀態，身體是松弛的，情緒真正融入了音樂之中，最終有效地解決了技術問題。

所以，有些時候我們不要試圖控制、安排身體的動作，而應選擇忘掉技術，傾聽內心的音樂，真正輕松地靠在“音樂的涌動”之上，才能使樂曲的起落如呼吸般順暢自然。

我們小時候大多都是懷揣著一個成為音樂家的夢想開始學習拉琴的，很多人卻經歷了一個從音樂到技術再回到音樂的曲折過程，就好比一個圓一樣，從一點出發，經歷了一大圈，最終回到了起點，這個過程可謂是百轉千回，可以說他們是幸運的，因為畢竟還能找回音樂。或許以后學琴的孩子能認識到：從一開始就緊緊地將音樂握在手心，一刻也不要放松，雖然我們要掌握復雜的左右手技術，但音樂的位置卻永遠放在最上，從第一堂課起，心中充滿音樂，仔細傾聽自己發出的聲音，并在演奏中保留住探索音樂的靈活性與創造性，讓技術與音樂一起成長吧。

責任編輯：陳達波