四部和聲寫作規則之我見

摘要：四部和聲寫作的各種規則主要是從歐洲音樂的古典主義和浪漫主義時期浩如煙海的作品中提煉、歸納、總結出來的。文章結合筆者多年來和聲教學的經驗，對四部和聲的寫作規則做以總結。

關鍵詞：四部和聲；寫作規則

中圖分類號：J614.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）04-0017-04

和聲學是音樂院校學生們的必修課。與許多和聲教師一樣，我的和聲教學也一直將斯波索賓等合著的《和聲學教程》（以下簡稱《教程》）作為主要教材。《教程》講述大小調功能體系和聲，其習題分為三類：口答習題、書面習題和鍵盤習題。口答習題即和聲分析，這在《教程》中占有重要的地位，要求分析的作品很多，這類習題應當受到足夠的重視；書面習題和鍵盤習題主要是為旋律和低音配四部和聲。

良好的四部和聲習題答案應當達到下列要求：第一，和弦選擇正確，有時會有幾種正確的選擇方案；第二，和弦連接的聲部進行正確；第三，旋律題的低音部應寫得流暢自如、起伏有致，并且符合曲式要求；第四，低音題的旋律應寫的美好動聽，并且符合曲式要求；第五，兩個內聲部應寫得通順而自然；第六，如有模進，應寫得符合規范；第七，各聲部之間如能有節奏對比，增加一些復調因素，就會更加完美，特別是在做《教程》下冊的習題時，更應充分注意這一點。上列諸要求中，前兩項是基本的，而第一項必然涉及調性、曲式、和聲功能、和聲節奏等方面。

四部和聲寫作的技術性極強，這主要體現在要遵守繁多而細致的規則。不妨說，整個《教程》都在講述這些規則。常言道：“沒有規矩，不成方圓。”只有通過嚴格的四部和聲寫作技術訓練，并且分析大量的音樂作品，才能掌握進而精通和聲這門學科。實踐證明，充分而扎實地掌握四部和聲寫作技術對學生在其專業上的發展是大有裨益的。

下面是我對四部和聲寫作中某些寫作規則的思考。

一、平行八度

平行八度與反向八度合稱連續八度，無論是八度到八度或一度到一度，還是八度到一度或一度到八度，都不允許使用。其原因有三：第一，它們破壞了聲部進行的獨立性，兩個聲部相同，彼此都喪失了獨立性；第二，減少聲部數量，兩個相同的聲部實際上是一個聲部，四部和聲就變成三部和聲；第三，破壞音量平衡，兩個相同的聲部合為一個聲部后，其音量就占據總音量的一半，而其余兩個聲部則各占四分之一，從而造成音量失去平衡。

《教程》在第16章第3節中指出：“為了在結束的進行中形成完滿收束，不完全的D7經常在兩端的聲部中以反行的、甚至是平行八度解決到主和弦。”這是該書中惟一提到允許使用平行八度的地方。允許的原因是明確的，即此時的聲部進行服從于形成完滿終止，這是不得已而為之。我在教學中也只允許學生們在習題結束時使用，而在其它任何地方都一律不允許，包括兩個樂段之間、兩個樂句之間、兩個樂節之間、兩個樂匯之間、模進音組之間，等等。如果允許在兩個樂句之間使用平行八度，就沒有理由不允許在兩個樂節之間使用；如果允許在兩個樂節之間使用，就沒有理由不允許在兩個樂匯之間使用。這樣就會導致隨處可用平行八度，而這對于四部和聲寫作的技術訓練是無益的。

二、平行五度

平行五度的問題比平行八度復雜得多。

關于禁止使用平行五度（通常指兩個純五度）的原因，《教程》僅在第10章第5節中指出其“音響空洞” ，實際上還有其它原因。比如平行五度的上聲部好像是下聲部上方的泛音和“影子” ， 缺乏獨立性。如果連續出現幾個平行五度，還可能造成雙調性的感覺，而這與大小調功能體系和聲強調維護調性中心的基本原則是相悖的。比如下例，可以認為下聲部是C大調，而上聲部是G大調：

例1

根據《教程》講述的內容，重屬增五六和弦解決到屬和弦時允許使用平行純五度，即所謂“莫扎特平行五度” 。《教程》指出，這種平行五度“出現在低音部與某一個內聲部之間” ，延伸的意思是不要出現在低音部與高音部之間，因為兩個外聲部之間的平行五度太突出。

在《教程》中，還有一種由沒有準備的延留音構成的兩個純五度的平行五度也是允許的，因為第二個五度實際上是不協和的和要解決的，《教程》說它“從本質上看是虛假的” （見《教程》例44—654）。

另外，我認為和弦轉換時出現的平行五度應該允許，因為這時的平行五度已完全融入整個和弦的音響中。比如：

例2

除兩個純五度構成的平行五度外，還有其它性質的五度構成的平行五度。

有一種觀點認為，只要兩個五度的性質（純、減、增）不同就可以使用，比如純五度與減五度。不過我認為這個問題要具體分析，不宜一概而論。

在純五度與減五度構成的平行五度中，通常是純五度在前，減五度在后，即由完全協和的純五度進行到不協和的減五度，然后解決，這是合理的；反之，減五度在前，純五度在后，即減五度解決到“空洞”的純五度是不用的。《教程》講到的惟一例外是“T—D34—T6”中可能出現的減五度到純五度，其中的D43具有經過的性質。這種用法由來已久。《教程》的例15—211舉出貝多芬的《鋼琴奏鳴曲》(作品31之3)第二樂章中的一個片段。這首奏鳴曲寫于1802年，而莫扎特在1781—1783年間創作的《A大調鋼琴奏鳴曲》（K. 331）中早就有下面的片段：

例3

在莫扎特之前許久，意大利作曲家洛蒂【Lotti，Antonio（1667—1740）】的歌曲《請告訴我》中就有下面的片段：

例4

很明顯，莫扎特、貝多芬的用法與洛蒂的用法如出一轍，基本上是一回事。這種用法的要點是兩個外聲部成平行三度級進上行，而減五度由經過音與輔助音構成。

減五度到減五度應該沒有問題，比如下例①與②。增五度到增五度和純五度到增五度也應該沒有問題，比如下例③與④。增五度解決到純五度肯定不行，比如下例⑤，應該改為⑥的減四度解決到純四度。

例5

反向五度應與平行五度同樣對待，它們合稱為連續五度。

三、隱伏五度與隱伏八度

《教程》規定，禁用的隱伏五、八度不僅應由兩個外聲部構成，而且必須是高音部跳進。這是指和弦連接時的情況。我認為和弦轉換時的隱伏五、八度可以允許，因為隱伏五、八度已融入整個和弦的音響中。比如：

例6

上例中的用法以及與它們相似的用法在我國的幾本有影響的和聲學著作中，以及在里姆斯基—科薩科夫的和聲學著作中都有。

四、四聲部同向進行

在一般情況下，應避免四聲部同向進行。但下面兩種情況可以允許：一是由某個和弦（不論其協和或不協和）進行到不協和和弦，這時人們的注意力集中在后一個要解決的不協和和弦的音響上，因而淡化了四聲部同向進行帶來的“一邊倒”的感覺。比如《教程》例14—184第1小節C大調的T—D7。二是同和弦轉換， 這時前后兩個和弦完全融為一體，四聲部同向進行變得不突出。比如：

例7

五、聲部交叉與超越

聲部交叉（又叫交錯）指下聲部的音高于上聲部或上聲部的音低于下聲部。這是排列法錯誤，應當避免。

聲部超越（又叫跨越）指前和弦某聲部的音進行到后和弦同聲部的音時，跨過相鄰聲部的音（此音的音高介于上述兩音之間，它既可在前和弦中，又可在后和弦中）。前后兩和弦的關系既可以是連接，也可以是轉換。下例①的c2—e1，超越g1。g1—c1，超越e1。②的g1—c1， 超越d1；d1—g，超越c1。③的f—B，超越d。④的b1—g2，超越d2；g1—d2，超越b1。⑤的a—e1，超越b；e—b，超越a。⑥的e—a，超越f；c—f， 超越e。

例8

有一種觀點將聲部超越與聲部交叉并列，認為它們都不好，都應避免。我認為聲部超越與聲部交叉有本質上的不同，因為前者為先后而后者為同時。“同時”會造成聲部排列混亂，而“先后”則不會，兩者的結果不一樣。《教程》不允許使用聲部交叉，但卻不提聲部超越。不僅如此，而且在舉例中還有30余處超越。這表明《教程》的作者們認為超越不是問題。比如《教程》中的下面各例，都是“只能這樣”的。

例9

根據這些情況，我認為當技術上需要時，可以使用聲部超越。

六、增音程

和弦連接時，橫向的聲部進行不允許使用增音程，這在《教程》的上冊中有明確的規定，而下冊中并沒有放寬這一限制。但在下冊的書面習題中，和弦轉換的聲部進行卻多次出現增音程，比如下面各例：

例10

這表明和弦轉換時，可酌情使用增音程。

七、七和弦的轉換

關于七和弦轉換中的七音應如何處理，《教程》第15章第5節只提出兩種方式：一是保持不動；二是與五音交換。這遠遠不能適應全書書面習題解答中各種不同的情況。實際上無論做習題還是寫作品，符合下列條件就是可以使用的：七音向下轉換，同時另一聲部轉換到七音（見《教程》例50—761第2小節），比如下例。例中第5小節的七音向上轉換，是為了與五音同向交換。

例11

七音不應與根音交換，因其音響太粗劣。但在實際創作中，作曲家們在根音與七音反向交換的兩個聲部中，插入二重半音經過音，收到了良好效果，其和聲圖式如下例。這種用法在李斯特、里姆斯基—科薩科夫、穆索爾斯基、肖斯塔科維奇、米亞斯科夫斯基等作曲家的作品中都有（見《教程》下冊第46、50、51和58章的口答習題）。

例12

八、交換

兩音互相交換（多是反向交換），等于保持不動。下例②、④、⑥分別從①、③、⑤變化而來。

例13

九、三度關系三和弦的旋律連接法

除《教程》在第18章第5節提到的旋律連接法外，還有下例中的旋律連接法。各組連接中的兩個和弦都重復根音，并且采用不同的排列法。

例14

十、和弦外音與對斜

由和弦外音參與構成的對斜是允許的。例如：

例15

十一、模進音組之間的聲部進行

在模進的音組之間，可以允許某些禁用的聲部進行。比如在下例①中，將原型音組移高二度成為模進音組是正確的。但②移高三度就出現了對斜和增音程（四聲部同向和超越都不是問題），這應該是允許的。

例16

模進音組之間的平行八度和平行五度仍應避免。比如：

例17

十二、屬七七音到導七七音

屬七和弦的七音可以三度上行到屬九和弦的九音，比如下例①。如果將屬九和弦換成導七和弦，就成為屬七和弦的七音三度上行到導七和弦的七音，比如下例②，這應該是可以的。下例③與④就是用這種方法寫成的。

例18

十三、跳進

《教程》講述了一些規范化的跳進。此外，還會有其它可能發生的跳進。我認為，只要沒有違規，一般就可以比較自由地采用跳進，比如下例①至⑤。雖未違規，但跳進的音程太大（五度及大于五度）和太多也不好，比如⑥與⑧，應分別改成⑦與⑨。

例19

在不同的和聲學教科書里，對四部和聲寫作的某些規則歷來存在著不同的看法和要求，這是正常的，是教科書作者們不同的學術觀點決定的。上面提出一些個人看法，以就正于同行們。

責任編輯：馬林

參考文獻：

[1]斯波索賓等.和聲學教程[M].北京：人民音樂出版社，1991，8.

[2]鄒承瑞.四部和聲寫作[M].重慶：西南師范大學出版社，2009，7.

My View on Law of Harmony Composition

Huang Huwei

Abstract:Law of harmony composition has been refined， summed up from a tremendous amount of European music of classic and romantic periods. Combined with some teaching experience， the author summarizes some law of harmony composition。

Key words:harmony composition; law