音樂歷史風格多層性意義研究

摘 要：音樂歷史中的風格呈現出一種復調式的多層性結構現象，從音樂作品、音樂家、斷代史、時代群、地域風格到最深層的音樂風格本身，構成了交織互動的結構網絡關系，這一具有“風格場”性質的整體關系，展示了人類音樂歷史多姿多彩的創造性意味。本文擬從“風格場”這一角度出發，對音樂歷史中風格所呈現出來的多層性結構意義進行探索和研究。

關鍵詞：音樂歷史；風格場；多層性結構；多層性意義

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）04-0051-04

一種音樂風格是一系列感性的音響形式中的特定秩序和邏輯，里面由獨特的法則進行控制，顯示著穩定的形式特質與精神特質。鑒于音樂史主要是音樂風格的歷史 [1] ，音樂的歷史長河實質上就是由連續性的、不同特質、不同層次的風格匯集而成的。在音樂歷史中，不同的音樂風格之間，除了在同一個層面上構成歷時性的風格差異之外，還由它們之間的共時性內涵，在不同層面上逐層構成了復雜的多層性的風格現象，帶來從橫向到縱向、從宏觀到微觀層次上共同建構的“風格場”。本文為研究音樂歷史風格而提出的“風格場”概念，系借用現代物理學中“場”的理論，指的是音樂歷史長河中存在的種種風格元素，在不同層次、不同方向上相互積聚、滲透、控制，產生相互作用的結構力的組合，并依特定的歷史條件建立起空間和時間維度中的事件之流的一些界限[2]，從而形成了穩定地局限在多種時空領域內的歷史風格體系。

從這一風格場的角度出發審視音樂歷史，我們可以發現，在音樂歷史異常復雜的風格形態中，存在著如同復調一般豐富生動和相互作用的多層風格結構。借用奧地利音樂分析學家海因里希·申克（Heinrich Schenker，1868—1935）的理論來說，這是一種從前景、中景到背景的多層風格關系——從一個具體的作品到音樂家、斷代史、時代群、地域文化圈直至永恒的音樂創造。如此，從前景到背景，或者從微觀到宏觀、從表層到深層，由一層層風格形態凝聚起音樂風格場中的多層性歷史結構。其中，在每一層面具有鮮明差異性的不同風格特質中，都顯示出更深一層背景下的風格相似性。而層層深入的終極，則是整個音樂藝術領域中最本質的風格相似性——永恒的音樂創造。因為，創造意味著創造新的不同事物，永恒的音樂創造也就是永恒的音響差異性創造，這成為音樂風格場中各種風格形態最深層的共性特質，即，作為整個音樂歷史的共性也就是貫穿其間的永恒的藝術個性創造。當然，反之，從宏觀到微觀，從背景到前景，深層的相似性也貫穿在相對表層的風格體系之中，在具體地創造風格差異性的過程中而起作用。因此，在音樂歷史的風格場中，深層與表層結構之間始終是互動和交融的。美國音樂理論家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer，1918—2007）曾對多層風格關系做過描述，在一定程度上說明了這種多層性結構的某些特征：“音樂語言共同的特征存在于各種風格中，這一共同特征可能是音樂風格的句法性質、使聲音詞匯的組織變成一種可能性關系的體系、以及強加給聲音連續的限制等……假如風格體系在重要方面相似，我們可以說它們屬于相同的風格體系家族……在風格體系家族中，某一種風格意味著對一種風格體系的更為特殊的變形和更改，這可能發生在不同時代或同一時代的不同作曲家中。”[3]

此外，在風格場中越是趨于表層形式的風格結構，其結構中所包含的其他層次風格的特質——各種共性結構因素就越多，也就具有更為多樣的結構細節。反之，越深層的風格層面，其結構細節越少，到最深層的風格層面（廣義的“音樂藝術”觀念）時，就只剩下最抽象或唯一的結構成分——永恒的音樂創造了。因此，越是表層的形式，其風格范式或某種風格“格式塔”結構的構建，受到的其他層次風格特質的制約就越多。正是這些眾多的牽制，賦予了在風格場中處于前景位置的音樂作品以種種特定的風格屬性。比如莫扎特的《g小調第四十交響曲》的作品風格，具有莫扎特的風格特質、傳統奏鳴曲式的特質、古典風格的特質、大小調式的特質、人工樂音創造的特質以及音樂藝術創造的特質等一系列的結構細節和風格屬性。由于這些細節來自于各個風格層面，如此才造就了這樣一首有豐富的審美特征和歷史意義的音樂作品。

音樂歷史的風格場給我們提供了復雜的、多層意義的歷史整體觀念，說明了歷史的真實本體永遠是“復調性”和多維的。正如英國音樂學家杰拉爾德·亞伯拉罕（Gerald Abraham，1904—1989）在其主編的《牛津簡明音樂史》中所言：“歷史是連續多層的統一體，歷史的連續感不僅體現為主流的沿革轉變，而且還隱伏在支流、暗流，甚至對流的相互交織中，因此歷史的畫卷往往是多彩、復雜的。”[4]后現代歷史學家米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926—1984）也認為：“沒有那種以線性發展為定式的年表式的歷史，只有多樣、交疊、互動的、合法的與被排除的歷史系列。”[5]

上述音樂歷史風格的多層性意義，反映在從表層作品到深層音樂本質的多層性關系中，以下我們將嘗試對這一風格場屬性的多層動態結構網絡做具體分析。

首先是作品。音樂作品是音樂歷史中作為前景層次的基礎單位，是具體、感性的音樂事件，也是音樂歷史風格場中活躍的基礎結構力。從表層形態上看，音樂歷史的對象是音樂作品[6]，同時它“必須揭示包含在作品本身中的歷史”[7]，所以，可感知的音樂歷史首先是音樂作品的歷史。音樂史上的每一個作品都力圖提出一種“音樂音創造的可能性”[8]，或者說構成一種微觀上的結構矛盾并給予解決。由于這些可能性或結構矛盾都是建立在不同的角度上的，使得一個作品總是建立起它獨特的音樂時空。在這一音樂時空里，存在著由某一藝術建構角度而來的內在結構要素和它獨特的精神氣質而帶來的穩定特質，從而形成了這一作品的風格。

一個作品的風格雖然是微觀上的音樂風格，它也同樣可以被視為一個風格場，因為在其中存在著許多更為微觀的動機、主題材料，引導、過渡因素以及和聲、織體、音色、節奏等結構力層次。所謂作品特質的穩定性，也正來于這些細微的結構力層次中存在的相似性和朝向該相似性的凝聚力。比如貝多芬的《c小調第五交響曲》，其作品風格的核心之一是樂曲開始出現的“三短一長”的動機，這個著名動機在樂曲的幾個樂章中頻繁出現，盡管每次以不同方式、在不同層次上展現為不同的音響形態，但其結構特質貫穿其間，并未改變，從而以它確定了該作品風格的基調。

另一方面，在一個作品的風格中，還透露出作曲家、音樂時代等深層風格的豐富信息。如前述《c小調第五交響曲》的作品風格中，有貝多芬個人的音樂風格，有18、19世紀之間維也納古典音樂時代的風格因素，還有從17世紀到19世紀大約300年間的大、小調體系的風格因素等。作為音樂歷史風格場中的基礎層面，在音樂作品的風格結構中蘊含著各種深層風格的結構要素，因為深層風格特質的結構要素均來自于相對表層的風格特質，都是從基礎層面的大量作品中歸納出來的，因此，在一個作品中可以折射出深一層次乃至多層風格的結構要素。反之，各層風格也會對具體的作品風格產生多方面的限制，使它的風格特質只能封閉在一個特定領域。

在一位作曲家創作的一系列作品中，必然會由其中的相似性因素形成作曲家的風格，這就構成了音樂歷史風格場中繼作品層面之后的深一層風格結構。每個作曲家在特定的歷史風格和文化語境下，都力圖憑借自己的智慧，在開創一個新的藝術世界的過程中，努力解決相應的結構問題，以高質量的作品實現其音樂結構的完整性。因為每個作曲家面臨的音樂結構問題的差異、精神追求的差異以及表現方式的差異，導致了作曲家之間的風格差異。比如貝多芬音樂中出現的核心動機貫穿發展手法、交響戲劇性篇章的曲式邏輯、理性精神控制下的感情沖突和崇高的人文主義意味等特質，共同構筑了該作曲家的風格基調。

一個作曲家的風格常常會出現復雜的多樣性形態。如貝多芬的早期、中期、晚期風格的差異，不同類型作品的風格差異，以及他自己的不同風格之間的影響——他晚期有些最典型的創新，在他年輕時期的比較少為人知的作品中就已經呈現了[9]。20世紀的代表性音樂家斯特拉文斯基，其創作從早期的俄羅斯風格，到中期的新古典主義風格，再到晚期的序列音樂風格等，體現出其創作風格的多樣性。當然，貝多芬、斯特拉文斯基等人的音樂風格的某些要素，也可能成為另一個作曲家風格結構中的組成部分。事實上，作曲家的風格整體往往是若干性質的風格特質交叉、滲透而結合形成的產物，其中存在著作曲家風格中本質層次上的特質和次級層次上的特質。本質層次上的特質是核心的、相對穩定的，次級層次上的特質則常常出現增加、減少、強化或弱化的變動狀態，所以，一個作曲家的風格是處于既穩定又發展的狀態中的。

從多個作曲家的風格結構中，也會出現相似性因素，如關心同領域的結構問題，采用性質接近的形式結構，具有共同的精神追求等，從而又在更深層次積聚成某個時代的風格特征，即音樂斷代史的風格。如海頓、莫扎特、貝多芬，都試圖使前古典時期相對零散的音樂句法向古典時期富于結構感的音樂形式進行過渡，包括尋求構建奏鳴曲式的理想方式。由于理性精神的影響，他們在自己的音樂創造中更注重均衡和控制，并表達出對理性秩序、人格自由的精神追求，因此形成了所謂古典主義音樂時代的風格特質。

一個音樂風格上的斷代史可能是難以用年代的起始和終結為標志的，因為歷史基本上是一種事件之流[10]，其中包含著很多層次和各種趨勢，也包括不少風格以交錯方式并存。所以，音樂上的斷代史風格更多指的是一種結構意義上的、有某種基因性質的[11]而且占主流地位的格式塔完形或范式。它屬于整個音樂歷史風格場中的中景層次，是相對于作品、作曲家層次而言的宏觀風格結構。而且，一種斷代史風格，如果脫離了其產生的具體歷史時期和歷史內涵，進一步抽象為一種可以反復出現的“有意味”形式，它還可以成為一種風格“類型”[12]。如巴洛克風格，原來是指歐洲17、18世紀盛行的一種由建筑而來的斷代史風格，如果從風格類型的角度出發，其特質如美國美學家托馬斯·門羅（Thomas Munro，1897－1974）所言，可以被描述為：“一種含有巨大的、氣勢磅礴的曲線，離奇古怪的式樣和能引起情緒上的激動成分的風格”[13]，或者如德國美學家海因里希·沃爾夫林（Heinrich W?lfflin，1864—1945）更為簡潔的描述：“厚重與鮮明的運動感”[14]。從這種角度而言，作為類型的斷代史風格是一種限定條件更少的、超越了時間與地域限制的、只保留部分特質的格式塔完形，它可以以主流或非主流、強盛或微弱的各種狀態，頻繁出現在歷史年代的各個角落，而不再受到具體歷史階段、社會或個人條件的制約。

在一系列有差異的音樂斷代史風格中，我們依然能夠發現其中進一步呈現出更深層次的內在相似性，從而又有可能構成更為宏觀的“時代群”風格。仍以巴洛克、古典、浪漫3個音樂斷代史風格為例，雖然從斷代史這個層面上看，它們屬于差異比較鮮明的風格種類，相互之間有許多不同的特質。但如果從調式體系的角度來看，從巴赫的《b小調彌撒》到柴可夫斯基的《b小調第六交響曲》，基本上都在西方大、小調音樂體系的框架內發展，遵循由此而來的特定音樂準則，并且在精神領域，也基本上表現為文藝復興以后對人文主義思想的關注和詮釋。這就使上述3種斷代史風格顯現出更深層次意義上的某種共性的“時代群”風格。

中國音樂史學家黃翔鵬對中國音樂歷史作深入考察后，從中國音樂發展過程中的自身規律和音樂藝術的特點出發，把新石器時代末期之后的中國音樂史宏觀地劃分為三大階段，即：以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，和以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段[15]。這一根據音樂形態類別、音樂傳承特點、社會對音樂的影響等方面的共性規律而作的“大歷史”階段的劃分，同樣屬于時代群性質的歷史層次梳理。

對于時代群風格，米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929—）曾有獨到的論述。這位歐洲當代著名作家和文藝理論家，對音樂歷史有著頗為新穎的認識和見解。他借用球賽術語，對歐洲公元1000年后到20世紀初的音樂歷史進行了概括，稱這一千年分為上半時與下半時兩部分，上半時到18世紀，頂峰是巴赫的《賦格藝術》，下半時起于古典主義早期止于20世紀初期[16]。昆德拉認為，上半時的音樂是一種夸張的客觀性音樂，下半時的音樂則屬于夸張的主觀性音樂[17]。因為我們接受的主要是下半時美學觀念的教育和熏陶，所以我們相信音樂存在的重要原因在于表達感情，而對屬于另一時代群風格中的一個相對古樸冷靜的奧爾加農或巴赫的《賦格藝術》就不那么容易適應了。

前述的多層風格關系主要是以縱向軸為線索的，在橫向方面，地域文化圈也是構成不同風格的重要因素。差距較大的地域環境往往會帶來不同國家、不同民族的文化傳統的鮮明差異，這種地域文化圈的差異往往會導致“民族話語”[18]和風格體系的不同，這也屬于宏觀上的風格結構。以中國與西方音樂風格為例，由于地域、民族、文化等因素的差異，分別形成了明顯有別的音樂風格。就西方藝術理論而言，從亞里士多德關于人有摹仿本能和形式本能的假定出發，倚重藝術對客觀世界的深入觀察和準確描摹，并在這方面達到了很高水平，導致西方音樂追求寫實性的藝術表現風格；而中國藝術理論則在儒、道等哲學流派影響下注重內省與概括的意味，更多地看到了藝術的整體性、程式化以至裝飾性的美學效果，導致中國音樂追求寫意性的藝術表現風格。

雖然中、西方音樂是兩個大的風格體系，但它們依然并存于人類音樂藝術這一更深層次的風格之中。換言之，在多層性音樂歷史風格場中還有一個屬于背景的、極限的層面，就是音樂這一藝術種類的最深層的風格特質——人類永恒的音樂創造。這是從所有的音樂歷史風格中歸納出來的相似性，因而也是它們之中最深層的、或者說無所不在的質的恒定性。這一終極的風格特征既是抽象的又是具體的，既顯現在具體的音樂作品中，又隱含在整個音樂歷史風格場中，正所謂“起源中的內部法則伴隨著全部發展，并且最終是現存中的一部分。”[19]在音樂歷史風格的多層性關系中，每一層面上不同的風格特質都是歷史所做出的豐富的差異性創造，同時也都指向另一層面上的某種相似性，以至最后指向音樂歷史風格最根本的相似性——永恒的音樂創造。永恒的音樂創造意味著不變地變化，永恒地變化，永恒地去創造新的音樂世界、新的音樂風格。在這里，不變的相似性（永恒）與變化的差異性（新的創造）辨證地統一為一個整體。這個辯證特性正是音樂歷史的本質，也是音樂藝術的本質。

站在音樂歷史風格場的最深層本質上回顧多層性風格結構意義，無疑，是從最抽象的音樂創造力特質，結合著一層層具體的歷史條件限定而逐漸落實到基礎的音樂作品風格。反之，也是從最豐富的表層風格特質中逐漸歸納出相對深層的風格特質，以至最深層的音樂藝術風格。在這個互動和交融的關系網絡中，每一層風格特質中都包含著其他層次的風格要素，同時也總是具有自己的個性化的特質。在最深層音樂風格的控制下，每一風格特質都是在相對于它的深層風格特質的制約下，結合著特定條件的要求而形成的風格范式。而且，在這個關系網絡中，某一種風格的特質要素變得越簡練，在風格層次上就越宏觀和概括；反之，就變得越微觀和具體，風格中所包含的結構信息也就越豐富。如此，人類得以構建起異彩紛呈的多維度、多層性的音樂歷史風格場。

責任編輯：郭爽

參考文獻：

[1]（美）唐納德·杰·格勞特等. 西方音樂史[M]. 汪啟璋等譯.北京：人民音樂出版社，1998.

[2] [10] [11] (美) 魯道夫·阿恩海姆. 藝術心理學新論[M] 郭小平等譯.北京：文化藝術出版社， 1994.

[3]（美）倫納德·邁爾.音樂的情感與意義[M]. 何乾三譯. 北京：北京大學出版社，1992.

[4]（英）杰拉爾德·亞伯拉罕.簡明牛津音樂史[M]. 顧奔譯.上海：上海音樂出版社，1999.

[5]（意）理查德·阿皮格納奈希. 后現代主義[M]. 黃訓慶譯.廣州：廣東人民出版社，1998.

[6]（德）漢斯·亨利希·埃格布雷特.西方音樂[M]. 劉經樹譯.長沙：湖南文藝出版社，2005.

[7]（德）卡爾·達爾豪斯.音樂史學原理[M]. 楊燕迪譯.上海：上海音樂學院出版社，2006.

[8]（日）渡邊濩. 音樂美的構成[M]. 張前譯.北京：人民音樂出版社，1996.

[9]（美）保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M]. 顧連理等譯.貴陽：貴州人民出版社，2001.

[12] 李心峰. 藝術類型學[M].北京：文化藝術出版社，1998.

[13]（美）托馬斯·門羅. 走向科學的美學[M]. 石天曙譯.北京：中國文聯出版社，1984.

[14]（瑞士）海因里希·沃爾夫林.藝術風格學[M]. 潘耀昌譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[15] 喬建中.中國音樂學經典文獻導讀·中國傳統音樂[C].上海：上海音樂學院出版社，2009.

[16] [17]（捷克）米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑[M]. 孟媚譯.上海：上海人民出版社，1995.

[18]丁亞平.藝術文化學[M].北京：文化藝術出版社，1996.

[19]（奧）海因里希·申克.自由作曲[M]. 陳世賓譯. 北京：人民音樂出版社， 1997.

A Study on Multi-meaning of Historical Style of Music

Liu Liang

Abstract:The style of musical history takes on a multi-layer look. Music works， musicians， dynastic history， times， regional style are composed of inter active structure， which present the rich and various music history. In this article， the author will elaborate on the multi-meaning representing in the style of music history.

Key words:music history; style; multi-layer structure; multi-meaning