現代視聽藝術激變中對稱理念的磁力效應(續完)

摘要：抽象對稱理論一直是科學、藝術相交融匯的共同課題，我們可以借助視覺藝術形象理論，探研音樂語言中抽象對稱理論的秩序感和凝聚力。

關鍵詞：對稱；和諧；美感；秩序感；磁力效應；實例分析

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）04-0021-03

非調性音樂軸的設計，除借鑒上述理論上，在創構對稱點、對稱線等時，作曲家有廣闊的構想空間，可以根據相鄰旋律線縱橫關系，不受調性制約，自由選定對稱軸獲得聲部間的勻稱與和諧。這時的軸，常常是一個段落的終止音或某一片斷的等分點，軸中心可以是多層面的，多維度的，它是非調性音樂的結構力。

例70貝爾格：《抒情組曲》

a)

b)

阿爾班·貝爾格（Alban Bern）(1885—1935)奧地利作曲家，早年曾從勛伯格學習作曲理論，上例是他的室內樂弦樂四重奏第三樂章開始和結束的片斷。從例中可以看出，音級無序、有重復。音樂開始時，12個半音已全部出現，難分主次，可稱它為十二音自由作曲的無調性音樂。如果對這兩個片斷作比較分析，就會發現，b段（結束段）是a段（開始段）嚴格的橫向逆行進行，第一小提琴旋律的對稱點，即軸音為B，第二提琴旋律的對稱線由AbB-bBA片斷組成，這也是它的對稱軸，中提琴旋律的對稱點，是例中第3小節的段落終止處，bE音是它的軸音，這些軸的設計都與調性無關，它們只建立在十二音平衡對應的關系上。需注意，譜中臨時升降符號只對變化音有效，不是在1小節內有效。

下例71是勛伯格1912年寫的聲樂套曲《月光下的彼埃羅》（OP21）第18曲《月斑》的3小節音樂，這是勛伯格表現主義音樂最著名的作品之一，它酷似一首“夢幻曲”，彼埃羅和月光是藝術家和藝術的象征。《月斑》充滿了幻想與恐懼，隱示藝術家的悲慘遭遇?！对掳摺啡?9小節，譜例是全曲的中部，中間一條直線，為織體的中軸線，第1—4行由短笛、單簧管、小提琴、大提琴演奏，第5行為人聲介于說唱之間的誦唱，例中按譜上的中軸線由bAGbEF四個軸心音構成，各聲部只有橫向反射同形的音線，而非和聲性織體。這段音樂勛伯格構思細致嚴密，恰似視覺的“音響圖案”，這也許與他當年渴愛繪畫有關。同時，他在這首作品中所表現出來的對稱理念，也為他后來1923年創建的十二音序列作曲作了醞釀與準備。

例71 勛伯格：《月光下彼埃羅》18曲

下面一個例子是奧地利作曲家韋伯恩（1888—1945）《鋼琴變奏曲》第二樂章開始一段音樂，這段用點描法寫的非調性音樂，在音高處理上是以倒影對稱原理設計的，即由作曲家自由選定一個軸音，其他音級按縱向對稱的關系，構成一對音列，作為音高序列的基礎，如下例73。例如超音A為軸心音，由它控制了例72所有音級的流動。例73上方聲部十二半音沒有全部出現，并有重復音，不具有嚴格的十二音序列設計特征，但例中兩聲部每一對上方音和下方音與軸音的縱向音程都構成嚴格的倒影對稱關系，這種新的序列設計，也為韋伯恩這首變奏曲增添了獨有的光彩。如果讀者再注意曲中左右手演奏的綜合節奏型，其中隱含一個XX 0X X 的主導節奏，可以更了解它結構的有序性和組織的嚴密性。

例72韋伯恩：《鋼琴變奏曲》

例73

應該說，軸的設計為作曲家留有很大的創新空間，因為在視覺藝術中，抽象派畫家康定斯基開創的《點線面》理論，僅包括三維空間，但音樂藝術在這方面已超越擴大了，從音樂文獻中可以發現，時間藝術軸的構建已滲透在點、線、面、體多維時空中而且各種維度都有不同的表現手法，似乎比視覺表述更為多樣。同時，聽覺藝術構想的軸，有表層和隱伏兩類形式，有時，不易查清，單靠聽覺，難以分析，需要動用左腦細致思維，才能明析作品深層結構。

例74

上例74-a、b均為同音級組成的六聲音列，但a以點為軸，b以線為軸，由于軸的設計不同，產生了兩個不同的均等音列，為作曲家提供了多樣的素材，但它們的音高元素又是同一的。

例75梅西安：《天國的色彩》

上例75這一片斷構成奇異的“色彩”，有兩個因素：1.左右手含減八度的旋律；2.兩個減8度旋律中間包容的不同音程的對稱軸（見下例76），這時的軸，可作“面”對待，它在表現天國的色彩方面，可能勝過主旋律的效應。

例76

下例77這段音樂，選自梅西安《節奏的紐姆》第12小節。梅西安構思這段音樂，包括它的織體形式，是開創性的，很新穎。從音高關系上來考查，A音是軸（見例78a），從節奏關系來審度，二分音符時值的部位是節奏的對稱軸（見例78b），它們集中表現在例77中標有軸的地方，它也可算是軸中心，內含4個聲部層，力度對比也鮮明，具有立體感的音響效果，從而使這個軸中心已經衍變為“體”的音響結構了。

例77梅西安：《節奏的紐姆》

例78

一件藝術品，無論是視覺的，或是聽覺的，它總必須是有序的，零亂沒有美感，美感又必須多樣悅人，因而作曲家采用對稱原理的同時，以換置換位交錯等手法對主題作各種變化處理就成為必要的藝術技巧了。

例79梅西安：《譜例》

上例79a)與b)均為縱向倒影和弦，（例中已標明軸中心）。例c）為a)b)換位和弦，即由縱向倒影轉化為橫向倒影形態，這是作曲家無限想像力，在和弦織體陳述中具體的表現?？蓪⑺鼈冝D換形態圖式如下：

圖12

也許下例80，軸對稱聲部換位比較明顯些。

例80（結構3）韋伯恩：《鋼琴變奏曲》第一樂章

本文例72是韋伯恩《鋼琴變奏曲》第二樂章的片斷分析，上例80是該曲第一樂章的局部分析，這兩個例子的核心構思，都是以對稱理念為基礎的。例80是一首精巧的十二音序列作品。這首變奏曲又和本文例32巴托克《自由變奏》的創作思維有相似之處，不同的是例32為倒影對稱構想，例80為鏡象對稱構想的序列音樂。

上例80，前兩小節，右手橫向六音列，隨后以鏡象結構轉入下聲部由左手演奏；左手的橫向六音列隨后以同樣手法改由右手演奏，它們具有如例79對稱音列置換的美感，同時，例中縱向音程關系，尚有細微變化，如第1、2小節右手的小九度，在第4小節中改為大七度，以增進音響色彩變化和藝術活力。此例也可將其聲部轉換圖式化，讀者可與圖12作比較研究。

圖13

韋伯恩這首微型化的《鋼琴變奏曲》第一樂章，雖然只有54小節，但它構思嚴密，寫作精巧。有學者說，它恰似一幅精心設計的“音樂圖案”，如果讀者把本文圖7那幅多維度多層面的視覺圖案進行比較綜合剖析，就會察覺，雖然那幅視覺圖案是具像的，“音樂圖案”是抽象的，但它們都內含高度的智慧和想像力。

本文圖7，也是精心設計的，讀者如凝視，可以發現，圖中有大大小小迷人的各種圖樣，除幾何形外，尚有形態相異的花朵形、花瓶形等等，圖正中隱含有個核心軸，其他軸心，有序的分布其周圍，給人以“大千世界”的遐想。韋伯恩這首“音樂圖案”變奏曲具有同樣的美感，也許它更具魅力。第一樂章音樂可以細分為14個小結構，均由鏡象對稱組成，內中各單位都精巧設計一個軸心，作為結構力，但處理手法不同，形態各異，顯示了非調性音樂軸建構的無限想像空間。

上例80，是該曲第3結構段，可將此例鏡面音高序列簡化如下，它們的軸心由CD兩音構成，由線形組成軸中心。

例81（結構3）

下例82為該曲第1結構。例83為其簡化對稱音列。例中上聲部以CD為軸，下聲部以#G為軸，這時的軸，為“點”與“線”結合的綜合體。

例82（結構1）韋伯恩《鋼琴變奏曲》

例83（結構1）

上例82，為該曲首段（第1結構），構思嚴密，寫作工整，連節奏時值也是逆行對稱的（見例83-b）。例82開始3個音內涵四度及三全音，展示了主題動機，這首樂曲與本文例71《月光下彼埃羅》可相媲美。它們都是嚴格的視覺“音響圖案”不過例71是非序列音樂。另外，此例是以6音為序，構成橫向水平對稱（見例82），而例80（該曲第3結構）則是以12音為序，構成縱向轉換對稱。此例如以時值為序，它的第4小節十六分休止符應該是核心軸，其綜合節奏，見例83—b。例83-c為該曲原形序列，供分析譜例參考。

下例84是這首變奏曲第2結構段。

例84（結構2）

a)

b)

上例84-b為a）的簡化音列。這段音樂改為原形序列的倒影為音高材料，十二音沒有全部出現只用了十一個音，織體結構由7個小節的第一結構緊縮為3小節，但軸中心由“點”擴展由四音組成，鏡象對稱有所突破，體現了韋伯恩在采用嚴格對稱原理的同時，強調音樂主題的刻畫，（例84中，右手7、6、8與左手4、7、6三音和弦均由五度與三全音構成主題動機），為了表現的需求，在嚴密中要有自由，規范中要有突破，應取得預期與意外、必然與偶然之間的平衡。

僅從以上局部分析韋伯恩的《鋼琴變奏曲》已能感知對稱理念與序列音樂是密切相關的，有關這方面的研究，將另文專題探索。（全文完）

責任編輯：陳達波

參考文獻：

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