最是動情處的那根弦

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戲劇和電影里都有一根看不見的弦，寫戲和編故事就是“調弦”的活，有人善于把平常題材處理得驚心動魄，有人卻把本來可以回腸蕩氣的情節處理得平庸，差別就在于他們對于這根弦發現的能力和調撥的能力。弦就像一個精靈，它賦予劇情以超越庸常的敘述和表達，最好的弦與最動人的瞬間聯姻。如電影《人鬼情未了》的那根弦，在于人鬼之間的剎那永恒，《泰坦尼克號》也是在于生死之隔的瞬間感動……而如果有導演把該強化的地方削弱了，或者本來是過渡的地方濃彩重墨了，則戲劇和電影的節奏就被破壞了，好戲也就消失了。

如果按照這根弦的角度看，電影《濃情巧克力》最好看的莫過于新舊兩種觀念的較量了，最后真情戰勝了狹隘，最動人之弦處是小鎮居民“態度”的改變，用大白話說是一個古老的小鎮怎樣從靜水一潭到泛起美麗的波瀾。在波瀾中，似乎不應該發生的事情發生了，什么東西在戲里汩汩流動了，改變了小鎮的走向，也營造了不可能之可能的戲劇性看點。故事發生在1959年的冬天，身世神秘的外鄉女子也是單親媽媽維安妮(朱麗葉特·比諾什飾)帶著她的女兒來到一個傳統而平靜的法國小鎮落腳，她在戒齋節開張了新式的巧克力糖果店，而且用心經營——她總能細心地揣摩每位顧客的不同口味，讓每位顧客都能從她的小店滿載而歸。于是不知不覺，鎮上的居民們已經逐漸地接受小店。而以鎮長為首的保守勢力則日益感到危機四伏，他們害怕新式思維，害怕維安妮會引誘小鎮上的居民們走向墮落。于是阻止和反阻止，真情和以正義為幌子的自私狹隘產生了碰撞，聲音清脆，類似瓷器的大合唱，叮叮咚咚，煞是精彩。

態度的轉變——是這根電影里最感動人的弦。維安妮游走四方，總在遷徙，這樣的候鳥一樣的生存在法國的一個小鎮里開始改變了，她停留了下來。這是不可能之可能的第一個動情點。維安妮還幫助了被丈夫虐待的女子，接納她做店里的雇員。維安妮和一個因為兒子早逝而得不到孫子團聚的祖母的故事也令人感動。一個情節是，維安妮請老人的孫子來畫像，允諾付他五十法郎，孫子來了，卻碰到奶奶，久別重逢。而她與英俊的流浪漢占克斯的愛情故事又回腸蕩氣。巧克力店情深深雨濛濛，做出了鄉情友情和愛情……按照符號學家雷格馬斯對戲劇(包括敘事)作品的三角形原型符號分析，一個行動主體要獲勝，須有一個反對者(鎮長)的同時還必須有一個幫助者，占克斯就是幫助者，他們一起取得了這場看不見硝煙戰爭的勝利。這個三角形很管用，哈姆雷特有敵人克勞狄斯也有一個好友霍拉旭。《濃情巧克力》之味，在于美食和人際交錯的百味，維安妮挑戰風俗和偏見陋習，贏得小鎮居民的認同之路充滿荊棘。影片好像有一種內在節奏，一根弦永遠埋在那邊，幾經波折，脆弱得幾乎斷了，奄奄一息，但是最后不僅沒有斷，而且成為了涓涓細流，乃至匯入了海洋，呈現一種人性善良包容的美感。

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設想這樣一出戲，一個人花費青春時光，即將走到他自己孜孜以求得來的成功之處，然而，結果是他卻在成功的大門口停步了，不想走了，不是他走不動了，而是他想通了，人生的意義如果跨越這個失敗成功的屏障將毫無意義，于是他選擇了西西弗斯的活法，毅然返回。這樣故事是戲劇味道最濃的，因為他包含了顛倒的態度。是的，一個花了一輩子時間要出去的移民，到了最后成行時發覺自己不想走了，或者老了之后鄉愁戰勝勇氣，他發覺如果他走對故鄉的眷戀又會成為他生活的主旋律……悲劇就是這樣誕生的。米蘭·昆德拉的《不朽》、《生活在別處》和《玩笑》，充滿了這種錯位，時間和地點，身體和靈魂，可以有如此多的悖謬。可以說，最能打敗你的肯定是你自己。只不過更多的時候物是人非，我們成熟的自己被幼稚的自己玩弄，或者輕狂的年少被暮氣沉沉的自己看輕，我們自己體內的弦就有無數根。

我感到了弦的存在，卻不知道這根弦的確切含義，于是我尋找起理性的文字。美國匹茲堡大學戲劇系教授凱瑟琳·喬治女士的一部戲劇理論專著《戲劇節奏》替我指點了迷津，她指出了人類態度的逆轉、情感顛倒、錯位，在一出戲劇里的重要。看來藝術家都是調琴的手藝人，而且是善于倒著彈琴的。

尤金·奧尼爾的戲劇《榆樹下的欲望》最動人之處也出現在顛倒之處，不可能之可能的事情在舞臺上發生了。我們可以說匪夷所思，也可以說是荒謬不經。如貝克特戲劇《等待戈多》中戈多的遲遲不來、《啊，美好的日子》里那個身子埋在泥土里的婦人維尼若無其事的化妝和日常生活言談，這些都是不可能之可能。只不過，在荒誕派那里，場面成為了荒誕不經的被直喻的內容。薩特境遇劇《禁閉》里面三個鬼之間的互相依賴和厭惡，品特《輕微的疼痛》里面的愛上賣火柴糟老頭的弗洛拉，以及更加荒謬的《回家》(也是品特戲劇)里面丈夫容忍自己的妻子去賣淫的場景……也是荒誕不經。在《榆樹下的欲望》中，女主人公艾碧本來是沖著財產繼承權去的，但是最后為了證明愛采取了極端的辦法:殺死了自己與農場主卡伯特的法定兒子。這就是一種典型的顛倒，用中國話說就是出現了扭轉乾坤的力量(如《竇娥冤》里的六月飛雪，《鄭氏孤兒》、《楊乃武和小白菜》里的忠義雪仇、清官昭雪等等)。艾碧做出了一件最不能做的事情，他嫁給了老子，又愛上了兒子埃本。為了繼承財產他們得有一個財產繼承者，為了愛她又與兒子通奸，出生的兒子既是她與埃本愛的見證，又是愛的否定……這一悖論是劇中的“亮點”。艾比是分裂的，瘋狂的肉欲一步步把她逼上了絕路，最終為了證明愛埃本而把有財產繼承權的兒子殺了。戲劇中，一個悖論的罪孽是，她左右為難。艾碧必須跨過倫理和法律的雙重障礙，為一種合理性打破另一種合理性，這就為自身設定了兩難的處境，就是說她怎么做其實都是不合理的。當她既想保住與卡伯特的婚姻，又想擁有愛情的奢侈品，上帝是不允許的，他瞬間撕碎了兩個人的白日美夢。

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所以，戲劇中的這根弦越是“反著撥弄”，越是絲絲入扣，或千回百轉，或高低起伏，總之逆向能帶起審美。在《肖申克的救贖》中一個被冤枉入獄的人最終成功越獄，在戲劇《狗鎮》中，黑手黨的女兒受到小鎮的凌辱，最后燒毀了整個小鎮，也是具有劇情合理性的，具有以黑制黑、以牙還牙的通俗法則。而在這么多逆向的法則中，“改變成見”依然是最好的戲劇法則之一。如莎士比亞戲劇《一報還一報》里，審判者變成了求愛者，凱瑟琳·喬治在《戲劇節奏》里說“這些變化顯示了這場戲的遞進和涵義”，因為，一種已經確立的態度的變化是最激動人心的。

威廉姆斯的《欲望號街車》呢?白蘭奇看到的圖景是什么?她放縱的是自己的情欲，然而情欲又毀滅了她。我們在談論戲劇里的弦，讓我們來“看”這個有著悲慘遭遇的女人。

她首先是南方的幻想女孩，這種女孩由于性格的關系，通常通體透明，遇事不會賣關子。她想做愛一般自己會表明(就像臺灣金世杰的《明天我們空中相遇》里面的嘟嘟)口無遮攔，沒有世故表情，天真無邪。上帝也與她玩了一場游戲，年少的丈夫自殺，她愛上的人又成了同性戀，這些陰霾促使她只有到下等旅館里去尋找艷遇……這是一個女人的遭遇。這就是白蘭奇們的典型，王安憶小說《我愛比爾》里那個“白搭”的女人阿三，南方一個由于天真濫情而失去家園的女孩。她投奔在奧爾良的妹妹，就像大多數人的選擇，這也正常。剛好上帝又拿她開刷了一番，妹夫斯坦利是個年少氣盛的野蠻漢子，他真的拿準了白蘭奇的弱點:虛榮和對過去夢魘似的真空回憶，從不敢正視自己的過去。于是他只要拿過去的一些細節刺激一下，白蘭奇就渾身酥軟了……上帝的第N個玩笑還在于，白蘭奇認識了一個同樣是市井小人的米奇(雖然在一些演出包括電影中米奇好像是正直的工人階級的形象，但我一直憑著對劇本的絕對忠誠，把米奇界定為一個市井小人，他不懂得人生改變的奇跡，與《濃情巧克力》里的鎮民一樣見識淺薄)，于是戲劇性再次呈現了:姿色已經黯淡的白蘭奇在“鮮花與牛糞”的游戲中角色身份互置，反倒成為被牛糞拋棄的對象，白蘭奇的人生錯位到這個程度!因為過去生活的污點，白蘭奇被米奇拋棄了，接著斯坦利強奸了她。身心遭到嚴重摧殘的白蘭奇害怕過去，害怕回到小鎮，因此在這個叢林法則中成為了弱者，斯坦利則步步緊逼，他只要拿出一張返程車票就可以把白蘭奇擊垮，白蘭奇在這里沒有招架和還手之力，她只有一步步陷落在自己營造的泥潭里。戲劇這根弦，一步步在彈奏這個女人的哀怨和失落、惶恐和瘋狂，包括她虛構一個富翁在加勒比海邀請她一起乘坐游艇度假的譫妄。這些把戲被波蘭移民斯坦利一眼望穿了。這些“揭露”白蘭奇的武器，他可以信手拈來。白蘭奇被踐踏了，她是被自己的弱點(錯位的優雅)和別人的野蠻一步步給逼進瘋人院的。在戲劇性之弦似斷未斷的最后一個場景中，白蘭奇還要求一個紳士式的老男人來體面地挽救她，她身體在地上，對老男人感激地說:

不管你是誰

我總得依賴陌生的好心人!

白蘭奇執迷不悟到了戲劇的結尾，用白居易的“大珠小珠落玉盤”的詩句來形容此刻的戲劇性是多么合適!白蘭奇已經瘋狂，可是她還有一種本能的對紳士的幻想:她的一生都是在對紳士的幻想中度過的。這個悲慘的白蘭奇眼前的圖景勢必是黑色的，但她沒有能力來正視自己，沒有來得及在世界這個黑色的蛋糕中為它加入荒誕和幽默的佐料，甚至癲狂甚至戲謔……她沒有這個能力。

她有這個能力有多好啊!這就是被這根弦擊倒之后作為讀者觀眾的我的當時的感慨，白蘭奇太悲慘了，我甚至想把自己修煉成一個紳士，走進劇場，去拉她一把。

她簡直是美國新奧爾良的潘金蓮，但是沒有潘金蓮的狡黠。她沒有能力改變別人的態度，她還沒有運氣成為法國小鎮里的維安妮，遇見四處流浪的“吉普賽王子”，敢于打破一切陳規陋習，包括在齋戒日里開設美味巧克力店的魄力，這一切都需要靠顛覆能力和對人生態度的洞見支撐的。白蘭奇和維安妮不同的是她的生活態度，永遠依賴在男人的權力中。雖然男權拿走了一切，但是男權照樣鄙視一個視男人為金礦的女人。你看男人的話語多么悖論，白蘭奇的眼光里看出的世界是傾斜的，就像鏡中花水中月。這樣的女子必輸得很慘，就像上海租界潛意識投影下傍外國人的現代女子，她們僅僅因為外國人的標簽去傍，這樣的傍要么血本無歸，要么身心俱毀、要么孤獨地虛擲人生。

白蘭奇沒有改變這個世界，所以她是弱女子，這出戲劇里的內在節奏的向度沒有改變，而是一步步向前推進，她的陷落是單向度的……只不過威廉姆斯營造得一步一回，依然具有美學絲絲入扣的節奏。所以《欲望號街車》雖然在悖論性上比不上《榆樹下的欲望》，但還是具有扣人心弦的魅力。相比之下，《榆樹下的欲望》觸及到了人類情欲與愛情的矛盾選擇，是心智在理性和感性秋千當中的一個悖論式選擇，戲劇性更勝一籌。而白蘭奇一敗涂地，是單向的，她的墮落和頹敗，連喘氣的機會也沒有，就被社會抹去了，像一個想承載亮光的句子，或者街頭被丟棄的一枚鎳幣，反射出了太陽，而這個太陽是黑色的。單極的美和錯綜的美在這里分庭抗禮，戲劇性的曲子同樣被彈奏得委婉和動聽。

有趣的是，在最新的英國舞臺上，《不朽的園丁》主角雷切爾.薇姿演的白蘭奇似乎是個現代女性，在劇照里，看不到電影版《欲望號街車》里費雯.麗的憔悴和洛可可式樣的繁縟穿著風格，倒是有點摩登……這樣的感覺是偏移原著精神的。但也許改編的目的就是為了更契合現代觀眾，這是情景和況味都可以置換的自由戲劇時代。

威廉姆斯的同情中包含著強烈的譴責，白蘭奇們是一種社會所謂的優雅的頑固堅持者，然而她們的追逐具有表面和自欺欺人的性質，因此倒顯得像腐爛的沉渣，她們動不動門弟、動不動等級，令人非常生厭。而斯坦利，則在野蠻背后透出與時俱進的生龍活虎。因此，威廉姆斯也是一個“反彈琵琶”的劇作家。

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從戲劇、電影的弦里，再引申開去，一出好戲，與人們心理預期中的“錯綜和顛倒”的潛在愿望有關。人類欣賞敘事類藝術作品有時需要正話反說，有時要人說鬼話。2500年前，亞里士多德就非常客觀地指出史詩和戲劇的區別，認為史詩是大量事實的陳述，具有龐雜的特點，而戲劇要洗練和集中。所以讀《荷馬史詩》跟坐在劇院里看戲的感受期待不一樣，戲劇為了這集中大抵要遵循三一律。后來，雖然戲劇突破了這個程式，但在同一時間和地點讓劇中人物碰面(或是故意巧妙安排或是天公為之)，總是會呈現好戲需要的尷尬、沖突、羞澀、血腥等場面，不該見面的人卻見面了，觀眾早知道:好戲來了。

“最動人之處”的這跟弦，觸動的是人類的悖論，而不只是《竇娥冤》式天公六月降雪的感動。中國戲曲里的大團圓，“消極補償”也好，“自慰式”也好，最后給人的印象是好人總也是得到了好報，劇場里的悲慘遭到了暫時的撫慰，因為在現實中好人往往吃虧。戲劇外的人際遭遇，在戲劇中要來個補償，戲劇反映的是人們良好的夢境。《梁祝》里面的墳墓里“蝴蝶雙飛”，《桃花扇》里有情人終成眷屬，最后大家都圓滿了。這恰恰是中國戲曲的軟肋，多單向度，缺少悖論的品質，沒有黑格爾所言在兩種合理性之間的選擇這樣的情景和動作，如《安提戈涅》里面姐姐面對正統道德和親情的兩個合理之間的選擇。所以黑格爾不喜歡中國戲曲，他認為一個具有主體意識的人采取行動才是最有崇高感的，這個崇高感也是悲劇需要的。這不怪人家，這個理性的腦袋似乎習慣欣賞那些引起現實悖論的復雜戲劇:左右為難的悖謬和矛盾。中國單向式的戲曲最后靠神話和巧合來達成的和社會的和解，過于牽強了。黑格爾早看透了這點。

雖然在戲劇里，虛構之美的向度和真實之劍的審美殊途同歸，雙雙在美學上具有悅目悅耳的可感性，但是它們引起的社會發射卻是大相徑庭的。

中國人喜歡虛擬，是假定性的高手，如在戲劇中我們看到馬鞭代表一匹馬。中國戲曲的大團圓其實也是假定的，往往用神力或高于現實層面的權力(比如皇權)來解決局部的紛爭，戲里皇權依然是牢固不可撼動的。中國人到底沒有絞殺過路易十六。于是在一種失去了“人的主體”的普遍性中，我們漸漸喜歡氤氳喜歡混沌哲學，漸漸的把現實和戲劇混為一談，如現實中依然喜歡陶醉在幻想和戲劇大團圓式的幻覺里的大有人在。久而久之，這影響到我們的審美和處事之道，我們的對真實的態度和對正義的理解。消極彌補，對極了!而一個在戲劇里能正視過去的民族是強大的，比如《俄狄浦斯王》的希臘。由于對過去的正視，俄狄浦斯的弒父娶母是在一種不知情的情況下做出的，他最后真相大白之后的自我殘廢是勇敢的，也是悲壯的。時光飛逝千年，當今一個為納粹下跪的德國總理，我們好像也十分欣賞他。話說遠了，我要說的其實是，在一出戲劇或者一部電影里，最好看的就是“真實被曲解”或者“好人被壓抑”、“壞人得道”、“該死的沒死”、“該好好活著的沒活著”的時刻，一般戲劇里，編劇會讓這種揪心的灰暗時刻延續到高潮來臨之前。比如阿瑟·米勒的戲劇《都是我的兒子》里的飛行員之弟，他敢于正視歷史而要求丑聞和事故的真相，殊不知正是父親是罪魁禍首，正是他在道義和靈魂上殺死了哥哥。但是正視歷史的瞬間，也是戲劇停止的地方。一出有罪的戲到了結尾，父親終于懺悔了，但懺悔意味著另一個生命的結束，他開槍自殺了，弦在這里斷了。在上戲端鈞劇場的這個05屆表演系的畢業大戲中，結尾這根弦的最動人處，紅色的燈光渲染了這個舞臺。《都是我的兒子》這個戲我看了兩遍，這樣，紅色的渲染兩次劃過我觀看的視覺。我覺得悟到了一點東西:戲劇里，那根動人的弦在不在，是戲劇是否具有吸引力的最大“包袱”。我們靜候劇場，是為了用我們內在的靈魂傾聽那根弦美妙的彈奏。而所有的晦暗不明，都為了最后一剎那飛蛾撲火式的悲壯和絢爛。■