直面\\珍視與名作

剛剛從時間軌道上漸行漸遠的2008年，并沒有因為它的快速轉身被我們這個民族淡化成為一顆遙遠而渺茫的光陰微粒，汶川大地震的突如其來和北京奧運會的巨大成功，仿佛是在中華民族的當代心靈史上彰顯得最為淋漓盡致的悲喜兩極。對于應該記憶什么內容，或者說記憶內容的自然選擇是怎樣的，人類從誕生那天起便表征為一種處于隱匿狀態的心理自覺，即通常所說的由肢體感應、知覺意緒、心理向度疊合而成的情感記憶，并體現為對失意、悲傷、疼痛、苦難等的首選。以此而論，人類對于災難記憶的度量往往要勝過幸福記憶的成千上萬倍。或許正是因為人類有著這樣一種記憶特征，汶川大地震才逐步沉淀為一種鐫刻在我們靈魂深處的感受異常強烈的災難記憶，也成為許多人修正人生信條的一次重要契機。

在人類的歷史進程中所發生的一切重大災難并由此逐步積淀成型的災難記憶，從來都是文學無法繞過和不能不進行深度關注的重要題材之一，中外文學史上許多偉大作品正是因為有了對這種災難記憶的深瞻的思想意義傳達和卓越的藝術成就體現而流芳百世。在經濟社會建設的穩健程式中一直處于“半明半昧”、“悠閑自得”狀態的中國文學界，仿佛在汶川大地震的劇烈震蕩中蘇醒了，一大批富有人性善美本質、人文關懷精神、濃厚民族意識和強烈社會責任感的文藝家迅急作出了非常強烈的反應，他們紛紛奔赴各個受災現場，零距離地接觸和感受災區，深入到眾多幸存的生命和實施緊急救援的人群中……一幕幕慘絕人寰的災難景象、一幅幅疼痛入髓的悲慘場面、一聲聲頑強抗爭的生命吶喊、一個個相互救助的崇高細節，都十分急遽又非常犀利地改變著這些文藝家們常態的人生觀念、文學視野、創作心境、審美方式，他們的創作激情也在瞬間得以全部爆發，在極其短暫的時限內便有數量驚人的文學作品問世，用“文學核彈”的爆炸來對之形容一點也不為過。倘若單純從審美表達這一次民族災難記憶的時間角度看，詩歌無疑是其中最先爆發的文學體裁之一，參與創作的詩人之多，詩歌作品數量之豐富，感動人心之深刻，大大地超越了上個世紀八十年代朦朧詩與先鋒詩共同營造的甚為壯觀的詩歌創作高潮，真可謂是史無前例。在這些詩歌中，詩人或是從某一處廢墟出發，以痛徹魂靈的筆調描述我們的家園被無情的大地震嚴重破壞的凄慘景象，極力表現詩人的巨大而強烈的悲憫情懷；或是以某一個災難細節作為審美的切入點，對災難發生的全過程予以藝術真實的再現，表現生命在重大的災難面前是如何的孤獨與無助；或者是把一個在災區流傳甚廣的故事作為敘述的起點，借以對故事中的主人公同突降的災難所進行的一系列英勇抗爭行為的描寫，抒發對人的生命意志和頑強精神的贊美之情；或者是從某個親歷親見的災難情景出發，對它的慘烈程度進行多角度的展示，通過對災難發生的內在原因的詩化哲理分析，旨在揭示大自然內在規律的失衡和人類應當同大自然保持怎樣的關系；抑或是把一個具體的救援場景作為詩意的視點，通過對一個又一個感人至深的救人場面的描述，大力凸顯中華民族在這場浩劫中臨危不懼、勇于奉獻的高尚人格和精神品質。

對于這場發軔于汶川大地震，以審美方式表達我們民族當下的災難記憶為主導的聲勢浩大的詩歌運動，我們不能僅僅從詩學角度來進行闡釋和論定，因為它的實際意義和存在價值已經大大超越了詩學本身，不僅顯示出對當代中國詩歌進行著富有現代性意味的美學重構的特殊意義，而且對整個中國的新世紀文學是一次前所未有的創作思想洗禮和審美精神重鑄。正如青年評論家李燦珍在《地震詩歌社會學意義重于藝術》里所深刻揭示的那樣：“汶川特大地震……中國詩歌不可避免地被重大的災難事件所扭轉。這些尖銳的、沉痛的事件接連發生，重重地撞擊著詩人們的心靈。而詩歌在表達思想感情方面的優勢凸顯，體裁優勢也無法替代。詩歌在語言上短小精悍、節奏明朗，在情感上可以有感而發、直抒胸臆，正好能為國人提供一個情感出口。當重大災難發生時，國人往往都會恢復成一個簡單的情感人，心被觸動后，不再冷漠，不再麻木。因時勢而生的詩歌，自然會呈現出明顯的情感化特征，詩歌的技藝變得不再重要，如何發出真摯的心聲、表達熾熱的情感，才是詩歌的核心使命。沉寂多年的詩歌突然爆發了，分析深層原因，就是宣泄性寫作動機。5·12汶川大地震發生后，這些詩人表達對生命的尊重、對死亡的恐懼，對善、對愛的肯定，對這些人類普世價值的認同、尊重方面一下得到提升。從詩歌的藝術角度看，這是對過去狹窄經驗的突破，這個現象本身值得肯定，它為詩歌重返現實打開了新的門道。”倘若以中國文學創作的當下處境作為審查的角度，這場詩歌運動無疑還給予我們以非常重要而深遠的啟示：首先，它正在從本質上改變著當代詩人的創作思想，迫使作家以富有更多社會責任承擔的文學思想面對我們這個民族當代性發展的現實處境，以同時代肝膽相照的真誠靈魂深入到中國社會的各種現實底層，以悲憫的人性關懷精神重新抒寫普通大眾的生存現狀和真實存在；其次，詩歌的抒情內容被極大改寫，相對于過去那種以表達詩人個體內在感受為主導的創作現象，這場詩歌運動呈現出鮮明的“由內向外”轉化的特征，詩人們主動介入社會現實生活的意識極為強烈，把對“他者”的審美觀照視為是詩歌抒情內容的首要，從而使詩歌得以重新回到公眾生活的空間，成為搏動公眾內在情感的最有效的藝術方式之一；再次，詩人們詩意抒寫現實生活的審美內涵也發生了顯著的變化，不再津津樂道地玩味于主觀意緒的文字游戲，而是將極其凝重的思想情感貫注于表達內容之中，這就使詩歌的美學內涵與風格顯得更加質實而厚重。

相對于詩歌、散文、紀實文學等對這場民族災難記憶的主動介入和藝術表達的如火如荼的創作景觀，小說創作尤其是長篇小說創作似乎保持著一種較為靜默的狀態。面對這樣一種現狀，不少讀者頗有微詞，一些評論家也提出了自己的批評意見，王雁翎在《讓我們期待真正屬于文學的地震小說出現》一文中就曾毫不客氣地指出：“……不得不承認小說在此時的無能。在與現實的短兵相接，及時快速地記錄反映現實、抒發情感方面，小說基本是一種無用的文體，或者說是一種滯后的文體。因為小說是以虛構為本質特征的，當遭遇重大的歷史事件，或深重的自然災難時，生活本身真實的戲劇性已遠遠超過了小說，那種刻骨的生命之痛也還沒有因為足夠的時間距離而淡漠，仍是人們心中不能觸碰的傷口，這時以虛構故事為能事的小說，自然難以得到讀者的信任而有一種本能的閱讀拒絕。即使作者自己，恐怕在落筆寫一篇地震小說時，如果沒有充分想清楚到底要表達什么，而只是再現的話，他也會感到迷惑、無力，而行筆躊躇。因為他會對自己筆下的文字產生一種不信任感，他首先不能說服自己。”并把這種批評進一步上升到敘述倫理的高度。這樣的批評固然有一定的道理，但我們必須以更理性的認知態度和更科學的精神分析來對待這種創作現象。論者以為，這并非是長篇小說的不作為，或者說是以長篇小說創作為主的小說家們的反應遲鈍，而是一種較正常的合符藝術規律的創作現象。長篇小說畢竟不同于詩歌、散文、紀實文學這樣的審美“快速反應部隊”，它“一直與社會的發展、時代的進步相伴而行，體現了作家們對世界、社會以及人的命運的整體性把握與認知。它不僅從時代這艘大船的急流勇進中吸取力量，還參與了新的社會歷史轉型的完成和民族文化史、心靈史的建構”，這種思想內容的構建豈是在短時間內就能見成效的。從美學元素構成的角度看，長篇小說在體裁的長度、內容的寬度、思想的深度、藝術的精度、審美的高度、架構的宏大都要求作家對之的創作須有一種長時限有深度的情感積淀、思想發酵、藝術構想。因而對于作為形象反映我們民族災難記憶的長篇小說而言，它的責任不僅僅是形象層面的簡單記錄，而是要有深沉的精神探尋和哲理性的反思，有著對現代人性的詮釋和對生命價值的剖析，更有著對人與自然關系的深沉思索和對人類存在意義的理性透析，從而體現出非常鮮明的災難意識。如果長篇小說創作仍然滯留于對災難記憶的簡單記錄和淺俗展覽，也就喪失了它在凸顯思想深度和傳達藝術經典方面的優勢。

縱觀中外文學發展史，任何一個在靈魂真髓里有著深湛的美學構想、立志于宏大敘事、富有人類史詩感的小說大家，都決不可能輕易地去浪費他們手中哪怕是十分富裕的重大題材，更不會按照權力意識、時尚思想、流行美學、功利主義來處置這樣的題材，反倒是在對它們進行長期的理性思考、反復的精神過濾、深廣的藝術構想后方才行諸于筆端，譬如托爾斯泰之于克里米亞戰爭、加繆之與近代歐洲的鼠疫、馬爾克斯之于人類的靈魂孤獨、海明威之于美國民族精神、魯迅之于舊時代的中華民族心理性格等等。這些都無疑是有志于創作這類題材長篇小說的當代作家應該深以為鑒的很好例證。因而對成像于汶川大地震這場前所未有的民族災難的重大題材時，我們的小說作者，尤其是那些親身體驗了家園遭遇劫難、親人相繼離去和親眼目睹了它給予災區人們以深重的身心創痛的小說家，就應當首先要弄清楚自己所肩負的社會責任和文學使命，明白自己應該樹立什么樣的思想意識，以及用何種形態的藝術傳導才能最終使這種民族災難記憶得以高質量、大境界、經典化的藝術重現。要創作出這種具有經典意義的長篇小說，更為關鍵在于小說家們是否能所擁有由人間情懷、心靈家園、終極關懷等相與融合而成的精神向度。評論家王暉先生認為：“中國式災難寫作的精神向度應當表現為如下幾個方面：第一，要表現出人類慈悲、憐憫、良知、博愛、生命至上等的價值體現；第二，要表現出中國民族精神，如‘和合’意識、集體意識、凝聚意識等；第三，要表現出現代中國的新的精神向度，如志愿意識、公民意識、科學救援意識、生態意識、契約意識等。”具體而論，就是要求作家明確樹立直面意識、珍視意識和名作意識。

面對突然降臨的巨大災難，每一個所作出的反應是不盡相同的，對于災難的理喻也不盡一致。對于身陷災難的人，他們的身心在受到嚴重摧殘后往往會將身體性的疼痛逐步轉化為情感的痛感，乃至成為一生都無法驅除的心理陰影和不能療治的精神創傷。因而他們中的大多數人是不能真正而徹底地直面這種災難，或者說巨大痛苦的覆蓋已使他們的直面能力降至低點，只能在時間之流的淘洗中不斷弱化后才有勇氣面對。但對于小說作者而言，他或她就必須具有直面意識，因為這種意識既是構成審美心理積淀和反思精神的基礎，又是形成創作動力和審美表達的原點。從常態性質的表層意義看，直面意識主要是指對這場前所未有的大地震中的一切災難場景和救援個中的諸多震撼人心的場面與細節，要有一種非常嚴肅真誠的生命面對、思想認知、情感把握、智性審視和敢于正視的勇氣，這并非是指生理或心理層面的東西，而是具有一種對生命意識、人性矢向等方面內容的富含性指稱。從現代科學的理性角度加以審查，直面意識還涵蘊著一個作家最基本的傳統文化精神和富有現代性內涵的人文思想，如敬畏意識、悲憫情懷、人文意向、反思精神以及對生命本身的感動和應有的尊重等等，評論家朱小如先生認為：“搞文學創作的人要有敬畏之心，要懂得敬畏生命、敬畏自然。我們要把人也看作自然的一部分，無論是群體的力量還是個人力量，都是自然的一環。越是面對這樣的大災難，作為一個作家越不能急功近利，不要急著做動員式的文學，要在保持靈感激情時體現人類反思的力量。在我們的日常生活中，生命本身的感動是不容易獲得的，但是文學創作單單靠感動還不夠，還要在感動中學會積極的反思。”因而這種直面意識，不僅僅是專指一個小說作者在某個方面所富有的人性內質、人文素養、生命意識、人生理念，而且涉及到這個小說作者的人文精神系統的建構。擁有了這樣的直面意識，小說作者才得以拉開時空或心理距離對災難記憶進行卓有有效的藝術處置，才能夠將有形的災難記憶內化成為無形的災難記憶，最終形成明確而完整的災難意識。如此，我們的小說創作才不至于像震后初期的某些文學作品，因為情感抒發過于恣肆而缺失必要的節制，因為細節沉淀與冷靜觀察的嚴重不足而流俗于親歷性的“展覽”層次，這就大大損傷了災難意識的深入表達。

人類發展歷史上所經受的每一次巨大災難，不僅是對人類自身思想、情感、認知系統的一次重要洗禮，更是對文學藝術的審美精神系統的一種歷史性重構，那些凡是將審美表述主體集中于這種人類思想、情感、認知系統變化的長篇小說，常常都有著重大的歷史性突破。深入細致地探究這些名作的誕生，其背后總是隱蘊著一個非常重要的創作圭臬，即這些小說家對人類的災難記憶無一不顯示出極為珍視的思想品德、莊重精神和崇高境界，如果對之尚沒有達到成熟的理喻、深沉的透解、廣度的把握，即便歲月的河流將它們沖洗成為一種遙遠而渺茫的日常生活記憶底片，他們也絕不會草率匆忙地付諸于文字表達。因而對于汶川大地震給予我們這個民族的災難記憶，作為富有現代意識的小說作者就必須樹立鮮明的珍視意識。所謂珍視意識，是指小說作者對此類關乎民族痛苦記憶的重大題材要有倍加珍愛的思想，須設置一個專門存留這場大地震的心靈文檔，把一個個有著深刻印象的災難記憶片段存放其里，把它視為是自己記憶文庫中最為深刻的內容之一，即使歷經了長久的時光蕩滌也能夠充分知曉它的意義和價值所在。但存放不過是一種手段而已，真正的目的還在于引發我們在靈魂層面上對這種災難記憶的深度珍視，并且深知美學表述這種災難記憶是自己小說創作生涯里最為重要又極其嚴肅的精神命題之一。這種內涵的珍視意識就并非只是對情感記憶的單一性所指，而是涵蓋著精神價值、社會意義、文化關懷、國族意識等眾多豐富復雜的內容，諸如一個作家應有的基本的人文良知——對受難民眾的同情悲憫的善良之心，一個作家應有的文學責任和義務，一個作家對他本民族的永不更易愛的情懷等等。這種珍視意識就要求小說作者學會暫時放棄，學會用什么方式才能珍藏好這種難得的災難記憶，在拉開了足夠的時空距離和情感距離后再進行多角度、高起點、深層次、大視野的審視和領悟，最終明了應當以怎樣的審美視角作為小說創作的切入點，以什么樣的敘事方式來完善小說的史詩探索和宏大架構，以何種審美精神來彰顯小說的深刻主題。只有具備了這些要素，我們對長篇小說的創造才不致于仍然停留于單質層面的真實性和親歷性。這樣的小說既是對那些在這場災難中離我們遠去的生命的尊重，也是對創作這類題材的長篇小說的尊重。

在直面意識、珍視意識的基礎上，小說家們的名作意識更是不能或缺的，甚至可以這樣說，名作意識是創作出優秀長篇小說的一個最為重要的因素。名作意識，或者說文學經典意識，是指小說家在審美反映民族災難記憶的時候，必須把它視為是對人類思想的最崇高記錄，是對一種惟一預示性的、不朽的、有著強烈而巨大震撼力的作品的創造，更是一種對人類的心靈史、思想史、精神史有著巨大貢獻的美學彰顯，這正如英國現代作家斯特拉比在他的《名著研讀計劃》中曾指出的那樣：“那些對人類追求真理有永恒貢獻的書，我們稱之為巨著。只要能對重大的事情，給多數人的思想久遠而深刻的影響的書，便是偉大的著作，這樣的著作可以為任何年紀的人提供精神食糧，使人們能以其他時代、其他人的行為作參考，從而真正深刻地洞察今日，以至未來所發生的一切。”要構成這樣的名作意識，就需要我們的當代小說作者必須具備四個方面的超強質素和卓越能力，即有著精神向度的審美超越、善于處理個體記憶與民族記憶的關系的能力、相對完整的知識系統和宏大敘事的思想意識。

文學是一種對人類生存活動的超越性體驗，也是一種審美超越功能的藝術體現，它的本質意義在于能夠使人由現實存在進入自由的存在、由現實體驗進入超越性體驗，最終抵達屬于人類生存的自由王國。這種特質說明文學富于很強的精神屬性，或者說是一個優秀作家終其一生追求的精神事業，因而古今中外的許多文學大師都不約而同將它視為自己人生歷程中最重要的一種心靈儀式。既然如此，一個當代小說作者在書寫汶川大地震給予我們民族深重的災難記憶，并希冀著使它能夠成為一部有較高聲譽的文學名作時，就理所應當地要保持著相對純凈的精神向度，要擁有著對現實存在的審美超越。著名作家賈平凹先生把它界定為精神貫注，他說：“我所說的精神貫注，是不再寫一些應景的東西，再不寫一些玩文字的東西，年輕時好奇，見什么都想寫，作為有游戲的快樂，現在要寫，得從生活中真正有了深刻體會才寫，寫人寫事形而下的要寫得準寫得實，又得有形而上的升騰，如古人所說，火之焰，珠玉之寶氣。……不要再講究語言和小情趣，要往大處寫，要多讀讀雄深沉郁的作品，如魯迅的，司馬遷的，托爾斯泰的，把氣往大鼓，把器往大做，寧粗礪，不要玲瓏。做大袍子了，不要在大袍子上追究小皺折和花邊。”顯而易見，賈平凹先生主要是就具體的創作層面而論的，認為精神貫注是催生一個作家往高處思索向大處寫作的一種高貴的精神狀態，這無疑會對當下的小說創作有著某種啟示意義。論者以為，要形成這種精神貫注并非是一件手到擒拿的事，因為我們面對著的是一個浮華暗涌、喧囂四起的時代，林林總總的現實誘惑圍繞著撩撥著寫作者，倘若沒有一種參禪的精神定力和一個清空了雜質的清潔魂靈，是很難抵御這些誘惑的，更不可能有精神意義探尋的自覺和超越性審美的發掘。因而一個作家只有將自己完全從現實誘惑中徹底掙脫出來，以生命的超越姿態置身于精神貫注的處境中，不斷生發出非常有力度的獨立的反思能力和審美超越精神，才不會被各種外在力量所牽制，不致受到功利思想的影響和意識形態的干擾，方得以站在一個精神或思想的高點俯瞰人類的生存現狀，并透過這種現象發現本質意義的所在，從而創作出富有著超越性審美意義表達的文學名作。

世界文學大師列夫·托爾斯泰在論及文學創作的情感時曾深有感觸地指出：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也同樣體驗到同樣的感情一一這就是藝術活動。藝術是這樣一種人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人受到感染，也體驗到這種感情。”托翁在這里所說的情感體驗實際上是一種個體情感記憶及其對這種情感的審美表達，這無疑是在揭示個體情感記憶對于文學創作所富有的重要意義。的確如托翁所言，文學既是情感的載體又是情感的導體，如果缺失了個體情感記憶以及對之的藝術傳達，也就不會有文學的存在，對于標識著一個民族最高文學成就的長篇小說創作尤為如此。但僅僅依賴于個體情感記憶的傳達又顯然是不行的，因為個體情感記憶是一種在記憶內容、審視視野、表達深度、整體把握等方面都有著不同程度局限的記憶形式，如果我們把個體情感記憶凌駕于一切記憶之上，它的藝術反映就可能是非常淺顯的，甚至造成大面積的同質意義的藝術復制。因而一個小說作者如何處置自身的個體情感記憶，怎樣才能將個體情感記憶進行全方位的過濾與提升，最終體現出一種超越了個體情感記憶的經驗范疇，又深層次寬廣度的含蘊著民族集體記憶的豐富內容，便是一個極為重要的問題。古今中外許多優秀的小說家在處置個體情感記憶與民族記憶的關系時，往往是采取把個體情感記憶卓有成效的納入到民族記憶范疇進行思索，把民族記憶中最有價值意義最核心的成分極大限度地契入到個體情感記憶之中，使個體記憶的內存富有民族記憶的深厚質實，如魯迅先生對阿Q形象的深沉揭示，托爾斯泰對于聶赫留朵夫的藝術處置，馬爾克斯之于馬孔多小鎮的審美表述，這些都具有著極其重要的精神昭示意義。我們的當代小說之所以很難在這方面有本質意義上的大突破和超越，在很大程度上不是囿于個體情感記憶的束縛，就是將它推向極端，以致把小說創作完全視為是個體經驗的傳達，失之于闊大宏浩的民族記憶和審美經驗傳導。我們不妨以這些小說大家作為重要的精神參照系數，在不斷豐富完善個體情感記憶內容的同時，更深層次地注入民族記憶的內容。這對于出災難文學名作無疑是極其有益的。

就小說作者的知識結構以及由是構成的認知系統而論，能否富有一種相對完整的知識結構及其認知系統是決定一部災難文學名作誕生的又一個重要因素。從中國現代小說名家的知識系統構造看，這些小說家的國學底子的深厚是有目共睹的，與其同時，他們也非常注意吸納外國的現代文化知識和小說創作的美學理論，甚至對現代科學技術和理學知識也抱有較濃厚的興趣，因而在他們小說創作的背后便有一種含蘊豐富的知識素養作為強有力的支撐，盡管各自對知識的內化和運用能力不盡一致，但他們仍然在現代文學史上創造出不少有著世界聲譽的“中國品牌”。追及當代文學，我們的小說作者對于一般意義的歷史知識、哲學知識、美學知識、文化史知識等有了更進一步的富裕構成。尤其是在文藝理論知識、文學語言知識以及在藝術技巧的實際操作能力等方面都有著前所未有的上升，但小說藝術層面的精品力作卻呈露著逐級下降的趨勢。這其中的原因固然很多，而建基于理學知識系統之上的理性知識的匱乏不能不說是一個重要原因。評論家牛玉秋在論及當前小說創作時認為：“由于小說創作形象思維的特性，同時也由于作家隊伍的知識構成，理性精神、理性思維在小說創作中一直比較薄弱。但理性精神、理性思維從來都是人類精神世界的重要組成部分，期間蘊涵著極為豐富的藝術美。……而在小說中進行理論探求，不僅需要大量的科學知識，而且需要掌握一種理性的思維方式，并把這些知識和方式都納入形象思維的軌道之中，創造出理性的藝術美。”這樣的論說顯然是從正向角度來加以肯定的，但論者以為，如果把中國當代小說看作一個整體來考察，小說創作中對于科學知識的成功運用是乏善可陳的。因而對于創作反映像汶川大地震這種災難記憶的長篇小說，并有著災難意識的深沉凸顯，除了具有一般的人文知識素養能力外，還應該不斷拓寬知識視野，掌握更多富有理性內涵的科學知識，因為“美的藝術就其全部的完滿性來說，仍然需要大量的科學知識。”對此，創作這類題材的小說作者當須加大科學知識的吸納，認真閱讀諸如地質構造學、地震學等方面的著述，并做到適宜地運用，這樣的小說或許才能將民族的災難記憶予以卓越的傳達，也更能趨近名作的范疇。

對于災難文學名作的創作，宏大敘事的思想意識及其卓越的結構能力自然是不能或缺的。評論家朱小如先生在論及這個問題時曾表達了自己的看法，他說：“在我的閱讀經驗中，‘宏大的敘事’也分兩種，以托爾斯泰為例。《戰爭與和平》是外部的宏大敘事，《復活》則是內心的宏大敘事；外部的宏大敘事容易獲得，內心的宏大敘事則不易獲得，外部的宏大敘事一旦失去內心的宏大敘事來支撐就會變得‘大而不當’，這同樣是我們需要警惕的。”很顯然，論者是依照自身對于宏大敘事的長期思考和反復理解而把它細分為兩種類型的，一是外部敘事的宏大，一是內部敘事的宏大；前者強調形式層面的結構制造，后者強調小說家內在世界的遼廣宏闊。從某種意義上講，中國文學前行至當下，小說的敘事藝術無疑是越來越顯現出“向內”的發展趨勢和日益豐滿、圓潤、成熟的狀態。依照這樣一種發展邏輯，我們的小說家應當對宏大敘事更為接近，至少也有了深層次的寫作實踐經驗的親身體證和諸多豐富積累，但為什么仍然少有小說名作誕生呢?這似乎是一個有著反諷意味的悖論。如果我們從當代小說作者的思想內存、想象能力、構建意識、精神氣象、靈魂力度、美學視野等方面予以更深入地探究便會發現，這似乎又是一種較為“合理”的創作現象，因為我們不少作家并沒有把小說創作當作是自己生命中最為重要的心靈事業，而是將它視為是一種現實生存的工具，不是滯留于對小說意蘊的繁復把玩，就是在敘事技巧上津津樂道，或者是竭力推崇某種思潮流派某種美學主張。這樣一種思想認知、審美方式、創作現狀自然難以有宏大敘事的出現和升華。這也不難理喻為什么許多批評家異口同聲地指斥當下中國作家的“小氣”和“小器”。論者以為，要書寫出表達民族災難記憶的富有史詩意味的長篇小說，要從本質上彰顯出宏大敘事的現代性建構氣象，當須有超凡意義的生命感悟、卓越的藝術想象力、宏闊的精神文化視野和整體把握人類生存歷史的能力。單就想象能力而言，我們的小說作者必須富有一種黑格爾先生所指出的“偉大心靈和偉大胸襟的想象”，也只有倍增了這樣一種卓越的、大氣派的、深廣性的想象力的小說，才能“展示人類的最深刻最普遍的旨趣”。

災難記憶的藝術重現有如一個系統工程的建造，一個作家并非僅僅具有了上述三種意識便能取得斐然成效，因為我們當下正在面對的是一個經濟社會加速發展、消費文化甚囂塵上的時代，人的現實意識和生存觀念始終處于非，常突出重要的位置，市場觀念的不斷強化，經濟意識的愈發濃重，功利思想的日益明顯，再兼生存方式的豐富多樣，價值選擇的多種可能性，審美文化的日常生活化，這些都使得文學創作或多或少地染上了急功近利的色彩。在這種現實生存背景中的作家不可能不受到影響，創作心態的浮躁，思考問題的深度有限，整體把握人類社會的能力欠缺，輕易浪費重大題材的事件就不可避免地常常發生。愈是如此，我們創作這種表達民族災難記憶的長篇小說作者，愈是要有非凡的沉靜之心、大象之思、大構之架、美學之魂，把這類小說創作當作傾其一生的偉業來全身心地從事。或許我們才能創作出更多如斯特拉比先生所說的“對人類追求真理有永恒貢獻”的長篇小說。

本欄目責任編輯：藍曉梅