1990年代以來長篇小說創作的鄉土美學價值

吳長青(1970-)，江蘇射陽人，南京師范大學高級訪問學者、文學碩士;上海圖書館簽約書評人。文學評論發表于《當代文壇》《名作欣賞》等，其中《傳媒時代文學批評的流變》一文入選中國社科院《中國文情報告(2006-2007)》，現供職鳳凰出版傳媒集團。

一

何謂美學?德國哲學家鮑姆加通于1750年出版的一部重要著作《美學》為美學劃定了邊界。他這樣規定:“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維藝術與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。”①在美學意義上認識新鄉土小說價值目的是完善新鄉土小說在感性上的認識，以致達到審美的高度。但僅有設想是遠遠不夠的，借助“系譜學”這樣一種策略將處于從屬性地位的知識得到解放并發揮作用。

其意義還在于通過強調構成新鄉土美學主體的物質背景，揭示“美學主體化”過程的政治后果，并幫助形成對主體化實踐的抵抗。一是作為自然的鄉土，在新鄉土小說中，作為自然的鄉土不同程度地得到了作家的謳歌，而且作家善于將鄉土作為一種修辭功能，以期獲得敘事策略的轉換。首先是人道主義得到了一定程度的彰顯，上世紀90年代以來長篇小說中的死亡意象比較突出，作家對此懷有發自肺腑的同情和悲憫，但是放置在特定歷史時期，這樣的同情似乎阻礙了小說向更深遠的歷史進行追尋，這樣造成了歷史層面上的假象與偽造，小說畢竟有別于一般的紀實作品。苦難性與“悲劇”不完全是一回事。悲劇不一定有悲劇性，現代理論已將悲劇與“單純的苦難”分離開來，“其關鍵在于將倫理制約以及更為重要的人的作用與我們對社會和政治生活的理解分離開來。”②早在黑格爾時代就有跡象表明日常的苦難被排除。此外，許多組成我們社會和政治生活及其真實人際關系也在相關的更深層次上被排除在悲劇之外。真正的藝術有烏托邦的一面，甚至會產生一個與現存世界對立的可能世界并以此達到含蓄批評現世的目的。

苦難描寫被批評家指責為作家的苦難焦慮癥，③當現實主義大行其道，懊悔、沮喪成為一種“偽悲劇”時，悲劇即刻失去了公共性。因為現實主義的文學有相當一部分作品仍舊停留在“道德”和“倫理”層面，不能上升到悲劇意義上的公共經驗。新鄉土小說更傾向對社會利益的追尋，是一種理性的產物，缺乏想象力和感受力，不僅不具備喚醒人們自由記憶的悲劇功能，相反它是一種地地道道的“反悲劇”、“反記憶”的苦難描寫。“悲劇想象力的意義并不在于它能否成為大眾的想象，它的意義在于它能為所有的人，包括那些并不在意悲劇的大眾，保存一種屬于全人類的自由意識。記憶自由才是悲劇的價值所在。”④也就是說小說與悲劇是兩種對立的修辭，小說通過虛構會把所描寫的日常生活輕易地打發掉，小說中的苦難經由小說的虛構性變得麻木和不可靠。《兄弟》中的李蘭死后，宋剛和李光頭的苦難以及宋剛自己做了人工豐胸來推銷豐乳霜;《高興》里的五富的死摳，孟夷純用賣淫的錢交給當地公安為他哥哥的死伸冤，這些細節都有值得質疑的地方。其次是大地崇拜，新鄉土小說對大地的膜拜同樣達到了登峰造極的地步，尤其以張煒為代表，1980年代的《古船》到1990年代初的《九月寓言》，再到1990年代的《刺猬歌》，可以說這三個時期的長篇小說對土地的感情可以說是一脈相承的，不過到了第三階段出現了某種猶豫與徘徊。也就是在消費時代，特別是在“唯發展論”的新意識形態面前，知識分子的無力與苦悶得到了淋漓盡致的表達。作家將大地作為母親一樣地謳歌，對現代性提出了質疑。另一面又不得不面對這樣一個現實，即:無以回答農民生活狀態的改變靠什么的提問。不少作家刻意繞開這樣的問題，所以有批評家尖銳批評農村題材小說中的“三農”與現實的“三農”相脫節和疏離的，還不完全是想象出來的，更不是隱喻或其他修辭。陳思和就提出:“‘農民文化’屬于‘民間文化’”⑤的觀點，但這些并沒有得到作家在小說中的認可。趙本夫的《無土時代》不僅有蒼涼更有荒誕的意味也就在這里，因為我們已經有了某種思維定勢，明明這是不可能的，草坪怎么能用麥子代替呢?當有人舉報用麥子代替草坪，園林局科研所的專家和技術人員在周市長的指示下指鹿為馬，蒙蔽市民，竟然也瞞過了檢查團專家的檢查，就這樣三百多塊麥田移進了城市，這是怎樣的荒誕呢?

周大新在《湖光山色》中塑造了暖暖這樣一個新農民形象(高中畢業、進城返鄉的打工妹)，她的典型在于她有樸素的經濟學概念，同時有一定的信仰(小說多次提到她到凌巖寺去拜佛燒香)，這個形象除了堅守傳統道德，還具備中國傳統婦女的隱忍、堅韌、甘于犧牲的精神。但是暖暖對于土地的認知卻是明顯不足。周大新思量借助小說試圖探討鄉村發展的路徑，以及正確對待農村出現的新情況和新問題，這樣的關注似乎與某種政治需要不謀而合。因此，忽視農民對最基本的經濟學或者生存學的把握，而采取先入為主的主觀想象，這將是新鄉土小說難以逾越意識形態束縛的重要方面。二是作為意識形態的鄉土，在馬克思看來，在現實中，顛倒的世界被“狹隘的現實行為模式”塑造為一個矛盾的世界，同時被投射到歪曲的意識中，這個意識掩蓋和再現著那個矛盾的現實。意識形態的作用是從統治階級的利益出發，幫助再生產這個矛盾的世界。不過，意識形態并不是統治階級合謀欺騙被統治階級的結果，也不是意識的任意捏造。它更應當說是一種自發的或精心設計的解決壓迫和矛盾的話語意圖，但由于它不能認識這些問題的真正起因，反而掩蓋和再造了這些矛盾和壓迫。⑥馬克思是把意識形態作為國家與階級分析范圍內來分析的，到后來意識形態的范圍擴大了許多領域，比如種族、性別、殖民等等，在當下則是和主流話語的結盟，特別是在日常生活領域，將“歪曲的觀念”滲透進日常生活，再經過日常審美進入到人的主觀世界。而中國“當代文學”對于“日常生活”的警惕和焦慮并不是對于“日常生活”的簡單拒絕，而是對于資本主義的日常生活的拒絕和批判。

我們還不得不面對這樣一個現實，在現代之外我們還有廣闊無垠的前現代的地區，而東部沿海地區乃至發達的大城市所催熟的中產經濟意識，這些均加劇了物化的進程。新鄉土文學不得不面對物化帶來的欲望膨脹，比如《兄弟》中的李光頭，《無土時代》中的天柱，《刺猬歌》中的唐童乃至《湖光山色》中的曠開田，這樣一個群體正在生長，正視他們的存在并寫出他們的復雜性乃是新鄉土文學所不得回避的現實存在。

將經濟學的緯度引入文學研究可以很好地回答政治與日常消費的關系，更好地厘清日常生活審美化與“再政治化”的邊界，以及與體制的關系，新鄉土小說的審美意義也才有論述的合法性。汪暉認為:“去政治化”這一概念所涉及的“政治”不是指國家生活中永遠不會缺席的權力斗爭，而是指基于特定政治價值的政治辯論和政治斗爭。這個意義上的政治是一個能動的主體的領域。在中國的語境中，現代化、市場化、全球化、發展、增長、全面小康和民主等概念均可以看作是一種“去政治化的”或“反政治的”政治意識形態的關鍵概念。⑦這些概念成了觀念之后變為作家的“社會想象物”，伴隨著大眾傳媒進入公共領域。在對余華《兄弟》的批評中就有過這樣的聲音:“缺失了批判的理性之維的《兄弟》，刻畫了新時代成功者李光斗形象以及李光頭的無所畏懼、不擇手段、無所不用其極的成功行為邏輯，而把具有愛與善良的人類高貴氣質的宋剛‘扼殺’。結合當代中國改革過程中的不擇手段的特殊富有階層，以及‘向錢看’、以物質攫取為中心的‘新意識形態’，余華對李光頭的描寫與認同，在某種程度上體現了消費時代文學作家與‘新意識形態’的妥協、合謀。”⑧

1990年代以來新鄉土小說中的“回頭看”以及對鄉土的迷戀，精神上的“去政治化”恰恰可為形式上“再政治化”找到合理性的依據，比如《兄弟》中采用狂歡的發式嘲弄了李光頭靠小聰明一夜暴富帶來的道德危機，《湖光山色》中通過暖暖對曠開田和薛傳薪這股惡勢力斗爭的勝利讓人看到新農村建設的希望。三是哲學意義上的鄉土，新文學以來，現代作家關于鄉土的想象不是具體的某一個“地方”，而是“一個文化地理學的意義上的空間符號，是一個表達作家對中國社會歷史文化想象的空間，每一個村莊都隱喻著一種現代知識分子對文化中國、歷史中國和現實中國的理解”。⑨新文學鄉土文學是精英文化傳統的延續，近20年的新鄉土小說秉承新文學傳統的同時受到了來自消費主義的影響，“鄉土”淪為消費話語成為一種可能。首先是文學的自足與自身的質疑，文學能否承載一個民族和時代價值的選擇?回答是肯定的，但是承載的方式和出路在哪里?這是必須要回答的。羅崗認為，現代意義上的“文學”無論在東西方都是歷史建構的產物。“無論如何，我們不得不承認，‘新文學’的創建為中國人現代‘經驗’的表達提供了寶貴的途徑，特別是在言論控制的嚴酷環境里，‘文學’甚至要發揮保護‘民族記憶’的作用。在晚清以來的歷史語境中，無論是教育體制的變化，還是知識譜系的轉型，最終都是在國家的制度性實踐中完成的。”⑩新鄉土文學雖然與社會變遷的大背景分不開，但是文學的自足性決定了它的相對獨立性，只是這種獨立性到底有多大的空間，這是值得包括作家在內的我們必須思考的問題。因為這里同樣涉及到對城市的側面表述，甚至可以說，鄉土敘事是將城市作為參照的，這之間夾雜這前現代與現代，政治與意識形態的雙重裹挾。

日本文學史家柄谷行人看來，對對象(風景)的描述，并不僅僅只是一種單純的對自然的模仿行為，恰恰相反，這一所謂對象，只是存在于敘述之中，而所謂敘述也永遠只是一種主體的敘述，或者說，客體并不先于主體而存在，而只是主體敘述之物。而在霍爾所謂的文化構成主義的理論中，物自身并不產生意義，而是“通過我們對事物的使用，通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個意義”，或者說，意義“產生于我們圍繞這些‘物’編織敘述、故事(及幻想)之時”，也因此“正是通過文化和語言，意義的生產和循環才能發生”。{11}當新鄉土小說不能突圍自身的時候儼然成了所謂“歷史”的見證人，因為，有很多作家的小說中都有自己的人物原型。這樣，我們在分析小說的時候就會出現較大的分歧，建構主體與解構主體很難達成一致的話語。其次是哲學上的困境。1、審美判斷力和審美感受力的缺失。美學作為哲學的一支，它的落腳點在審美判斷力和審美感受力上。在盧卡奇看來，現實的生命被異化了，但美的領域尚能作為幸免于污染的獨立的價值領域而存在。盧卡奇把作品理解為“生命的客觀化”和“體驗的表現”。“所謂藝術作品，就是永遠的誤解，根據這種似是而非又無與倫比的界定，美學的自主性和內在性才成為可能。藝術作品的地位通過其中心價值所具有的永恒性、普遍性和客觀性，才與體驗的現實截然區分開來。”{12}可是在消費娛樂主義盛行的當下，感性主義代替了理性，權力欲望遮蔽了中心價值，哲學面臨的困境是藝術異化的前提。余虹生前曾對此有過批判，他認為，“現代資本主義社會是一種以經濟為軸心的社會，正如傳統社會是一種以宗教和政治為軸心的社會一樣.以經濟為軸心的社會要求每個社會成員成為生產者和消費者，正如以宗教和政治為軸心的社會要求每個成員成為信徒和戰士一樣。于是，在經濟社會中人的生活世界被一分為二:工作與消費……正是在這一歷史條件下，藝術與審美作為制造非理性消費欲望的工具，便順理成章地納入了消費社會的經濟體系，審美主義與消費主義合流成了一種體制性的東西，日常生活的審美化才真在成了一種現實。”{13}2、想象力的鈍化。如果說想象力是靠靈感的，那么洞察力必須是靠心靈的。作家的“靈”在哪里?又何以用“靈”去發現世俗之外的另一個世界，這似乎成為困擾作家的又一道難題。葛蘭西《札記》盛贊馬克思的“人”學。他曾追問:“何謂現實中人?人怎樣成為造就自己的鍛工?”結論:馬克思人學“既積極改變世界，又改變人人在其中的關系總和之人”。馬克思是在歷史中尋求人的本質。對照馬克思的認識，我們當下的文學顯得急躁和相當的不耐煩，放棄了尋求人的本質的耐心。因為“雖然一個小說家的世界的模式或規模和我們自己的不一樣，但當他所創作的世界包括了我們所發現的所有普遍性范圍內的必要因素，或雖然所包括的范圍是狹窄的，但其所選的內容卻是有深度的和主要的，而且當這些因素的規模或層次對我們來說好像是一個成熟了的人具有一定的容納量的時候，我們就會衷心地稱這個小說家為偉大的小說家”。{14}

新鄉土美學追求能否真正成為作家的心靈哲學并活躍在作家身同感受的感性世界里，這是很大的一次跨越。鄉村世界需要重新書寫，鄉村世界的中心價值更需要重新確立，這種精神的培育完全可以使他們超越因生存困境帶來的危機感和沒落感。

二

新鄉土美學不是抽象的，而是作為一種憧憬，一種精神的烏托邦，通過創作者的“心靈”外化出具體不同形態的“形式”。在天、地、神、人四位一體的自然交融中將人所在社會放置在懷有歷史意識與哲學意識的時間與空間里，恢復空靈的自然生態特別是構建非功利的自然家園，以之來平衡住物質豐盈而精神貧瘠的物質世界，讓人在疾速奔跑的路上找到久違的精神家園。

作為自然鄉土的土地、山川、河流、植物、動物以及人文鄉土的農具、牲畜、農莊、村鎮、橋梁、公路都應恢復其恒定的美學特征，而市場、開發區、城鄉接合部、生態園、廠礦、企業、公寓等經濟形態應與前者放置在同一價值尺度上進行考量，而不是各自抱住一套闡釋系統，并以此作為反鄉村的意象或以虛擬對抗物來局部呈現鄉土特征。在這個意義上，以一種整體觀以及著眼于未來的歷史緯度重新建構新世紀的鄉土美學是有其必要性的。一是鄉土美學的新圖景。流通文化研究者認為，“語言學轉向”對于文本和語篇的闡釋的關注產生了一個悖論，即把文本或語篇視為分析的固有方法越多，就越難理解使這樣的方法成為可能的闡釋性社會的準則，也就是使闡釋成為可能的背景。而且，我們對從文本和語篇流通中創造出來的社會準則理解得越少。同樣，他對現代性的質疑與開拓也是基于流通文化各自的闡釋性社會和在其中流通的文化形式而產生的。{15}文學的闡釋性社會是哲學家查爾斯·泰勒稱之為的“社會想象物”，即想象社會生活而自身又調解集體生活的方式。具有雙重意義:它們是人們想象自己社會共有的、社會的方式。而且，它們還具有想象性，也含有雙重意義:它們憑借表征或沒有言明的理解而存在，是個體構筑、理解自己身份以及在世界上的位置的手段。{16}

因此，鄉土文學在文化流通中不應是被動的而應該是主體的，在鄉土中國走向世界的路上，承載著闡釋中國文化的使命，她具有的兩重性:一是向世界表述中國，這是從外部說的;二是整體呈現鄉土在經濟變革時代的主動位置，而不是被“看”和被“表述”，這則是從內部看的。

中國經過改革開放以來的30年的經濟發展，鄉村的變化也是顯而易見的，農村基礎設施得到了很大的改善，密集的高速公路和鄉村道路的黑色化，飲用水的改進和通訊普及率都在逐年提高;兒童入學率，社會保險，農村合作醫療等制度層面的福利事業正在完善和改進;文化上，鄉村電視普及率和文化設施到鎮到村，家電、汽車下鄉拉動內需，特別是青壯年人口轉移到城市帶來的文化轉型。這些都是社會的表征。與此同時，全球化帶來的經濟觀念和大眾娛樂文化每天都在不同程度的影響著國民的生活方式。伊拉克戰爭、全球金融危機等等，這些曾與老百姓格格不入的外部世界意識，不僅成為鄉村普通百姓的茶余飯后的談資而且也在影響他們的生活。由觀念開始的變革成為一種新的變革方式正悄悄地在鄉村發生，并逐步形成新的公共領域和公共話語。基于生存為主體的價值理念開始轉向提高生活質量以及對精神文化的需求。盡管東西部的差距在一個時期內還難以達到同步，但是文化心理的轉變會隨著大眾文化的傳播，文化樣式的變通可以達到一致。當然，在肯定農村發展和進步的同時，我們也不應回避鄉村人民精神的貧乏和前進路上的矛盾與困惑。而不歪曲和誤寫變革中的鄉村，更不可以以一種虛假的“姿態”篡改鄉村的現實圖景，作家對主體理應持有這樣一種美學上的追求。

盛寧認為:“由于中國社會中主導性的宗教影響力的缺失，所以在更多的情況下，民間(草根)意識形態便取而代之，擔負起了鑄造民眾文化身份的決定性的作用。但民間意識形態基本上是一種以生存為目的的意識形態，它的最突出的一個特征就是它的權宜性——為了達到生存的目的可以采取各種變通的手法，也正因為如此，它最缺乏的是一種長遠的、終極的關懷。”{17}所以要跳出傳統敘事的框架，特別是站在一個更高的視野上看待苦難是所有中國作家必須面對的現實。

賈平凹曾發出過這樣的感慨:“這些年對于農村的現狀，我是極其矛盾的。一方面是社會在前進;另一方面社會的問題在加劇，在積累財富的同時也積累了痛苦。我為這個時代大踏步地前進而歡呼，又為這個時代的一至兩代人的茫然和無措的生命而悲哀。樹是最能感受四季的，樹又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢，他的認知如地震前的老鼠，復雜的矛盾的東西完全罩住了他，他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜，呈現出一片混沌。”{18}賈平凹的表述具有一定的代表性，說出了作家在時代面前的困惑。在復雜多變的社會面前如何想象社會生活是普遍的命題。這從一個側面指出了90年代以來鄉土文學存在的問題，我們在正視問題的時候是不是帶著一種文化虛無主義看待我們的文學呢?這是需要防止的另一重傾向。其實，我們的鄉土表述并沒有終結，而且永遠不會終結，根本沒有必要自怨自艾或者帶著文化的悲觀主義看待我們的鄉村。“由于中國社會前現代性、現代性甚至后現代性的并置景觀決定了現代性在中國當下仍然是壓倒性的社會實踐和文化建構的主體。忽視這個現實的文學敘事是難以真正介入當下的。虛幻的中產階級想象再一次懸置了鄉土中國的現代性經驗。”{19}所以，重建我們的自信心，重鑄我們的心靈世界，恢復現實關切，乃是當前文化建設的當務之急。二是悲劇想象與歷史意識的出場。上文已經提到在20年來新鄉土小說中“死亡意象”的共性特征。中國作家的悲劇意識一直占著文藝創作的主流，充分顯示了中國作家對現實的悲憫的入世情懷。熊元義所歸納的中國悲劇精神具有一定的代表性，即:“邪惡勢力可以碾碎我們的骨頭，但決不能壓彎我們的脊梁。身軀倒下了，靈魂仍要戰斗。這種戰斗所追求的崇高境界就是歷史的進步和道德的進步的統一。”{20}中國的鄉村建設包括文化建設一直是精英知識分子割舍不去的情結，現代化的夢想凝結了幾代人的夢想，作家對待現代化的姿態基本上持謹慎的態度，顯示了作家的整體批判意識，這也符合精英知識分子在這一時期的文化選擇。

對現代化的矛盾和焦慮將是一個較長時期的文明病，其中最大的悖論在于我們除了這條路之外，好像還沒有更好的路可以代替，有人這樣給現代化定義:“從歷史的角度在透視，廣而言之，現代化作為一個世界性的歷史過程，是指人類社會從工業革命以來所經歷的一場急劇變革，這一變革以工業化為推動力，導致傳統的農業社會向現代工業社會的全球性的大轉變過程，它使工業主義滲透到經濟、政治、文化、思想各個領域，引起深刻的相應變化;狹義而言，現代化又不是一個自然的社會演變過程，它是落后國家采取高效率的途徑(其中包括可利用的傳統因素)，通過有計劃的經濟技術改造和學習世界先進，帶動廣泛的社會改革，以迅速趕上先進工業國和適應現代世界環境的發展工程。{21}南帆對作家當下的反應提出了尖銳的批評，他說:“三農”問題與城鄉二元經濟愈來愈嚴重的時候，壓縮、分解或者轉移鄉村的策略并沒有得到文學的認同。許多作家拋開了勞動力轉移的經濟學理論而對鄉村表示了頑固的迷戀。{22}丁帆則從現代性本身出發對新鄉土文學提出了批評，他認為:“作為20世紀中國鄉土文學的主題話語，鄉土中國的現代轉化問題一直困擾著一代又一代的中國鄉土作家們，并形成他們心理上的現代性焦慮進而成為鄉土敘事的內在驅動力，從而獲得現代性敘事的內部同一性，但這種簡化了的現代性想象中“回避了現代性自身可能蘊含的悖論，以想象性的完整與和諧的同步發展來彌合現代性內部的裂痕，使原本是相互矛盾相互分裂糾纏的復雜形態歸于統一”。{23}“如果說西方的資本主義從17世紀以后的發展是按時間順序進行的，它的歷時性鏈接是環環相扣的;而今天中國經濟與政治發展的不平衡性和落差性，以及它在同一時空平面上共生性的奇觀，無疑給中國的文化和文學帶來了極大的價值困惑。”{24}難表述和表述難的背后是作家對歷史意識存在明顯的不足。對歷史的表述有若干種，幾乎每一個人或是族群都繞不開歷史。這時候的歷史幾乎也就沒有一個明確的定義，對歷史的研究成了研究的歷史，歷史作為一種哲學成為可能。歷史是有緯度的，也就是說它與時間有著密不可分的聯系，然后與現實發生關系，再上升到哲學的高度。

在本雅明看來，歷史永遠是“現在”的歷史而不是“歷史”的歷史，歷史的作用表現為對自身的“喚醒”或“重組”并為“未來”進行“預期敘述”{25}這樣的歷史不僅是主觀的，為我所用的，同樣是一種手段和策略，亦即每一個人的話語表述都是不同的，“人們通過每一個人追求他自己的，自覺期望的目的而創造自己的歷史，卻不管這種歷史的結局如何，而這許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣的影響所產生的結果，就是歷史。”{26}因為這樣的歷史是朝向未來的，原點是“現在”，歷史只是墻上的一個斑點，可以出現很多次，但是每次出現都是以“現在”作為起點的。紀年的史表同樣打上了這樣的烙印，這不是人的隨意，而是歷史本身的隨意。三是多維文化中的鄉土。新鄉土美學的意義在于滿足日漸富裕之后的農民的精神訴求并提升整個鄉村的文明程度，新鄉村精神的重建在根本上需要整體文化的重塑。在以城市文化為標本的文化進程中，鄉村文化不敵城市文化，尤其進城回鄉農民將城市文化帶進鄉村，還有互聯網幾乎覆蓋到了鄉鎮，這樣一來，文化的同質化在所難免。其次，商業化對民俗是一次較強的沖擊，人們崇尚便捷，鄉村賣場和超市以及汽車和家電下鄉共同刺激了鄉村城市化或者出現以城市化為模式的商業化結構，這樣的機制使得文明的流散不可避免，也就是說日常消費觀念的轉變是對鄉村文化是一次徹底的顛覆。

事實上，“無政治”的村莊正在上演著對經濟的博弈，“鄉土村莊的‘無政治’顯然不是指村莊生活中不存在諸如宗族、利益之爭等廣義的政治現象，而是指村民的日常生活已經遠離昔日那種高度革命化和政治化的生活結構與文化場域，而回歸到了更為恒久與常態的村落生活軌跡，在這種生活軌跡之中如果要說有政治，那么，如何使自己的生活日漸改善，如何能掙到更多的錢這些‘俗事’，才是村民心目中的最大的政治。”{27}誠然，中國正發生的一切，是世界上沒有一個民族所遇到過的。我們的情況更復雜，我們的民間是區別別人的民間，我們的現代性同樣也是區別別人的現代性。我們光是說出了我們的“新”還遠遠不夠，我們還要會懂得我們的“新”新在哪里，而不是囫圇吞棗地玩藝術花樣。任何帶有任性的傲慢與盲目的排斥都是不足取的，誰會知道在這背后必然孕育著一場深刻的精神危機?這些都是令人深思的。“當民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起的民間成為一個詩意的烏托邦、當藏污納垢同時滿孕著生命強力的民間成為真善美的最終象征，一句話，當民間成為神話，成為拯救現代性迷途的唯一的靈丹妙藥，一方面民間已經不復是真正的民間，民間精神也不復是真正的民間精神;另一方面，偽民間精神進一步解構了長篇小說的自由敘事倫理，走向反自由、反啟蒙的深淵。”{28}新鄉土建設應該是一個自由開放的過程，決不可能是社會學意義上與制度的對應關系，也許是一種期待，歷時地等待著生態政治的覺醒，就像上世紀二三十年代的鄉土美學建構一樣，充滿了烏托邦想象，甚至就在人類前行的意識里。

然而，鄉村面臨的文化繼承是不容忽視的，老一輩的農民與新一代農民的文化斷裂已經呈現出來，文學藝術的缺席使得這樣的斷裂難以彌合。老一輩人面對的是失去記憶的鄉村，而年輕一輩的人對鄉村建設又缺少建設的熱情，這樣的文化“代溝”是鄉村文化重建不得不面對的困境。同時，還得準確把握住鄉村發展的歷史規律，廓清現實生存性的復雜與多變，“要農民脫離那已經成為一種事實的知識去回憶哪些是他們所曾親歷過的，哪些又是被建構出來的就更加困難，因為所曾親歷的歷史‘實在’早已經被歲月吞沒，留下來的則是經過權威性話語過濾和拼裝的社會記憶。”“轉型時期的鄉村社會面臨著代際的斷裂。代際斷裂對于重塑村莊政治文化未必一定都是壞事，問題在于在代際斷裂的背景下，所有村莊再造的努力，諸如村莊社會關聯的重建，傳統人文資源的重拾，以及現代法治和民主的滲入等，都將削弱其應有的意義。離開年輕一代的參與，告別了階級斗爭時代的村莊政治在建立它與歷史和未來的連接上將不可避免地陷入困境。”{29}當然，我們一方面用不著為鄉土唱挽歌的姿態看待現實的鄉土，更不必夸大鄉土文學的美學價值，應懷著歷史的責任感正確對待發生在我們身邊的變化以及新美學的生成。“改革開放以來，高速運轉的現代化進程使得中國社會的現實面貌發生了急遽的變化。原先的鄉土經驗早已令人質疑，所謂傳統的鄉土記憶、鄉土敘事已經不再能夠對應于復雜多變的生活世界本身。當今的文學也已越來越表現出對傳統鄉土敘事及其經驗方式的顛覆與消解，產生了許多難以規約、需要重新把握的新的生活樣態、新的審美因素與精神體驗。傳統鄉土敘事方式已經無力應對當下中國的現實境況，這是毫無疑問的事實。作家的創作視角與價值尺度也已經發生了巨大的變化。如果我們還是停留在原來的認識角度、敘述模式，停留于既有的文學話語背景上，局限于陳舊閉塞的思想文化資源，缺少對于復雜現實境遇的提問能力和反思能力，那就不可能產生新的創作突破，開拓出一片文學的新鄉土。”{30}

已故學者余虹就“日常生活審美化”這個論題提出了目前研究中的不足，這對我們建構新鄉土美學是一個有益的啟示，他認為:“國內學界多從美學和文化研究的角度討論‘日常生活的審美化’，而忽略了經濟學的緯度，因此不能觸及審美日常化和體制化之間的關系。此外，‘日常生活的審美化’指的是在日常生活世界中，以現代藝術確立的非理性原則和感性原則取代傳統的理性原則和超感性原則，而不是泛指日常生活的審美趣味化和藝術趣味化，更不是指世俗化的日常生活升華為神圣化的日常生活。”{31}新鄉土美學的核心包括政權建設和鄉村治理，兩者應是同步的，光是紙面上理性分析和學術上的思想姿態是遠遠不夠的。“事物的發展并無不可理解之處，具有公共交往和民間互助需求的村民在缺少其他外源性制度創新支持的情況下，只能在他們所熟悉的歷史與文化資源中尋求對于現實生活的意義滿足。”{32}所以，文化上的鄉土經驗讓位于現實政治經驗是有現實的邏輯力量的，新鄉土美學也是一個帶有文化史意義上一次重建和突圍。

三

如果說80年代的“先鋒文學”是集體朝向國外學習的一次機會，那今天的鄉土敘事是一次實實在在的本土經驗的集體呈現，一批有著較深文學基礎的作家在狂飆突進的時代面前表現出的前衛意識與歷史擔當意識格外令人矚目，可以說是繼1980年代末的“再先鋒”，特別是一批有著較為深厚農村生活經歷的青年作家從這里成長起來，他們成功地迎接了兩次“轉型”，一次是農村由集體經濟到家庭個體的變革，一次是經濟形態的轉型，計劃經濟向市場經濟的轉型，特別是他們集體目睹了“工業化”進程和“城市化”的變遷所帶來的人心嬗變，以及消費文化的生長。

客觀地說，這個20年的文學所呈現出的景觀具有劃時代的意義，這樣的劃時代并不是僅指經濟的增長，而是文化在向自由表述方向邁進，這是一種進步，當然在向自由邁進的過程中受商業化，特別是市場化的影響，文學的商業性挑戰文學性，還有就是作家的想象力貧乏等等影響了對鄉土中國的準確闡釋。問題的存在并不影響主流的發展，從整體觀上來看，鄉土文學相較1980年代以前闡釋空間有了本質性的擴大，內容也從單一走向多元，新鄉土美學在此基礎上也呈現出前所未有的形態。

因此，1990年代以來，中國鄉土敘事顯現出的個人化敘事具有一定的獨特性，主要表現為作家對多民族國家所面臨的現代性問題進行深刻的反思，在某種意義上，這是一種超越過去的“宏大敘事”，一方面沒有放棄重大問題的探索與思考，表現了作家對時代的高度關注，同時表現了作家對未來發展應持有的責任和使命;另一方面在敘事的視角上有了重大突破，將單一的“向上轉”朝向“向下轉”，或機智的“中性化”敘述，這既是文學創作獲得某種形式上的自由的顯現，同時符合藝術發展的規律，大大突破了以往的藝術經驗。

我們有理由相信，隨著中國經濟的發展，特別是從中國在世界經濟中承擔的角色的重要性上來說，中國文化的影響力會越來越大，中國經驗將會因文學和其他藝術的推廣逐步走向世界，中國作家面臨的任務將更加艱巨，這樣的文化互動將是一場歷史性的跨越。

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責任編輯 陳蔚文