海派木偶漫談

海派木偶的形成、發(fā)展及其價(jià)值

上海是較早引進(jìn)木偶劇種的地區(qū)。清嘉慶年間由蘇州傳入上海的扁擔(dān)木偶戲，在崇明廣為流行，藝人舞刀弄槍、騰挪跌打，十個(gè)指頭忙得不亦樂乎。上世紀(jì)20年代，提線木偶和布袋木偶先后進(jìn)入上海，劇目題材極廣，演出遍及民間游樂場(chǎng)和劇場(chǎng)舞臺(tái)。從30年代起，隨著左翼文化人引進(jìn)正規(guī)編導(dǎo)制度，上海的木偶戲從此具備了多樣化發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。50年代以后，來自江蘇“三星”的杖頭木偶和“五樂”的提線木偶繁榮了上海的木偶戲舞臺(tái)，其中江蘇泰興的紅星木偶劇團(tuán)立足“大世界”，以精湛的演藝廣受贊譽(yù)。如今的上海木偶劇團(tuán)，就是1960年在紅星木偶劇團(tuán)的基礎(chǔ)上重組的。當(dāng)時(shí)，來自紅星木偶劇團(tuán)的每位藝人，都為探索鉆研藝術(shù)廢寢忘食，成了一個(gè)個(gè)“戲癡”。他們是海派木偶的奠基者，他們對(duì)木偶藝術(shù)的追求精神被代代相傳。

70年代至80年代中，上海木偶劇團(tuán)的藝術(shù)家們經(jīng)過多年探索，將傳統(tǒng)杖頭木偶的特殊技巧發(fā)揮到了淋漓盡致的境界。隨著80年代后隔離燈光、電子音樂以及木偶制作新材料的運(yùn)用，木偶舞臺(tái)打開了1.7M的神秘?fù)蹩冢谌碌拈_放式舞臺(tái)上讓小觀眾們領(lǐng)略人偶同臺(tái)表演。90年代科學(xué)技術(shù)日益進(jìn)步，海派木偶的題材也隨之?dāng)U大，各種全新樣式的木偶表演相繼出現(xiàn)，比如折紙木偶就作為當(dāng)時(shí)一種嶄新的樣式使觀眾們嘆為觀止。另外，隔離燈光技術(shù)配合橫挑木偶也在機(jī)關(guān)布景及道具之下應(yīng)運(yùn)而生，并運(yùn)用到“布擬”木偶之上，使木偶概念得到了全新詮釋。從此，偶不再是特定的具象，偶的定位和意義開始變得更為寬泛，通過運(yùn)用布料和兩根鐵枝的想象和模擬，它就能在舞臺(tái)上海闊天空地演繹一切生命了。

多年來，上海木偶劇團(tuán)上演的《孫悟空三打白骨精》、《迷人的雪頓節(jié)》、《哪吒神與鈦星人》、《天使的玩笑》、《春的暢想》、《賣火柴的小姑娘》、《媽媽的丑小鴨》、《兩只蝴蝶》、《海的女兒》以及小劇目《鷸蚌相爭(zhēng)》、《東郭與狼》、《高山流水》、《太白醉書》和《假面舞會(huì)》等都在國(guó)內(nèi)外重大賽事上頻頻獲獎(jiǎng)，推動(dòng)了海派木偶的發(fā)展，創(chuàng)造了不可估量的藝術(shù)價(jià)值。這首先體現(xiàn)在，作為中國(guó)木偶的傳承和發(fā)展，海派木偶在近五十年的發(fā)展歷史中，繼承了前輩藝人留下的寶貴財(cái)富，發(fā)展創(chuàng)造了各類風(fēng)格題材的劇目，對(duì)中國(guó)木偶的繁榮發(fā)展、走向世界做出了極為重要的貢獻(xiàn)。其次是，在“海納百川，兼容并蓄”的文化環(huán)境中，海派木偶不拘一格地借鑒其他藝術(shù)之長(zhǎng)，形成了古今并存、中外合璧、藝術(shù)交融的獨(dú)特風(fēng)格，組成了一支在編導(dǎo)、舞美造型、木偶制作與表演以及燈光藝術(shù)上思想活躍、造詣精深、經(jīng)驗(yàn)豐富的團(tuán)隊(duì)，成為中國(guó)木偶的半壁江山。第三是，作為一門集文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雕刻等為一體，并以演員操縱為核心的獨(dú)特的舞臺(tái)綜合藝術(shù)，海派木偶在題材、表導(dǎo)演上比其他戲劇樣式表現(xiàn)的內(nèi)容和手法更為寬泛和自由。無論在舞臺(tái)還是露天廣場(chǎng)演出，海派木偶都能為大眾所喜聞樂見，尤其對(duì)兒童們來說，海派木偶的形象塑造和表演均與孩子們的審美取向相吻合，對(duì)他們有著深深的吸引力。這種優(yōu)勢(shì)，其他劇種難出其右。

海派木偶在題材領(lǐng)域中的主要探索

木偶的可變性、假定性和想象性，是海派木偶特征的全部?jī)?nèi)涵。因此，海派木偶劇的創(chuàng)作題材是寬泛的，更適合帶有大膽詭異想象的神話劇、幻想劇和童話劇。當(dāng)然它同時(shí)也適合帶有創(chuàng)意性的木偶表演。

在常規(guī)戲劇中，神話劇一直被認(rèn)為是難以駕馭的體裁。這是因?yàn)閹缀趺總€(gè)神話人物都具備超常功能——呼風(fēng)喚雨、興風(fēng)作浪，令其他戲劇劇種的演員和舞臺(tái)技術(shù)難以表現(xiàn)。但海派木偶恰恰能夠很好地表現(xiàn)這種特殊性。比如《紅寶石》劇本所設(shè)置的每個(gè)木偶都具有不可替代性的特點(diǎn)，霹靂山神的頭顱能劈成兩瓣、放出雷電，銀蛇魔女阿娜多姿的頭頸一轉(zhuǎn)就能變出一條口吐紅蛇的毒蛇，雙頭大仙還能在自己身上伸出另一個(gè)腦袋和長(zhǎng)達(dá)十米的手臂。而在設(shè)定《孫悟空三打白骨精》的孫悟空形象時(shí)，木偶設(shè)計(jì)者特別看重他手中那根金箍棒，認(rèn)為這根金箍棒能為塑造人物百折不撓的性格起到很好的作用。在舞臺(tái)上，木偶表演者通過特技手段，將金箍棒藏在了孫悟空的耳朵里;當(dāng)棒子現(xiàn)身時(shí)，幾寸長(zhǎng)的小棒能在眨眼間變成幾尺長(zhǎng)且兩端發(fā)光、飛速旋轉(zhuǎn)的厲害家伙，讓妖魔節(jié)節(jié)潰退，令觀眾嘖嘖稱奇。

科學(xué)幻想劇同樣是海派木偶展開翅膀、海闊天空任意翱翔的體裁。《哪吒神遇鈦星人》是一出神話與科幻相結(jié)合的海派木偶劇，故事圍繞哪吒為了保護(hù)地球人的利益與尋找水源的鈦星人爭(zhēng)斗展開，將宇宙飛船升天、鈦星人缺水皮膚的“收縮”、哪吒利用三頭六臂、手中的火尖槍和乾坤圈大鬧太空等一般常規(guī)戲劇無法表現(xiàn)的場(chǎng)面，通過特技一一呈現(xiàn)出來，令觀眾目不暇接。

童話劇也是海派木偶發(fā)揮想象空間的領(lǐng)域，劇中的每個(gè)人物形象都可以根據(jù)編創(chuàng)者的大膽想象而呈現(xiàn)出來。比如《賣火柴的小女孩》中，小姑娘每劃亮一次火柴，就會(huì)帶給她一次想象。此時(shí)的木偶特技大展拳腳，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻般的想象世界。

海派木偶劇有時(shí)還可以是一種完全由形式來決定其內(nèi)容的一個(gè)特殊劇種。比如《春的暢想》是一出散文體的海派木偶劇，劇中并無連貫的情節(jié)和故事，只是敘述春天中自然與人的不同境況。也許從劇本文字來看，我們難以發(fā)現(xiàn)其中閃光之處;而海派木偶的獨(dú)特表演方式如木偶跳芭蕾、布料和扦子的結(jié)合、隔離燈光的運(yùn)用等等，卻能賦予該劇神奇的魅力。而以上這些技術(shù)手段，都是編導(dǎo)在想到某一種木偶藝術(shù)形式之后才編寫出來的，因此海派木偶劇作的創(chuàng)作，往往具有很強(qiáng)的創(chuàng)意性。

海派木偶藝術(shù)在木偶表演形式上的探索

海派木偶的藝術(shù)形式經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。首先是對(duì)于杖頭木偶自身潛在力的深入挖掘，并借鑒美術(shù)領(lǐng)域中的各種風(fēng)格流派對(duì)杖頭木偶進(jìn)行在制作設(shè)計(jì)風(fēng)格和材料上的革新;其次是運(yùn)用舞臺(tái)黑影燈光技術(shù)對(duì)操縱的木偶進(jìn)行裝置操縱上的創(chuàng)新，創(chuàng)造了全新意義上的木偶;第三是要求演員具有多方位的表演能力并能轉(zhuǎn)化為各種木偶表演。海派木偶的成長(zhǎng)，離不開對(duì)杖頭木偶表演手段的不斷實(shí)踐和探索，其每一次求新、發(fā)展，都給木偶劇舞臺(tái)帶來了新的生機(jī)。

當(dāng)60年代的中國(guó)木偶劇尚沉湎于對(duì)傳統(tǒng)木偶表演技巧的忠實(shí)繼承時(shí)，成立不久的上海木偶劇團(tuán)就推出了《兔子和貓》這一創(chuàng)新劇目。該劇大膽采用了木偶和皮影相結(jié)合的表演方法，用來表現(xiàn)河岸上下的世界。這一舞臺(tái)實(shí)踐，雖只是個(gè)小小插曲，卻給了當(dāng)時(shí)的上海木偶藝術(shù)家們一個(gè)啟示——我們的木偶舞臺(tái)不必拘泥于某一種表演形式。

70年代，上海木偶劇團(tuán)的《小八路》以杖頭木偶模仿真人細(xì)微逼真的動(dòng)作讓觀眾驚嘆不已。《孫悟空三打白骨精》則更注重杖頭木偶的人物刻畫，把特技表演發(fā)揮得淋漓盡致。

80年代，《紅寶石》對(duì)杖頭木偶的特色作了進(jìn)一步開拓，并將這種表演技巧發(fā)揮到了登峰造極的程度。《鷸蚌相爭(zhēng)》的木偶造型設(shè)計(jì)借用中國(guó)畫元素，以可發(fā)光的尼龍管將制作材料和紫外線燈光相結(jié)合，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出中國(guó)山水畫的優(yōu)美意蘊(yùn)。《東郭與狼》把中國(guó)的折紙藝術(shù)運(yùn)用到杖頭木偶造型中。而《迷人的雪頓節(jié)》首次打開了木偶傳統(tǒng)的1.7M的擋口式舞臺(tái)，讓自身擔(dān)任角色的演員當(dāng)眾操縱另一角色“木偶”，探索了人偶同臺(tái)的表演方式。《哪吒神與鈦星人》開拓了木偶劇的科幻題材，同時(shí)以其在表導(dǎo)演以及舞美多時(shí)空轉(zhuǎn)換上的完美統(tǒng)一脫穎而出。

90年代，海派木偶的代表作《春的暢想》第一次將特種燈光技術(shù)運(yùn)用到“布擬”木偶上，使偶在這個(gè)劇目中不再是特定的具像，其定位和意義都從此得到全新詮釋，這個(gè)劇目的成功，在中國(guó)木偶史上具有跨時(shí)代的意義。《天使的玩笑》在開放式舞臺(tái)上第一次用長(zhǎng)釬木偶表現(xiàn)太空漫步情景，將木偶的趣味變得更為多樣化和生動(dòng)化了。《賣火柴的小女孩》的演員第一次完整采用了橫挑木偶和軟體木偶結(jié)合的方式，用小小的操縱桿將人物的情感表現(xiàn)得細(xì)膩動(dòng)人，通過道具木偶擬人化與主要人物進(jìn)行情感的交流，吸引了無數(shù)觀眾的視線。

在海派木偶所走過的近50年歷程中，它不僅僅是一直在用新的理念對(duì)木偶劇作出獨(dú)特的闡釋，且在大膽探索舞臺(tái)表演樣式的同時(shí)，不斷對(duì)作為表演主體的杖頭木偶進(jìn)行銳意革新。此外，海派木偶時(shí)刻要求演員必須具有全方位的表演功能。由于海派木偶的表演無規(guī)則、無程式，并總是融入許多其他表演元素的特點(diǎn)，因此演員必須掌握一些特殊技藝，并借助書法、魔術(shù)、器樂、國(guó)標(biāo)舞等其他舞臺(tái)藝術(shù)的表演技巧塑造形象(如《太白醉書》要求演員揮毫潑墨，《高山流水》要求演員擺弄樂器，《假面舞會(huì)》要求演員把握國(guó)標(biāo)舞技巧)。這些特殊的需求，都需要演員能把自身的藝術(shù)造詣準(zhǔn)確無誤地傳導(dǎo)到木偶的身上。

如今的海派木偶藝術(shù)以其開放性、獨(dú)創(chuàng)性和多元性，已在國(guó)內(nèi)外木偶舞臺(tái)上鶴立雞群。雖然如此，對(duì)于木偶藝術(shù)這一獨(dú)特領(lǐng)域的探索和追求，卻是永無止境的。