中國文論意象論話語的“他國際遇”

摘要:相對傾向對自然的再現與模仿，以假設約定、歸納演繹、描繪敘述為意義生成方式與表述方式的字母文字書寫的西方文論形象論話語，以立象盡意、依經立義、比物連類為意義生成方式與表述方式的漢字書寫的中國文論，可謂傾向對自然的表現與隱喻的意象論話語。基于立足漢字傳播與應用的龍文化圈，中國文論及其意象論話語的影響所致，形成了19世紀之前日本和朝鮮文論的幽玄說、心姿說、境趣說。反之，借用與化用中國文論意象論話語的日本文論幽玄說、心姿說、境趣說，正所謂中國文論意象論話語的“日本際遇”和“朝鮮際遇”?；谥形魑幕牧眍惍愘|，以及西方文化習慣以自我的話語言說非我，自我中心的意義生成與表述、話語建構與解讀模式，現代美國文論外求與接受中國意象論話語，形成了漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義。反之，誤讀與增殖中國文論意象論話語的美國文論漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義，正所謂中國文論意象論話語的“美國際遇”。這些都是中國文論意象論譜系鉤沉不可或缺的部分。

關鍵詞:意象論;他國際遇;日本;朝鮮;美國

中圖分類號:G115文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)2-0053-21

中國文論意象論話語的“他國際遇”主要有三種情形:一是被他國文論借用與化用。例如日本文論平安時代由壬生忠岑提出的幽玄說，由藤原公任提出的心姿說，江戶時代由祇園南海提出的境趣說等。二是被他國文論移植與套用。例如朝鮮文論張維所詮釋，由李仁老主張的天性說、崔滋主張的天才說、柳夢寅主張的性情說一路發展而來，與別才說、天籟說、自然說、造化說等互證互釋的天機說，由成伣的意外之趣到被任璟窄化為以理為趣的意趣說，金得臣提出的身臨其境而明悟的悟境說等。三是被他國文論誤讀與增殖。例如美國費諾羅薩立足漢字的意象性試圖建構的“漢字詩學”，受日本俳句，尤其是中國詩影響的美英意象派詩歌理論“意象詩論”，龐德對漢字的意象性加以放大乃至變型的“旋渦主義”等。

那么，朝鮮的李仁老、崔滋、柳夢寅、成伣、金得臣、任璟等既然拈出了不乏新意的意象論概念，為何又局限于對中國文論意象論話語內涵乃至精神范式的移植與套用而非借用與化用?顯然是基于唇齒相依的地緣文化認同因素，以及中國文化本身的認同精神，當時朝鮮文學與文論高度“中國化”的大勢所趨。那么，美國費諾羅薩建構漢字詩學、美英意象派詩人建構意象詩論、美國龐德建構旋渦主義既然強調要以漢字的意象性為意義生長點，又為何最終形成對中國文論意象論話語的誤讀與增殖?顯然是因為費諾羅薩與龐德只了解中國文字與詩歌而并不了解中國文論及其意象論話語，只知漢字具有意象性，而不知漢字的意義建構方式及其對漢字的意象性乃至中國文論意象論話語的孕育，從而無視中國文化與文論之房屋而直取其賴以建構的漢字之磚瓦，將漢字之磚瓦從中國文化譜系之房屋上拆下，予以孤立解讀的結果。原來，這也正是二人所秉承的西方文化以我觀人、以我說人、一元暨中心、二元對立統一的傳統文化集體無意識積淀，自覺顯現的結果。當然，漢字詩學、意象詩論、旋渦主義對西方現代詩學的刷新與拓展，還須另當別論。那么，日本的壬生忠岑、藤原公任、藤原俊成、藤原定家、世阿彌、正徹、心敬、祇園南海等又為何能夠借用與化用中國的意象論話語為其民族文論建構服務?顯然得益于日本文化建設反當時朝鮮文化建設的“本土文化外來化”之道而行之，走“外來文化本土化”之路的大語境，當然也與其遠離中華的地緣文化差異分不開。

中國文論意象論話語的“他國際遇”自然是中國文學乃至中國文化的“他國際遇”的一個方面。如今，我們已經清楚地認識到，民族文化風骨以語言文字為根基，日本、朝鮮、美英對中國文論意象論話語的接受、借用、化用、誤讀，正是立足于對漢字的接受、借用、化用、誤讀。這是我們考察中國文論意象論話語“他國際遇”的關鍵，也是切入點乃至立足點。

一、幽玄說、心姿說、境趣說:

意象論話語在日本

(一)日本文論的意象論話語:幽玄說、心姿說、境趣說

日本文論具有民族特色的意象論話語，其主導觀念即主線是由壬生忠岑提出，藤原公任(966-1041)、藤原俊成(114-1204)、藤原定家(1162-1241)、世阿彌(1363-1443)、正徹、心敬(1406-1475)等相繼發揮的幽玄說;隨后，由藤原公任提出，藤原定家、世阿彌等繼續發揮的心姿說，是與幽玄說這條主線相輔相成的平行線;另有祇園南海(1677-1751)提出的境趣說，屬于上述二者的增華。分別敘述如下:

(1)幽玄說

平安時代是日本文學史的變革時代，由過去外求于中國文學的漢詩風行，轉變為民族的和歌與物語文學的興盛。于是，以和歌與物語為研究對象的具有日本民族特色的歌論應運而生。生逢其時的壬生忠岑(生卒年不詳)945年撰寫的《和歌體十種》，不失時機地抓住前人的重幽意識，例如藤原臏成(724-790)《歌經標式》的“幽情”、“幽微”，紀長谷雄(845-912)《延喜以后詩序》的“托興不幽”，紀貫之(?-945)《新撰和歌序》的“漸幽”、“急幽”等，提出了日本文論影響深遠的幽玄說。《和歌體十種》分和歌為古歌、神妙、直體、余情、寫思、高情、器量、比興、華艷、兩方等十體，發展當時見之于紀貫之《古今和歌集序》評在原業平，說是“其情有余，其詞不足，如萎花雖少顏色而有余香”，流行文壇的余情說為余情體，立足“詞”的有限性與“心”(“義”)的無限性及其相互關系，將其定位于“體詞標一片，義籠萬端?！倍T體之中又以“義入幽玄”的高情為上，“此體詞雖凡流，義入幽玄，諸歌之為上科也，莫不任高情，仍神妙、余情、器量、皆以出是流，而只以心匠之至妙難強分其境。”由此提出與余情說相輔相成的幽玄說。壬生忠岑對幽玄、余情的推崇與對心的強調同樣見之于寫思體:“此體者，志在于胸難顯，事在于口難言。自想心見，以歌寫之。言語道斷，玄又玄也。況與余情混其流，與高情交其派。自非大巧可以難決之?！庇纱丝梢?，以玄言寫難言之心義便是與余情相輔相成的幽玄手法與風格的基本內涵。此說一出，隨后的歌論者，競相言幽玄，例如花園赤恒《紀貫成問花園赤恒說和歌策應對》說是:“(歌)非詩非賦，只凝習俗之風情;分賢分愚，誠是酒人之露膽。遂使皋蒲腐而水螢流，盡入幽玄之興……”等。

當然，幽玄說之所以能夠成為日本文論意象論的主導觀念，并非以言說者之多取勝，而是靠文論大家的提倡，例如從壬生忠岑手中接棒的藤原俊成與藤原定家父子。如果說由言情的和歌孕育的幽玄說，在壬生忠岑時追求的是妖艷與難言的幽深、玄妙的話，那么，到藤原父子時，便轉而追求纖艷與清幽、寂靜、古淡、深邃、幽暗，乃至難言而須悟入的氛圍、意境、韻味。表面上看，藤原俊成不同于關注詞與心及其相互關系的壬生忠岑，而是關注詞與姿及其歷史流變，實際上，藤原俊成是在通過對詞與姿的歷史流變的關注，來尋求其中具有普遍意義的永恒的內在的主體性之美，因此，在強調和歌傳統的歷史承傳的同時，強調歌人只對自己內心世界具有普遍美的主體性予以彰顯，才能創作出上乘的“風體幽玄”之作。藤原俊成以聲調為和歌的生命，其《古來風體抄》說是:“凡歌者，頌于口詠于言也，故就有艷麗而幽古之聲?！碧僭依^承其父的幽玄歌論，并將幽玄說與自己提出的有心說結合起來(詳見后文)。

被日本文壇視為古代文藝民族特色之旗幟的世阿彌，深入推演壬生忠岑與藤原父子的幽玄說以至于“幽玄之趣”，以具有幽玄之趣者為能樂的頭等，如果僅有意趣便淪為次等，與意趣相對，還有情趣的“能”。對此，其《花傳書》(又作“《風姿花傳》”)寫道:“所謂好的‘能’，其典據確當，風體新穎，眼目鮮明，以全體富于幽玄之趣者為第一等。風體雖無新穎之處，但結構并不煩冗，端直自然、富于意趣者為第二等。這只是就大概而言。但‘能’只要在某一點上，有足以發揮精湛的演技，渲染美妙的風趣，即可以成為一出富于情趣的‘能’”。如何成就幽玄之趣?那就是演員“狀物”(“物真似”)生動形象，維妙維肖，而且要表現質樸、剛健的對象或說表現對象的剛健、質樸，也就是要表現“強”?！斑@些不同的千差萬別的對象，如能演得惟妙惟肖，那么幽玄的‘狀物’，自然成為幽玄;強的‘狀物’，也自然‘強’”。至此，幽玄說又由藤原父子對纖艷、空寂的追求轉向追求質樸、剛健?；谑腊浀奈枧_經驗，幽玄的要求已經普遍涉及劇本、表演、批評等創作論、作品論、鑒賞論，從而實現體系化建構。

正徹如同藤原定家，注重幽玄體與有心體，又如同嚴羽，引禪學入歌論，以禪理闡發幽玄說。其《正徹物語》說是:幽玄體并非僅僅是指歌詞之中所謂心之所思，而在于對不可言之名狀的悟入與表現。無獨有偶，如同嚴羽以禪理論歌者，還有心敬。其《私語》開篇明義，以“曲折黑暗”定位“和歌之道”，強調其幽暗難明，隨之將歌道的追求引向天臺宗心地修行的路數，強調幽玄生成于“言外無理之處”。幽玄說發展到心敬這里，又由世阿彌對余情、有心的質樸、剛健之美的追求，再變為對余情、有心的冷艷、冷寂之美的追求?！端秸Z》說是:“此道以感情、面影、余情為主旨，應于言外無跡處盡顯幽玄之趣旨”;“唯用心于不可言狀處，才悟得冷寂之法”。

(2)心姿說

藤原公任是日本文論意象論話語史上繼壬生忠岑之后又一具有劃時代意義的人物。他另辟蹊徑，融鑄由壬生忠岑拈出的相輔相成的幽玄說與余情說，以及紀貫之《古今和歌集序》評僧正遍昭，說是“‘姿’雖得宜，而真味良少，如觀畫中靚女，徒動人情”之“姿”與壬生忠岑《和歌體十種》之“心”的觀念，為相輔相成的心姿說與余心說。藤原公任的歌論代表作是《新撰髓腦》與《和歌九體》。《新撰髓腦》提出以“心”與“姿”為據點，強調二者兼備的心姿批評原則。說是:“凡歌心深姿清，應以心有奇處者為優”。而“心姿相具為難，則必先取心”。若是取心也不成，“必安姿”。安姿則可以通過“置歌枕于首”的借用與學習他人的方法來實現。因為“一開頭就表現自己之所想，就會被責難為不好”。藤原公任心姿說之“心”，顯然是指心思、情感、意志、觀念，“姿”顯然是指姿態、形象、格調、風格。《和歌九體》評“上品上”，“此須語妙且有余心”，評“上品中”，“歌姿甚端麗，且有余心”，由此拈出余心說。藤原公任的《古來風體抄》視幽玄與余情為同一歌體。自此之后，幽玄說與余情說的代表人物基本上也主心姿說，至少藤原定家與世阿彌都是如此。前者的有心說與后者的風姿說都是對藤原公任心姿說的發揮。

藤原定家論歌如同藤原公任，不僅力主心姿，其書信體歌論著作《近代秀歌》說是“詞慕古，心求新，姿冀高，仿寬平以往之歌，則佳作自得”，而且以借古人詞語作擬古歌為“慕古”的途徑，其《歌詠之大概》說是“情以新為先，詞以舊可用，風體可效，堪能先達之秀歌”;“和歌無匠師，只以舊歌為師”。號召歌人熟讀《古今集》、《后選集》、《拾遺集》、《伊氏物語》、《白氏文集》等?；谛淖苏f，撰《每日抄》將歌體十分，立幽玄、會心、麗樣、有心為四個基本歌體，以此統帥其后的長高、見樣、有趣、有一節、濃樣五體，而四個基本歌體又統屬于有心體門下，說是“此十體之中，存歌之本意，任何一體皆無過于有心體之姿，極心思得也”。強調創作成敗的關鍵在于能否做到“凝心于境”，“以心為體”?？傊?，藤原定家歌論志在追求心深、姿高、詞巧、情余言外的心姿之美，所謂有心體其實就是心姿體。

如果說藤原定家對藤原公任心姿說的發揮側重于“心”，以此建構其有心說，那么，世阿彌對藤原公任心姿說的發揮便側重于“姿”，以此建構其風姿說。世阿彌的風姿說建構立足舞臺表演，《花鏡》說是:“舉凡模仿風體，皆依所言之見聞也。先以言語道出，再進而令人觀其風姿情態。先聞后見，前后相繼也。先以所聞訴之于諸人耳，令風姿情態也。設如尚未聽到‘哭泣’之聲即以袖拂面，因言語殘留于后，則止于言詞也。如此，若先見風姿情態，蓋‘先聞后見’是也?！睆娬{舞臺配合，為此，《五音曲》比祝言姿作松樹、組曲姿作櫻樹、戀慕作紅葉、哀傷姿作冬天樹木、闌曲作杉樹，使能樂趣味與融合于自然。世阿彌的風姿以花為最高境界，為此，其能樂理論著作往往以花命名，例如《花傳書》、《至花道》、《花鏡》，其中前者通常被視其為代表作。至于表演如何實進入花的層次，中日文論有個通用的套語，那就是“用心”，世阿彌的見解自然也不例外，其《花傳書》說是:演員首先應該懂得“狀物”(“物真似”)，也就是演得象，乃至惟妙惟肖;而要演得象，就得用心研究各種“能”，用心“狀物”。最終令能樂之風姿成為心姿。

(3)境趣說

早在平安時代的日本文論中，便有境的觀念，例如紀長谷雄《延喜以后詩序》結語所謂“后者見之，莫笑不到佳境耳”，壬生忠岑《和歌體十種》以十體為十境，故有“只以心匠之至妙難強分其境”之說，世阿彌《花傳書》有“就是要修煉成為‘音曲與動作合而為一’的境地”，“經過多年修煉，自然會達到念、唱和做工、舞蹈和音曲融而為一的境地”之說。到江戶時代，俳人松尾巴蕉(1644-1694)所言之境已涵蓋詩人感受的物境與詩人表現的心境，《灑落堂記》說是:“山靜以養性，水動以慰情?！勘M佳境”;“植以木，并以石，耽于輕盈寂閑之心境”?；诖?，祇園南海提出了他的境趣說。其《詩學逢源#8226;詩有境趣》寫道:“詩乃境趣二者外無形者也。雖千變萬化，不出此二者。先言境，境界也，景色也。凡人目之所觸，耳之所聞，身之所覺，自天地日月、風雨雪霜……管弦歌舞，綺羅車馬等，都是我身以外之境界，皆總謂之境。我心之思、之知、之憶、之憐、之樂，凡心之用，皆謂之趣”。詩在于表現境趣，作詩就是觸境生趣?！熬橙ざ撸私y轄詩之全體者也。詩人立意，制為詩篇，境趣中分而出”?！坝芯硠僬?，有趣勝者，有境趣平分秋色者，曾無境趣錯亂雜沓者?！?/p>

(二)幽玄說、心姿說、境趣說對中國文論意象論話語的借用、化用及其異同比較

由平安時代至江戶時代的日本文論包括兩大板塊:一是對中國文論的移植與套用，可稱之為“移植文論”或“外來文論的移植”;二是有關和歌、物語、能樂、俳句等民族文藝的理論研究，可稱之為“創新文論”或“民族文論的創新”。意象論自不例外:有關賦比興說、意象說、興象說、意境說、境界說、滋味說、妙悟說、神韻說等，屬于對中國文論意象論話語的移植與套用;有關幽玄說、心姿說、境趣說三說(后文簡稱“三說”)等，屬于基于化用中國文論意象論話語基礎上的創新。分別敘述如下:

(1)意象論話語移植

主要集中于賦比興說，意象說、神象說、興象說、意境說、境界說，以及由此衍生的佳境說、心境說、奇景說、情景說等。至于滋味說、神韻說等因其少有立足民族文學的發揮，通常點到即止，可置之不論。

早在奈良時代，最早的和歌集《萬葉集》中，即由《毛詩》、《文選》以及六朝、初唐、盛唐詩歌觀念的支撐，其中包括依據《詩經》賦比興的意象建構手法，三分和歌為譬喻歌、正述心緒、寄物陳思。紀淑望(?-919)《古今和歌集真名序》直接移植《毛詩序》的六義說對此予以肯定:“和歌有六義，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！比缮裔逗透梵w十種》表示認同:“夫和歌者，我朝之風俗也。興于神代，盛于人世。詠物諷人之趣，同彼漢家詩章之有六義?！蔽┳谛⒀缘摹都{和歌集等于平等院經藏記》也說:“和歌者……自動六義之心情，始從《萬葉集》至于《拾遺集》，見其吟詠之人，知彼比興之趣。”藤原清輔(1104-1177)《奧義抄》辨其異同并加以具體闡釋:“問云:以譬喻歌為六義之風比興等歌，如何?答云:見于毛詩及《萬葉集》。風比興皆譬喻歌也，但略有分別。于六義別之歟?風者，無題取物成之而詠也;興者，取物擬依之詞而詠也;興者(似乎為比)，取物比之現其題心也。又賦、雅無異，但雅毫無所操歟。故六義別之。毛詩釋風雅頌不釋賦比興，大意相同故也。譬喻歌之趣，見于六義。”六義說由此成為平安時代到江戶時代日本文論的慣用語。原來，紀淑望等堅持的見之于《周禮》與《毛詩序》的一曰風、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌的詩六義，正是由空海帶入日本并載于《文鏡秘府論#8226;六義》。

平安時代小野岑守(777-830)《凌云集序》所謂“至若御制令制，名高象外，韻絕環中”，顯然是對司空圖《二十四詩品》超以象外，得其環中，《與李生論詩書》的韻外之致，味外之旨的意象說或意境說的借用?？蘸?774-835)據晉陸機《文賦》、六朝梁沈約《四聲譜》、劉勰《文心雕龍》、隋劉善經《四聲指歸》、唐殷璠《河岳英靈集敘》、王昌齡《詩格》、皎然《詩式》、《詩議》、《詩評》、崔融《唐朝新定詩體》、元兢《詩腦髓》、《古今詩人秀句》、佚名《文筆式》、《帝德錄》等編纂《文鏡秘府論》，中國文論意象論話語的意象說、滋味說、興象說、意境說、境界說等，由此廣泛傳播日本。繼而有了如上所述的紀長谷雄、壬生忠岑、世阿彌、松尾巴蕉等人的佳境、境地、心境之說。此后，與謝蕪村(1716-1783)《其雪影序》也有“終極俳偕之佳境”字樣。本居宣長(1730-1801)《紫文要領》更是三言境界，說是:“雖曰人情無古今貴賤之隔，然其中隨時代風儀與人物境界而變”;“但或有人以為精讀古歌而不讀此物語(指《源氏物語》)可知古時中品以上境界之風儀人情，此見末而不知本，有所不明也”;因此，勸學習和歌創作者“精讀此物語，潛心領略古時中(品)以上境界之人情風儀，體會其境界，精神其古歌而詠歌，則如往彼良匠處，細學其作法，問之聽之，觀其器物，照樣制作”。皆川淇園(1734-1807)《淇園詩話》則將嚴羽的興趣說直接轉換成境界說，訴諸互文，進而討論意景、神象、情景，說是:盛唐之詩主興趣;興趣出自精神，求之冥想;“若聞古人之詩而默會其意，若觸述作之境而潛理其旨，此默會潛理之間，總名之曰冥想”?！白骷抑姡肿植浑x此境，句句不違此界，念念相續，以執持之，以鼓蕩之，為歌詩，恍兮有象，惚兮有理，于是詠之可聽，諷之可發”。詩之景象有別，“其一參飄忽變動之象者是也;其一參永久固定之境者是也。……此是立象動靜之別”?！吧w凡作詩未成一語之先，必立以象，象立則精神寓焉。而其為物也，窈然冥然，倏然忽然，于是心為之生哀感，情為之發永嘆，于是文辭以明之物象，和聲以平其所聽，詩蓋于是乎始成”，這是鍛煉字句之要旨。可謂對中國文論意象論話語的融會貫通，以至于后來之人例如田能村竹田《山中人饒舌》、廣瀨淡窗《淡窗詩話》、內山真弓《歌學提要》、津阪東陽《夜航余話》等有關意象、意境、境界的簡短論述或零星觸及都不在話下。

(2)意象論話語創新

之所以將幽玄說、心姿說、境趣說三說歸于中國文論的意象論話語譜系，是因為“三說”的基本觀念植根于中國文論意象論話語，“三說”的概念本身也由中國文論意象論話語的相關概念變異而來;之所以說幽玄說、心姿說、境趣三說說是對中國文論意象論話語的化用而非借用，是因為“三說”的美感傾向、言說對象及其情感寄托都與中國文論意象論話語又有所不同。

平安時代到江戶時代的日本文論，其民族文化內涵或民族特色集中體現于對幽、姿、花、艷、心、趣六個概念術語的偏愛及其所表述的現象的關注，由此構成具有民族文化意味的合成詞幽玄、心姿、境趣。壬生忠岑所謂幽玄，作為詞匯有兩個相輔相成的來源:一是中華詩文。例如晉葛洪《抱樸子#8226;論仙》:“況乎神仙之遠理，道德之幽玄，仗其短淺之耳目，以斷微妙之有無，豈不悲哉?”南朝梁王筠《回師草堂智者約法師碑》:“究竟微妙，洞達幽玄。”唐駱賓王《代女道士王靈妃贈道士李榮》:“自言少小慕幽玄，只言容易得神仙?！币庵^道德哲理乃至宗教的幽微玄妙。南朝宋范曄《后漢書#8226;皇后紀下#8226;靈思何皇后》:“逆臣近兮命不延，逝將去汝兮適幽玄?！币庵^幽冥、陰間。唐黃滔《課虛責有賦》:“夫如是則洞啟幽玄，曾無險隘?！币庵^幽昧、昏暗。二是由中華傳播的佛典。例如最澄《一心金剛戒體訣》:“得諸法幽玄之妙，證金剛不壞之身。”空海《般若心經秘鍵》:“釋家雖多未釣此幽，獨空畢竟理，義最用幽玄?！币庵^佛理的深奧玄妙。最澄與空海乃804年隨日本譴唐團來華的學問僧。

壬生忠岑幽玄說之涵義，顯然取自中國文論意象論的興象說、意境說。原來，幽玄說由余情說發展而來;而壬生忠岑所謂詞標一片，義籠萬端的余情以及余情體，其實就是空海《文鏡秘府論#8226;論文意》所載王昌齡所謂天海之內納于方寸的意境，以及由此形成的意闊心遠的以小納大體。世阿彌以維妙維肖的舞臺人物形象塑造為能樂的幽玄，對于和歌等詩歌來說，幽玄便生成于自然景物的狀物的維妙維肖，從而體現為意象建構、意境醞釀。心敬所謂顯現于言外無理之處、言外無跡之處的幽玄之趣旨，其實就是劉禹錫所謂境生象外，皎然所謂象下之意，司空圖所謂羚羊掛角，無跡可求。藤原父子與心敬對幽玄之悟入的強調，完全可以與劉勰、王昌齡對心納萬境的強調，嚴羽總結司空圖的意象說對頓悟的強調，互證互釋。《文鏡秘府論#8226;論文意》“昏旦變氣候，山水含清輝”之句，具有考證取自由王昌齡《詩格》:“詩有五趣向:四曰幽深。謝靈運詩:‘昏旦變氣候，山水含清暉?！眲t可與壬生忠岑的義入幽玄相印證。

藤原公任的心姿說與余心說相輔相成。按照漢語的表述習慣，藤原公任所謂余心，其實是指心余，意謂主體意識之外，言外之意、言盡意遠、言有盡而意無窮;所謂語妙且有余心，就是說語妙且有余意、余情、余味、余韻。至此，建構于余心說之上，與幽玄說、風姿說互證互釋的心姿說，也就不難理解。藤原公任所謂心深姿清，心有奇處，就是關于言盡意遠以至具有幽深玄妙的意象建構與清新自然的藝術風格。心姿說與中國文論的意境說尤其是《文鏡秘府論#8226;論文意》所載王昌齡的意境說的淵源關系，在倡導置歌枕于首、詞慕古、心求新、姿冀高的藤原公任與推崇有心體之姿的藤原定家那里，表現得十分明顯:藤原公任所謂借古人詞語作擬古歌的慕古之說，顯然與《文鏡秘府論#8226;論文意》所謂效古之說似曾相識。后者說是:“古意者，非若古意，當何有今意;言其效古人意，斯蓋未當擬古?！彼^置歌枕于首的創作方法，顯然與《文鏡秘府論#8226;論文意》所謂隨身卷子之說似曾相識。后者說是:“凡作詩之人，皆自抄古人詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子。”藤原定家所謂凝心于一境之說，顯然與《文鏡秘府論#8226;論文意》所謂思若不來，寬心以生境，然后以境照心，思便來之說，以及王昌齡《詩格》心入于境，處身于境，視境于心等說法，似曾相識。

如上所述，日本文論的意境說與境界說基于屬于對中國文論意境說與境界說的借用或化用，祇園南海之境趣也不例外，無須細說。需要補述的是，基于借用的前提，祇園南海之境趣說還套用中國《太極圖》之陰陽黑白比例結構說境趣。其《詩學逢源》寫道:“詩人立意，制為詩篇，則境趣中分而出。有境趣各五分者，有境八分、趣二分者，有境二分、趣八分者;或境一分、趣九分者，趣一分、境九分者;有全篇皆境者，有全篇皆趣者?！边@與清初胡渭對宋代傳出的《太極圖》及其黑白比例的解讀非常相似。胡渭《易圖明辨》寫道:圖之圓為太極，兩邊黑白互回，白為陽黑為陰，以示陰陽相含。究其方位，震卦居東北，白一分黑二分，一陽爻二陰爻;離卦居正東，取西邊白中黑點為陰，二陽爻含一陰爻;競卦居東南，白二分黑一分，二陽爻一陰爻;乾卦居正南，全白為純陽，三陽爻;巽卦居西南，黑一分白二分，一陰爻二陽爻;坎卦居正西，取東邊黑中白點為陽，二陰爻含一陽爻;艮卦居西北，黑二分白一分，二陰爻一陽爻;坤卦居正北，全黑為純陰，三陰爻?！对妼W逢源》所謂有境勝者，有趣勝者，有境趣平分秋色者之說，顯然與王昌齡《詩格》由偏重于物的物境、偏重于情的情境、物情交融的意境構成的詩之三境說，道理相同，同時與王國維所謂境勝、物勝說相合。

然而，幽玄說、心姿說、境趣說植根于中國文論的意象說、滋味說、意境說、妙悟說、境界說等意象論話語而又與之不同，某方面甚至是更貼近文藝的普遍意義，從而使前者成為對后者的化用而非借用。如上所述:

首先是美感傾向不同。幽玄說、心姿說、境趣說傾向幽深玄妙、深情艷麗、寂靜哀婉之美;意象說、滋味說、意境說、妙悟說、境界說傾向超邁淡遠、自然和諧、莊重委婉之美。幽玄說、心姿說、境趣說的美感傾向集中體現為幽、姿、花、艷、心、趣六個概念術語。與幽相關的幽玄，追求的是幽深玄妙的境界與風格，具體到藤原俊成與藤原定家父子是韻味清幽的境界與風格，具體到正徹是幽暗難明的境界與風格，具體到心敬是冷寂無理的境界與風格;與姿、花、心相關的心姿、風姿，追求的是如花的境界與風格，具體到藤原公任的心姿是心深姿清的境界與風格，具體到世阿彌的風姿是惟妙惟肖的境界與風格;與艷相關的艷麗，追求的是情感表達與形象塑造的典雅艷麗，具體到藤原俊成與藤原定家父子是柔和艷麗的冶艷，具體到世阿彌是剛健艷麗的勁艷，具體到心敬是冷寂艷麗的冷艷;與趣相關的是祇園南海的境趣，世阿彌的幽玄之趣、意趣、情趣，境趣即觸境而生的情趣，幽玄之趣、意趣、情趣即形象與境象的情意韻味。意象說、滋味說、意境說、妙悟說、境界說，對超邁淡遠，自然和諧，莊重委婉的追求，與對腴詞艷骨，平白俗套，矯揉造作，過度雕琢，晦澀艱深，賣弄才學的反對，由其生成的歷史可見。劉勰提倡意象建構，表現風骨，又與鐘嶸共同提倡滋味，殷璠提倡興象風骨，正是基于對六朝文學腴詞艷骨的反對;王昌齡、皎然、司空圖提倡意境建構，嚴羽提倡妙悟，正是基于對以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩的反對。至于平白俗套，矯揉造作，過度雕琢，晦澀艱深等，向來成為詬病。

其次是言說對象及其情感寄托不同。幽玄說、心姿說、境趣說的幽深玄妙、深情艷麗、寂靜哀婉之美，孕育于初創于民間而又為貴族所熱衷的和歌、物語、能樂、俳句。既帶有民間文藝重在言情的傾向，又打上貴族文藝注重華麗的烙印，從而體現為艷麗。和歌、物語、能樂、俳句言說的是生命與生活的無常，試試圖以此尋求對相關苦痛的解脫與情感寄托。其顯著的表現就是著名歌人、俳人乃至文論家，多為出家人。例如“五山文學”以僧人、隱士為創作主體，不必細說;文論著作《日本國現報善惡靈異記上卷序》作者景戒、《文鏡秘府論》編者空海、《濟北詩話》作者虎關師煉都是僧人，也不必細說;不得不說的是，《萬葉代匠記總釋》作者契沖的經歷與劉勰類似，幼年寄身法妙寺，中年任大阪生玉曼陀羅院住職，不可之年不再入法妙寺，終生向學;尤其令人注目的是，藤原俊成累官至正三品，在六十三歲的大病之后辭官出家，子承父志，曾為正二品權中納言的藤原定家也棄官出家，無獨有偶，心敬如同藤原俊成，也是病患讓其深感到人生無常，從而遁入空門。此外，只知其母而不知其父的妓女私生子與兩指殘疾，使其心靈與肉體俱受創傷的讀本作者上田秋成，寄托哀傷于文學，與司馬遷同主發憤之說。總之，日本作家與學者為解脫生命的苦痛而出家，為寄托生活的幽怨與希望而從事文學創作與文學批評。意象說、滋味說、意境說、妙悟說、境界說的超邁淡遠、自然和諧、莊重委婉之美，孕育它的是六朝以降以文士為創作主體的詩詞歌賦。一方面，隨著《詩》《騷》在漢代被經典化，文學的民間情感與韻味被磨滅殆盡，從而打上經國興邦的烙印，文學解讀也隨之淪為政治解讀;另一方面，介于權貴與平民之間的文士階層，寄身坎坷、艱險乃至黑暗的修身、齊家、治國、平天下，家事、國事、天下事，事事關心的仕途，借詩言志，借詩抒懷，借詩言說世事的無常與社會的黑暗，以此尋求對相關苦痛的解脫與情志寄托。因此，文士出家、歸隱通常不是因為生命無常乃至疾病折磨，而是或出于抱負難以實現、濟世無門的絕望，或為了回避仕途險惡，或以此對黑暗的專制政治作無聲的反抗;文學創作雖然也寄托與解脫生活與生命的幽怨、迷茫、無常，但是更多還是表現仕途的幽怨、迷茫、無常，且對生活與生命的幽怨、迷茫、無常的表現往往又植根于仕途的幽怨、迷茫、無常的無意識心理。兩相比較，在這個層面上，日本文學與文論顯然更貼近文學的普遍意義。

(三)幽玄說、心姿說、境趣說意義生成的文化外求語境:漢字及其書寫的漢文化在日本的傳播、接受與借用、化用

一部人類文化發展及其傳播史表明:文字是文化的命根。文字生，文化存;文字滅，文化亡。沒有文字的文化，難以成為有風骨的文化。一種文化的異地傳播、接受，借用、化用，移植、誤讀，最終體現為一種文字的異地傳播、接受，借用、化用，移植、誤讀。具體到日本文論的幽玄說、心姿說、境趣說對中國文論意象論話語的借用與化用，那就是得益于日文及其書寫的大和文化對漢字及其書寫的漢文化的借用與化用，或說后者為前者提供了意義生成語境。

漢字在公元前后的秦漢時期開始向東傳播，先是傳播到朝鮮，再由朝鮮傳播到日本。就日本文字與文化來說，這是文字與文化的移植階段。這個階段的日本，流行用漢字寫漢詩作漢文。當然，外來之物肯定不如土產易得，掌握漢字從事漢文寫作者主要是上層社會。公元6世紀到9世紀的唐宋時期，隨著來自中國的佛教在日本的廣泛傳播，掌握漢字從事漢文閱讀與寫作者擴大到僧人并向社會下層滲透，開始出現借漢字書寫日本語，其實是為日語注音的萬葉假名，日本文化由此進入文字與文化的借用階段。于是出現了以空海及其《文鏡秘府論》為代表的日本文論對中國文論的系統借用。

文字的異地傳播往往因面對不同地區、不同民族的不同心理習慣、不同生活習俗，從而出現頌讀、書寫、記憶等方面的種種不適應，只有加以結構上的調整，才能夠更好地適應移植者的人文環境。反之，由于接受者對外來文字并無當初孕育文字的圖騰信仰或集體無意識，因此也比較容易對其加以修改。于是，9世紀的日本便在借用漢字的基礎上創造了新的音節字母，實際上依舊是運用漢字來為日語注音，表音不表意，同樣稱之為假名，只不過是萬葉假名是以整體的漢字書寫日語，而新創的字母假名，也就是通常所說的假名，一是取漢字偏旁標注日語讀音，謂之片假名，二是取漢字草書標注讀音，謂之平假名。片假名與平假名的的創造者分別是真備與空海。真備乃元正天皇的朝臣，于716年留學大唐，至733年歸國，隨后借用漢字偏旁創造片假名。空海為平安時代僧人，于804年隨日本譴唐團留學大唐，二十年后歸日，擅長漢字書法，隨后借用漢字草書創造平假名。日本文化由此進入文字與文化創新階段。于是出現了化用中國文論意象論話語的壬生忠岑幽玄說與藤原公任的心姿說。

基于頌讀、書寫、記憶的簡便的新造文字，尤其是從意音文字到表音文字或半表音文字的轉變，初期很難得到上層社會的認可，往往在缺少文化知識的社會下層傳播，因此被上層社會蔑稱“女性文字”。從民間文字轉變為正式文字，這個過程是漫長的，“日本的假名經過一千年，朝鮮的諺文經過五百年，然后成為夾在漢字中間使用的正式文字?！?/p>

日文假名的創立由此帶來的經驗或啟示是:水下流，火上炎;云從龍，風從虎。強勢文化往往會對周邊的弱勢文化形成輻射，弱勢文化則會走向對周邊的強勢文化的外求。文化外求的正確道路應當是立足本土文化特性，通過文化移植，進而實現本土文化與外來文化的化合，走向文化創新。因為文化移植雖然能夠提升民族文化的勢力，但是卻難以超越被移植的外來文化本體的勢力，永遠處于弱勢，也只能被同化而難得自立，更無所謂自強。其中，由文化移植到文化創新的轉變，實現得越早便越能早日走向自立與自強。由漢字與假名相結合的日文，漢字的使用，使日文擁有作為意音文字的漢字的意象性、包容性、認同性及其背后的一元暨多元主義的中國文化風骨;假名的使用，讓日文贏得作為表音文字的假名的假設性、規定性、差異性及其背后的本土文化習慣。

就幽玄說、心姿說、境趣說而言:首先，由漢字與假名書寫的幽玄說、心姿說、境趣說，及其美感傾向所集中體現的幽、姿、花、艷、心、趣六個概念術語的意象性，顯而易見。幽帶給人的感覺是上有蒼穹，下有地府的幽深、幽邃、幽遠、神秘，與玄互文相足，構成幽玄，而玄除了具有幽深玄妙之意之外，還會讓人想到混沌、元始、終極、黑色、黑暗;姿往往帶給人的感覺是形貌態度的靚麗之時、優雅之態，與心配合，構成心姿，從而賦予思想、意念、情感以靚麗、優雅的形態;花帶給人的感覺自然是絢麗多姿，用以形容心姿，那就是思想、意念、情感已進入如花似錦的境界;趣給人的感覺是思想、情感、意志如輕煙，雖無風而有向，與境配合，構成境趣，那就是如藍田暖，良玉生煙，可望而不可置之于目前的意境。其次，漢語的詞匯往往一詞具三性，名詞、動詞、形容詞，從而可以一詞三用。幽玄說、心姿說、境趣說也不例外:作為幽玄、心姿、境趣現象的名稱，自然是名詞;用以形容幽玄、心姿、境趣現象的狀態，自然是形容詞;拿來言說幽玄、心姿、境趣狀態的形成，走向幽玄、形成心姿、構成境趣，自然是動詞。其信息的包容性，顯而易見。再說，幽的本義是昏暗或陰冥，引申為退隱、潛藏、幽靜、隱蔽、高雅、閑適、深遠，玄本義為黑色，引申為幽遠、深奧、玄妙，拿本來屬于自然現象的幽玄來言說人文現象的文學意境、風格，自然屬于后者對前者的認同。同理，境的本義是疆界，引申為思想、見識、情感、意志的層次、地步，趣的本義是急走，引申為趨向、奔往、意向、旨趣，合并本來屬于自然現象與人的行為的境與趣用以言說文學的意境、風格，同樣屬于后者對前者的認同。至于心與姿，其本義都屬于說人的范疇，用于言說文學現象，依舊屬于后者對前者的認同。

然而，如上文所述，日本文論的幽玄說、心姿說、境趣雖然植根于中國文化意象論話語卻又為日本文論所有。這種求異思維顯然是日本假名作為字母文字所具有的思維方式的體現。日本人本有的求異心理及其思維方式，促使他們改變過去對漢字的移植與運用，創造并使用假名。反過來說，作為字母文字假名正是立足差異性實現意義建構，由此帶給假名的使用者通過確立事物差異性來實現意義建構的習慣。結果是:由漢字與假名相結合的日文，使由其書寫的日本文化，既具有意音文字的意象性、包容性、認同性，又具有表音文字的假名的假設性、規定性、差異性，進而形成化合一元暨多元主義的中國文化風骨與一元暨中心主義的西方文化風骨的大和文化風骨。和文化風骨體現在文學上，那就是對幽玄、心姿、境趣的注重與追求。

二、天機說、意趣說、悟境說:

意象論話語在朝鮮

朝鮮文論意象論話語基本屬于對中國文論的移植、套用，二者的不同，或是只是名異而實同，或是表現為朝鮮文論家對中國文論意象論話語相關概念的熱衷，或是對概念的外延與內涵稍作調整的詮釋，主要有天機說、意趣說、悟境說。分別敘述如下:

朝鮮文論意象論話語基本屬于對中國文論的移植、套用，二者的不同，或是只是名異而實同，或是表現為朝鮮文論家對中國文論意象論話語相關概念的熱衷，或是對概念的外延與內涵稍作調整的詮釋，主要有天機說、意趣說、悟境說。分別敘述如下:

(一)朝鮮文論的意象論話語:天機說、意趣說、悟境說

(1)天機說

鮮文論的熱門概念無過于互證互釋的天性、天才、性情、別才、機杼、真趣、天籟、自然、造化、天機，由此形成朝鮮文論意象論話語的主導觀念與主線。高麗時代的李仁老(1152-1220)是學界公認的朝鮮詩話的開創者，其《破閑集》為已知最早的朝鮮文論著作，主張天性說，在感嘆奇才與名利往往背道而馳的文壇怪現象之余，強調文章不以貴賤貧富而論高下?！镀崎e集》寫道:“蓋文章得于天性，而爵祿，人之所有也。茍求之以道，則可謂易矣。然天地之于萬物也，使不得專其美?！o實，彩云易散。至于人亦然。畀之以奇才茂藝，則革功名而不與，理則然矣。是以孔、孟、荀、揚，以至韓、柳、李、杜，雖文章德譽足以聳動千古，而位不登于卿相矣?！币虼恕疤煜轮拢灰再F賤貧富為之高下者，惟文章耳?！蓖歉啕惸┑拇拮?1188-1260)在以《補閑集》(又作《續破閑集》)題名其文論著作的同時，繼承李仁老的天性說以為天才說，以此高許李奎報?！堆a閑集》寫道:“今觀文順公詩，雖氣韻逸越，侔于太白，其明道德，陳風諭，略與白公合，可謂天才、人才備矣。”柳夢寅(1559-1623)《於于野譚》則以性情與天才為互文，呼應李仁老的名花無實說，說是身為天才的性情中人，往往有才而無命?！鹅队谝白T》寫道:“夫雕鏤萬物，使萬物各賦其形者，天之才也;擺美造化，能倣象萬物之態者，詩人之才也。惟莫工者，天而何物，詩人奪天之工哉?是知才者無命，是天之所使，天亦多猜也乎?”接著通過才高八斗卻終身貧賤，詩也散透著窮苦之氣的成汝學等人的事例，總結道:“詩者，出自性情。虛靈之府，先識夭賤，油然而發，不期然而然，非詩能窮，人窮也，故詩自如斯哉。但有才者，天亦猜之，于世人又何尤焉?”柳氏所謂天才的倣象萬物，自然是指神妙的意象建構與意境醞釀，天性說、天才說、性情說由此進入意象論話語的范疇。到朝鮮李朝時，天性說、天才說、性情說進而演變為與性情、自然、造化、天籟、別才、機杼、真趣諸說互證互釋的天機說，文壇喜聞樂道。例如張維成書于1635年的《溪谷漫筆》寫道:“詩，天機也。鳴于聲，華于色澤，清濁雅俗，出乎自然。”如同柳夢寅，張維顯然是以根于自然的天機說作為意象建構、意境創造的本體論。金昌協(1651-1708)的《農巖雜識》也說:“詩歌之道，與文章異者，以其多道虛景，多道閑事。而古人之妙，卻多在此。蓋雖曰虛景閑事，而天機活潑之妙，吾人性情之真，實寓于此。”進而以此評論唐詩之得與明詩之失:“詩者，性情之發而天機之功也。唐人詩有得于此，故無論初盛中晚，大抵皆近自然。今不知此，而專欲模象聲色，黽勉氣格，以追踵古人，則其聲音面貌雖或仿佛，而神情興會都不相似，此明人之失也。”被認為天生愚鈍，以勤學成才，苦吟雕琢猶如賈島的金得臣(1604-1684)，其約成書于1673年的《終南叢志》可謂現身說法:“凡詩得于天機，自運造化之功者為上。”評李沃之詩，說是:“古人所謂詩有別才者，信矣?！敝链?，天機概念的內涵有三:一是指詩人賴以建構、醞釀神妙的意象、意境的天才、性情、別才;二是詩人建構、醞釀神妙的意象、意境的玄機;三是指詩歌所表現的神與物游、神用象通、心入于境、神會于物的境界。

(2)意趣說

成伣(1439-1504)《慵齋叢話》以“詩貴得意外之趣”立論，說是:“金文平文章雄渾，泛駕縱橫，專仿司馬子長之軌，舉世無與支吾;而其詩亦豪建，覺得骨髓，然性不拘檢，押韻不正，故皆謂詩不如文，其實詩文兩贍也。《擊甕圖》詩云:‘甕中滅地忽開豁，山川品物同昭蘇?！蛑袠小渡酱濉吩娫?‘窗虛僧結衲，塔靜客題詩。’此皆得意外之趣，非人所能及也?！比苇Z《玄湖瑣談》推崇意趣而至真趣，顯然不無見地，且可與成伣的意外之趣互證互釋，遺憾是其又自占地步，先窄化意趣為理趣，然后加以否定，以此評定唐、宋、明之詩，為其推崇唐詩而貶低宋詩與明詩服務:“唐人詩:‘春眠不覺曉，處處聞啼鳥?！ふ娑Z得自成韻格，詩當如此矣。大抵泥于意趣，墜失格律，詩家之禁;而專務格律，失其意趣，尤不可也。趣屬乎理，格屬乎氣;理為氣之主，氣為之使，從容乎禮法之場，開元之際，其庶幾乎?此宋人滯于理，明的拘于氣，雖有清濁虛實之分，而均之有失也。”洪萬宗(1643-1725)《詩話叢林序》則以意趣概念言說前人詩話，說是為其編入《詩話叢林》的有關詩話，“清麗豪雄，各臻意趣，品題考核，無不的當”。此處之意趣顯然常見用法，如同金得臣《終南叢志》所謂“能得詩家意趣者少”等，意思是作家的思想、趣味與文章的意蘊、趣味。

(3)悟境說

以愚鈍勤奮而著稱的金得臣，可謂有智吃智，無智吃力，難得如同聰明人，通過知——讀他人著作而激發想象，或見一思千，演繹推斷，于是便強調行——身臨其境而產生明悟，從而實現意境醞釀，現身說法，由此形成悟境說。其《終南叢志》寫道:“文章用意，自有奇妙變化，誠未易論也。至其狀物寫景之語，則如風云變態，朝暮無常。茍非自到其境，不能明悟，是猶圣人能知圣也”。隨后現身說法，說是許鄭湖陰《后臺夜坐詩》有“山木俱鳴風乍起，江船忽厲月孤懸”一聯，李芝峰《類說》認為“‘月孤懸’三字與‘江船忽厲’不相屬”，而許筠《國朝詩刪》則選其此詩為壓卷之作，說是“此老此聯當壓此卷”。到底孰是孰非?“余曾清風抵宿黃江驛，夜半聞灘船甚駛，開戶視之，落月孤懸矣!因憶湖陰‘江船忽厲月孤懸’之句，一詠三嘆，始覺古人寫景逼真，其詩對景益高”。遺憾的是，世人易信智者千慮之一失而難從愚者千慮之一得，金得臣不無新意的悟境說或明悟說，終不見后人認同、引用。所謂悟境說或明悟說之得，自然是指其對“狀物寫景之語，則如風云變態，朝暮無?！?，不可依靠推斷、想當然的強調。

(二)天機說、意趣說、悟境說對中國文論意象論話語的移植、套用及其異同比較

之所以說高麗時代末到朝鮮李朝時的朝鮮文論基于屬于對中國文論的移植與套用，屬于“移植文論”或“外來文論的移植”，是基于借用與化用中國文論而建構的日本文論所不具有的如下五種現象:首先是朝鮮文學與文論對于中國文學與文論明確而堅定的認同感與歸屬意識;其次是文論概念的移植與套用;第三是文學觀念的移植與套用;第四是詩話體制的移植與套用;第五是意象理論與意象批評言說方式的移植與套用。意象論話語及其天機說、意趣說、悟境說自在其中。分別敘述如下:

(1)認同感與歸屬意識

如李奎報(1169-1241)《白云小說》所言:“三韓自夏時，始通中國，而文獻蔑蔑無聞，隋唐以來，方有作者，如乙支之貽隋將，新羅王之頌唐帝。雖在簡策，未免寂寥。……至崔致遠，入唐登第，以文章名動海內?！睂τ诔r文化與中國文化的淵源，學人無不認同。新羅詩學盛唐，新羅末到高麗初又學晚唐，宋風隨之而起。如《小華詩話》所言:“麗朝皆尚東坡，至于大比，有三十三東坡之語?！逼湟嗖揭嘹呏潭扔纱丝梢??；诖?，早在李仁老的《破閑集》中，說到中韓文學與文化時，便不分你我，如數家事，毫不見外:“自《雅》缺《風》亡，詩人皆推杜子美為獨步。豈惟立語精硬，刮盡天地菁華而已?雖在一飯未嘗忘君，毅然忠義之節，根于中而發于外，句句無非稷、契口中流出。讀之足以使懦夫有立志，玲瓏其聲，其質玉乎，蓋是也。昨見金相國永夫有感詩云:‘近聞鄰國勢將危，拓地開疆在此時。素發飄飄霜雪落，丹心耿耿鬼神知。廉頗能飯非無意，去病辭家亦有為。默默此懷無處說，每逢懷酒醉如泥。’其拳拳憂國之誠，老而益壯，凜然與泰華爭高，真可仰也?！苯鸬贸脊P下“古人所謂詩有別才者，信矣”之古人，自然非嚴羽莫屬。又例如崔滋《補閑集》引俞升旦語:“文安公常言:凡為國朝制作，引用古事，于文則六經三史，詩則《文選》李杜韓柳，此外詩家文集，不宜據引為用?！辈粌H以中國文化經典為經典，就連依經立義的意義建構方式都是傳承自中國文化。

(2)文論概念的移植與套用

其他的朝鮮文論概念拋開不說，就說在我們看來稍有新意的天機說、意趣說、悟境說。說是張維所謂天機與天性、天才、性情、別才、機杼、真趣、天籟、自然、造化等概念互證互釋，也就是說在相應的語境之下，完全可以拿天性、天才、性情、別才、機杼、真趣、天籟、自然、造化等概念來替代天機。而天性、天才、性情等又莫屬于中國文論的既定概念。例如劉勰《文心雕龍#8226;明詩》:“感物吟志，莫非自然?！辩妿V《詩品序》:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”“自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義，雖謝天才，且表學問，亦一理乎!”顏之推《顏氏家訓#8226;文章》:“但成學士，自足為人;必乏天才，勿強操筆?！别ㄈ弧对娛健?“至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也?！薄对u論》:“或曰:詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然?！表n愈《荊潭唱和詩序》:“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”李德裕《文章論》:“文之為物，自然靈氣。惚怳而來，不思而至。杼軸得之，淡而無味。”皇甫湜《答李生第一書》:“夫意新則異于常，異于常則怪矣;詞高則出于眾，出眾則奇矣。虎豹之文不得不炳于犬羊，鸞鳳之音不得不鏘于鳥鵲，金玉之光不得不炫于瓦石，非有意先之也，迺自然也?！泵穲虺肌秱魃駩偣先恕?“子誠丹青妙，巧奪造化深。”嚴羽《滄浪詩話#8226;詩辨》:“詩有別材，非關書也?！比绱说鹊龋瓦B李仁老《破閑集》對功名與奇才往往錯位的感嘆，柳夢寅《於于野譚》對天才詩人往往多才而窮苦的感嘆，都與歐陽修對梅圣俞的感嘆似曾相識。其《梅圣俞詩集序》寫道:“予聞世謂詩人少達而多窮。夫豈然哉?蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪;內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言;蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者能后工也。”“予有友梅圣俞，少以蔭補為吏，累舉進士，輒抑于有司，困于州縣，幾十余年?！薄笆劳较财涔?，不知其窮之久而將老也。”成伣所謂意外之趣，顯然屬于對司空圖《與李生論詩書》的韻外之致、味外之旨，《與極浦書》的象外之象、景外之景的套用。金得臣所謂身臨其境而明悟，其實就是王昌齡所謂心入于境、神會于物，就是嚴羽所謂詩人感受自然景物醞釀詩境時的妙悟。

(3)文學觀念的移植與套用

中國文論的意象論話語立足言意關系:一方面因言不盡意而立象盡意，隨之形成文學的意象建構;另一方面用其無用，反用言不盡意，通過言外之意的象征隱喻來創造文學意境。朝鮮文論的意象論話語也正是如此，立足言意關系:一方面強調詩以立意為主，文辭次之;另一方面在言意之間介入象或氣，從而形成言、象、意或言、氣、意的三元結構，通過言以立象，象以盡意，實現意深言富，或通過言以盡意，意植根于氣，氣植根于性，實現詩文植根于性情。為此，崔滋《補閑集》通過對前輩詩作的具體分析與比較提出了他的意象說——形容說:“文烈公《和慧素師貓兒》云:‘螻蟻道存狼虎仁，還須遣安始求真。吾師慧眼無分別，物物皆成清潔身?！捻樄扼浮吩?‘痱磊形可憎，爬□行亦澀。群蟲且莫輕，解向月中入。’眉叟《蟻》云:‘身動牛應斗，穴深山恐頹。功名珠幾曲，富貴夢初回。’文順公形容甚工，李學士句句皆用事，文烈公寄意浮圖，言理最深。大抵體物之作，用事不如言理，言理不如形容。然其工拙，在乎構意造辭耳?！薄堆a閑集》又說:“詩文以氣為主;氣發于性，意憑于氣，言出于情。情，即意也。而新奇之意，立語尤難，輒為生澀。雖文順公，遍閱經史百家，熏芳染彩，故其辭自然富艷。”崔滋的文氣說顯然繼承于他所推舉的文順公李奎報。李氏《白云小說》寫道:“夫詩以意為主，設意最難，綴次之。意亦以氣為主，由氣之優劣乃有深淺耳。然氣本乎天，不可學得，故氣之劣者，以雕文為工，未嘗以意為先也?！倍羁鼒蟮奈臍庹f又顯然根源于曹丕的《典論#8226;論文》的“文以氣為主”之說，直接取自北宋劉攽《中山詩話》“詩以意為主，文辭次之”之說。

(4)詩話體制的移植與套用

由歐陽修《六一詩話》拈出名目而肇端于鐘嶸《詩品》的詩話，其特征有四:一是立足具體的詩歌評論而非理論闡述，通過評論表明觀點，文學觀自在其中。二是評論的對象雖然可以貫穿若干朝代，囊括若干作家，涉及若干作品，但是，往往又立足尋章摘句與不同作家作品的比較，而非立足某個朝代，或某個作家，或某部作品，或某種文學現象，做系統的分析評論。三是立足閑談、記事、議論，且主要屬于見聞、傳聞、故事、瑣事，從而將歷史價值置之度外。四是體現為隨筆、隨感、雜錄、筆記而非論點、論據、認證、結論一應俱全的所謂論文與論著。這也正是朝鮮詩話的特征:被學界視作朝鮮詩話之祖的李仁老的《破閑集》，所謂破閑就是破閑解悶，就是歐陽修《六一詩話》標舉的以資閑談;八十三則詩話，內容主要是記事與議論，所涉及的作品屬于名篇之雋語。緊隨其后，李奎報的《白云小說》所謂小說同樣具有閑談、隨感之意;論詩雖然以白居易為宗，推崇陶淵明、梅堯臣、蘇軾，但是具體敘述則屬于尋章摘句，想到哪里說到哪里。此后的詩話大體如此，例如崔滋的《補閑集》、李齊閑的《櫟翁稗說》、徐居正的《東人詩話》、曹伸的《謏聞瑣錄》、成伣的《慵齋叢話》、柳夢寅的《於于里譚》、張維的《溪谷漫筆》、權應仁的《松溪漫錄》、李晬光的《芝峰類說》、申欽的《晴窗軟談》、梁慶愚的《霽湖詩話》、許筠的《惺叟詩話》、金昌協的《農巖雜識》、李德懋的《清脾錄》、任璟的《玄湖瑣談》、南龍翼的《壺谷詩話》、金萬重的《西浦漫筆》等，完全可以顧名思義。

(5)言說方式的移植與套用

主要是對植根于《易傳》，劉勰《文心雕龍》形成氣象，司空圖《二十四詩品》、嚴羽《滄浪詩話》等加以發揚光大的立象盡意的文藝理論建構方式，植根于《論語》，鐘嶸《詩品》形成氣象，唐后文論普遍應用的立象盡意的文學批評方式的移植與套用。劉勰《文心雕龍》最重要的文論概念意象說的建構并非通過理論闡述來完成，而是依經立義，將由《易傳》奠定的立象盡意的理論建構方式引入文論，借助鷙鳥、彩雉、鳴鳳的意象建構來完成。司空圖《二十四詩品》則將立象盡意的意義生成與表述、話語建構與解讀方式在文論領域發揮到極至，許印芳《二十四詩品跋》說是“分題系辭，字字創新，比物取象，目擊道存”，無須細說，且說關于意象、意境、境界的理論建構，司空圖在《與極浦書》中同樣是不做理論闡述而是立象盡意，借用戴容州語，說是“如藍田暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”。嚴羽不僅步司空圖以禪說詩之后塵，而且效法其立象盡意的理論建構方式，在《滄浪詩話》中以“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”來表述其心目中的詩境。立象盡意的理論建構方式在朝鮮文論隨處可見，就意象論話語來說，如前文所述，李仁老就是將其所推崇的天性、奇才配之以花與云，以名花無實，彩云歇易散的意象隱喻奇才薄命的意義。任璟《玄湖瑣談》關于趣真(理真)、趣滯(理滯)、格拘(氣拘)的意義建構，同樣是通過立象盡意來完成。將趣真的唐詩、滯于理的宋詩、拘于氣的明詩，分別配以君子、腐儒、少俠的意象，說是有“評者曰:‘開元之詩，雍容君子，端委廟堂也;宋人之詩，委巷腐儒，擎跽曲拳也;明人之詩，少年俠客，馳成章臺也。’亦可謂善喻也?！边@是立象盡意的理論建構，再說立象盡意的意象批評。鐘嶸《詩品》對作家作品的解讀與批評并非通過理論分析來完成，也是依經立義，將由《論語》奠定的立象盡意的人物批評方式引入文論，從而形成意象批評。例如評曹植詩:“陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻”;評潘岳與陸機詩:“《翰林》嘆其翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有綃穀。猶淺于陸機。謝混云:‘潘詩爛若舒，無處不佳;陸詩如披沙簡金，往往見寶?！喑Ｑ?‘陸才如海，潘才如江’”;評謝靈運詩:“若人興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉!然名章迥句，處處間起，麗典新聲，絡繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也”等。其實在鐘嶸之前，曹植已有相應的作為，不過屬于泛論而已，《藝文類聚》載其《前錄序》:“故君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮云，質素也如秋蓬，摛藻也如春葩。泛乎洋洋，光乎皓皓，與雅頌爭流可也?！辩妿V之后，放開其他學者不說，朱權《太和正音譜#8226;古今群英樂府格勢》及其意象批評則不得不提:“滕均元霄之詞如碧漢閑云;范子安之詞如竹里鳴泉;徐甜齋之詞如桂林秋月……”。因為曹植的意象批評可視為上述任璟有關唐、宋、明三代之詩的君子、腐儒、少俠之論的淵源;朱權的意象批評則與《玄湖瑣談》不惜費大篇幅所轉載的金錫胄對朝鮮詩人的意象批評如出一轍。《玄湖瑣談》寫道:“息菴金相公錫胄，嘗取東方詩人，自羅、麗至我朝，各有品題。其評曰:‘文昌侯崔致遠，千仞絕壁，萬里洪濤;樂浪侯金富軾，虎嘯陰谷，龍藏書暗壑……?！彼娜艘唤M共四組四十人。

(三)天機說、意趣說、悟境說意義生成的文化外求語境:漢字及其書寫的漢文化在朝鮮的傳播、接受與移植、套用

朝鮮文論的天機說、意趣說、悟境說為何成為對中國文論意象論話語的移植與套用，這取決于朝鮮文字及其書寫的朝鮮文化對漢字及其書寫的漢文化的移植與套用，或說后者為前者提供了意義生成語境。

漢字在公元前后的秦漢時期東傳朝鮮，再由朝鮮傳輸送到日本。就朝鮮文字與文化來說，這是文字與文化的移植階段。公元6到9世紀的唐宋時期，在日本借用漢字書寫日語形成萬葉假名時，朝鮮也開始借用漢字書寫朝鮮語，形成吏讀和鄉札，由此進入文字與文化借用階段。9世紀，日本借重漢字創造了音節字母包括平假名與片假名的假名，進入文字與文化創新階段，而朝鮮以音素字母拼寫音節方塊字的諺文的創立則要到15世紀的明朝時期，且屬于名義上的文字與文化創新，諺文的獨立運用以及由其書寫的具有民族個性與精神精神范式的文化要到19世紀。原來，朝鮮文化的漢化程度因其地緣因素而走高，雖然創立了諺文，也是長期作為女性文字而存在，16世紀曾一度被禁用，只到1910年日本吞并朝鮮，反侵略斗爭激發了朝鮮人的民族意識，才使諺文被視為朝鮮民族的象征。

關于語言文字的獨立與文學創新的因果關系，朝鮮李朝人金萬重(1637-1692)與丁若鏞(1762-1836)都有著清醒的認識。著名學者、小說家金萬重，二十八歲中進士，歷任判書，官至大提學，有漢詩文集《西浦集》、文學評論集《西浦漫筆》?！段髌致P》明確寫道:“人心之發于口者為言，言之有節奏者為詩歌、文賦。四方之言雖不同，茍有能言者，各因其言而節奏之，則皆是動天地，通鬼神，不獨中華也。今我國詩文，舍其言而學他國之言，設令十分相似，只是鸚鵡之言。而閭巷樵童、汲婦咿啞而相和者，雖曰鄙俚，若論真贗，則固不可與學士大夫所謂詩賦者同日而論?！敝膶W家、哲學家丁若鏞，七歲能寫漢詩，二十二歲中進士，二十八歲文科及第，歷任弘文館修撰等職，對中國的四書五經破有研究且多部著作傳世，更是終生以“新我舊邦”為己任，論詩提倡“國語化”，其《與猶堂全書》載《老人快事六首效香山體》寫道:“我是朝鮮人，甘作朝鮮詩?！边@兩個事例意義有三:一是體現了他們要以民族語文書寫民族文化的強烈意識;二是說明以朝鮮語文書寫朝鮮文化在19世紀初期仍舊成為遺憾，乃至任重而道遠;三是反對語言文化的“他國化”而號召民族語言文化建設者，往往正是他國文化的精通者，至少是單方面提倡語言文化的“他國化”者更為精通他國文化。

長期對以認同性為特性的中國文字與文化的認同，孕育了朝鮮文化的認同機制。反過來說，正是這種文化認同機制使朝鮮文化長期認同中國而難得自立自強，且不必說金萬重與丁若鏞對于建構朝鮮文字與文化屬于立足缺失的呼吁，又是有此心而無此力，或說知易行難，原來，此時已是中國的清朝，幾千年的華夏文明正處于自我封閉的解構前夕。旁證日本，紀貫之以假名為《古今和歌集》作序，以假名寫作日本日本最早的日記文學作品《土佐日記》的時間是唐宋之間的五代，與此同時，且有民族文學特性的和歌早已蔚為大觀。

如上所述，日本文論的幽玄說、心姿說、境趣說對中國文論的意象論話語的借用與化用由其言說對象及其情感寄托不同可見，反觀朝鮮文論的天機說、意趣說、悟境說言說對象及其情感寄托，則與中國文論明顯相同，最終使其成為對中國文論意象論話語的移植與套用。第一，朝鮮詩文與中華詩文并無明顯的區別。如徐居正《東人詩話》所言:“我國家列圣相承，涵養百年，人物之生于其間，磅博精粹作為文章，動蕩發越者，亦無讓于古。是則我東方之文，非宋、元之文，亦非漢、唐之文，而乃我國之文也。宜與歷代之文并行于天地間，胡可泯焉而無傳哉?”雖然話可兩讀:或說朝鮮文學屬于別具個性，獨立于中國文學之外的文學，應與中國文學并行不廢;或說朝鮮文學雖然深受中國文學影響但是其成就不讓中國文學，應與中國文學并行不廢;結果只能解讀為后說，因為朝鮮文學并無類似日本的和歌、物語的民族文學可言，徐居正也未能指出朝鮮文學的民族個性之所在。第二，朝鮮作家群不像日本作家群，有出家人的一席之地，而像中國作家群，主要由學成文武藝售于帝王家的政府官員與有才無運的江湖文人所構成。且文人的失意與痛苦主要是來自仕途與政治黑暗而非生活與生命。例如老于世故的李仁老曾經祝發避鄭仲夫之亂，亂定后還俗;如剛直不阿的丁若鏞為貪官所讒被流放十八年;曾任戶曹判官的曹偉，晚年貶謫義州;強調詩歌出自性情的柳夢寅最終死于他人禍害;許筠死于反抗腐敗政治的斗爭;任璟曾被罷官;金萬重曾兩度被罷官，遭流配，最終死于謫地等。從而使朝鮮詩文較少追求民間文學重情感宣泄與重精神娛樂的功能，更多的是追求經國致用，移風易俗的功能;朝鮮文學創作更多的是表現仕途的幽怨、迷茫、無常，且對生活與生命的幽怨、迷茫、無常的表現往往又植根于仕途的幽怨、迷茫、無常的無意識心理。

三、漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義:

意象論話語在美國

(一)美國文論的意象論話語:漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義

意象無疑是現代美國文論最重要的乃至最有影響的概念之一。現代美國文論意象論對歐洲文論傳統意義的刷新，顯然得益于對日本古典詩歌，尤其是中國古典詩歌與詩論的外求;對中國古典詩歌與詩論的外求又最終落實于其書寫媒介漢字;而美國學者對中國古典詩歌，尤其是其書寫媒介漢字的意象性特性的解讀，原來又是虎頭蛇尾，雖然通過中西語文比較而認識到雙方的特性及其作為詩歌語言的利弊，但是卻屬于只知其一而不知其二，從而體現為誤讀，當然，在某種意義上屬于創造的誤讀。主要有費諾羅薩的漢字詩學、意象派詩論、龐德的旋渦主義。

(1)漢字詩學

“漢字詩學”是中國學者對美國詩人、文論家費諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosr，1853-1908)立足漢字的形象性、動態性、隱喻性、關聯性，試圖從漢語的文字層面進入語言層面，然后進入詩學層面所建構的詩學理論的簡稱?；趯θ祟愃季S的分析性與綜合性的兩分及其二元對立觀念，費諾羅薩認為藝術應當是綜合思維而非分析思維，同時認為西方的表音文字屬于分析思維，中國的表意文字屬于綜合思維，由此認定漢字才是詩歌所需要的能夠訴諸視覺，能夠傳達讓藝術家傳達匠心于讀者，讀者能夠體驗藝術家之匠心的形象語言，猶如“視覺詩”。對此，他在《美術的性質》(1896)中寫道:詩歌的綜合思維“需要一種富于包孕的語言:一些豐富多彩、饒有趣味、意義雋永、表達充分的詞語，其中心充荷著密實的意義，一如原子之核，然后向廣袤無垠的空間放射光芒，一如巨塊星云。”而本身即包蘊著一個栩栩如生、直接可見的意象世界的漢字，正是如此。其遺著《漢字作為詩歌媒介:詩歌的藝術》在指出拼音文字作為詩歌的語言，受制于字形、語法、邏輯等要素的缺點，肯定漢字作為詩歌的語言，具有形象性、動態性、隱喻性、關聯性等優點的同時，表達了他要借此建構漢字詩學或意象詩學的寫作意圖，說是:我并非單純是為了研究語言，而是要由語言研究切入詩學建構。因為我的論題的是詩歌而非語言，而詩歌又是以語言為根基，故從語言著手。費諾羅薩的漢字詩學，理論觀點有三:一是詩歌應當傳達力的轉移，可謂之“運動說”;二是詩歌的本質在于隱喻，可謂之“隱喻說”;三是詩歌應富于附加的意蘊，可謂之“弦外之音說”。

(2)意象派詩論

作為西方現代詩派標志的意象派詩論，是對一批試圖擺脫英國維多利亞詩風和法國象征主義的影響的美英詩人，外求于東方文學，先是外求俳句等日本古典詩歌，后來轉向對中國古典詩歌的外求，以中國古代詩論為其創作理論，模仿中國詩古典詩歌的創作方式，由此形成致力于意象表現的意象詩派所主張的詩歌理論的簡稱。對于中國古典詩歌與詩論經過日本古典詩歌的中介對意象派的影響，龐德在意象派喉舌刊物《詩刊》上撰文說是:“中國是根本性的，日本不是。”作為意象派旗手的龐德，在《詩刊》上撰文聲稱:中國古典詩歌是一個寶庫，是今后一個世紀西方詩歌創作尋求推動力的力量源泉，正如文藝復興從希臘人那里尋求推動力一樣。女作家梅#8226;辛克萊認為:在龐德所受到的異國文學的影響中，中國詩人的影響最為有用。來自中國詩歌的影響使龐德得以越來越完美地實現其對詩歌的理解，發現其最終的自我(his uleinate self)。評論界說是:意象派詩人約翰#8226;歌德#8226;弗萊契只有在他表現出中國畫的意境時才最為出色。如此等等，總之，詩人們異口同聲地道出了中國古典詩歌對自己和對自己同時代人的影響。比較能夠體現意象派詩歌主張的是由龐德1914年在編輯《意象派詩人》詩集的同時發表于《詩刊》創刊號的《幾條戒律》:一是使用通俗的語言，用準確的詞語，不用裝飾性的詞語;二是創造新的節奏表達新的詩情;三是題材可以自由，不受限制;四是寫詩要用意象，要具體、確切;五是明確、清晰，不可含混不清;六是簡練、濃縮。后來，艾米#8226;洛厄爾加上了第七條:要含蓄，不要直陳。不言而喻，意象派詩論的意義生長點就在于意象的表現及其表現方式。換句話說就是，詩歌創作要立足意象建構;而表現意象的方法就是語言通俗、簡練、濃縮、準確、清晰、不直陳、不裝飾，節奏明快，題材自由等。

(3)旋渦主義

龐德(Ezra Pound，1885-1972)的《旋渦主義》發揮費諾羅薩立象盡意的“如巨塊星云放射光芒”的意象說為“如旋渦奔騰不息”的意象說:“意象不是思想，而是光芒四射的關節點或聚焦點，是我能夠而且必須稱之為旋渦的東西——奔騰不息的思想即由此出發，經此穿行，并面此而來?！?914年，龐德脫離意象派另立門戶，倡導旋渦主義。由此可見，費諾羅薩的漢字詩學與龐德的旋渦主義的共性是:強調詩歌語言的生動含蓄，文約旨博，以小見大，以一總萬，由此建構的詩歌意象，應是納天海于方寸所形成的信息高度濃縮，如巨塊星云放射光芒，如旋渦奔騰不息，其中的信息存在于運動。二者的區別在于:費諾羅薩的意象說強調的是詩歌語言隱喻性的生動含蓄乃至富于信息包容性;龐德的意象說強調的是詩歌語言具象性的生動圖畫乃至富于信息包容性與暗示性。原來，費諾羅薩的文章《漢字作為詩歌媒介》與其他手稿落到了龐德手中，經過整理后發表于1919年的《小評論》，并加上了副題“詩歌的藝術”。龐德對費諾羅薩漢字詩學的弘揚與發揮首先是以動詞為中心的句法論，強調句法即運動;其次是漢字形貌分析，主要是漢詩翻譯中對漢字的解構與重構、句中成分并置、消解句法關系及其邏輯關系等。在西方引起不小的反響，有正面的也有負面的。正面的反響顯然得益于費諾羅薩與龐德對中西文字差異性的關注及其對漢字意象性的合理運用。例如英國學者唐納德#8226;戴維認為費諾羅薩的《漢字作為詩歌媒介》“也許是英文文獻中，唯一可與錫德尼的《為詩一辯》、《抒情民謠集》序和雪萊的《詩辯》這些昔日偉大的詩歌宣言相提并論的論文?！辟澝乐?，還運用其中的“句法即運動”觀念去解讀西方古代詩人，發現“若以這種觀點對莎士比亞加以觀照，莎劇就顯示出了無與倫比的活力”。負面的反響則是費諾羅薩與龐德只知漢字具有意象性而不知漢字的意象性根源于其立象盡意、依經立義、比物連類的意義生成與表述、話語建構與解讀方式，只知其一而不知其二，由此形成的對漢字與中國古典詩歌的誤讀與增殖，最終使漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義在美國，另類于中國意象論話語意象說、滋味說、興象說、意境說、妙悟說、神韻說、性靈說、境界說相互之間“承傳式”的譜系關系，成為“前不見古人，后不見來者”的“弒父式”的曇花一現。當然，這正是一元暨中心、二元對立統一文化風骨機制之下的西方文論的發展規律所致(詳見下文)。

(二)漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義對漢字及其書寫的中國文論意象論話語的誤讀、增殖

之所以說漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義屬于對中國文論意象論及其書寫媒介漢字的誤讀與增殖，是基于如下兩個方面的原因:首先是漢字作為詩的語言所具有的意象性、隱喻性、關聯性，并不在于費諾羅薩與龐德等所理解的漢字自身，也即是漢字字形，而在于漢字及其書寫的詩歌立象盡意、依經立義、比物連類的意義生成與表述、話語建構與解讀方式;由此決定對中國古典詩歌及其書寫媒介漢字的意象性的解讀須落實于“三個訴求”:既定意義訴求、文本語境訴求、文化話語訴求，而不能如同西方字母文字及其書寫的西方詩歌解讀，體現為“三個立足”:立足詞句分析、立足詞句的主導與中心意義、立足意義假設、歸納與演繹。其次是漢字的意象建構本身并不是目的，其目的在于立象盡意，意象雙生;由此決定中國古典詩歌的意象屬于象不離意、意不離象，意與象相反相成、互包互孕、情景交融的一元暨多元、二元互包互孕的結構。而在費諾羅薩、龐德與意象派詩人那里，意象建構成為詩歌創作的目的，意象兩分;意象由此成為意主動而象被動，意決定于象，象生于意的意中之象的一元暨中心、二元對立統一的結構。

(1)漢字詩學

龐德在《閱讀入門》中談到費諾羅薩的漢字詩學思想時曾舉例說:歐洲人給事物定義常遠離他們熟悉的東西，弄得越來越抽象。你若問什么是紅色，他就回答是顏色。你再問什么是顏色，他就回答是光線的振動，或是光線的折射，或是光譜的分區。中國人回答什么是紅色時，則把某些事物的圖像放在一起，如玫瑰、櫻桃、鐵銹、火烈鳥。因此，代表紅的漢字，實際上來自人人皆知的事物。顯然，費諾羅薩與龐德是在強調漢字表述的意象性、經驗化與英文等字母文字表述的抽象性、陌生化。也就是我們所說的漢字立象盡意，比物連類的意義流出與英文等字母文字意義假設，描繪敘述的意義詮釋的原因之所在。這是非常有見地的，也是非常正確的。遺憾的是，費諾羅薩與龐德并不知道，其實是根本未曾意識到漢字意象性的生成方式在其中的極端重要性，最終使其具體體現為運動說、隱喻說、弦外之音說的對漢字意象性、隱喻性、關聯性的解讀與運用，成為誤讀誤用。《漢字作為詩歌媒介:詩歌的藝術》認同愛默生所謂詞源學家以死去的久遠的文字為圖畫的觀點之余，將漢字定位為“運動著的速記圖畫”:有時幾個字聯合起來便能模擬連續的動作。例如“人見馬”三個字，“人”用兩腳站立;掃視空間的眼睛與奔跑的腿合并為“見”，代表勇敢的人;“馬”靠四條腿站立。由此形成傳達一連串動作的整體性特征:人站立著，眼睛張望，看見了馬。這顯然屬于費諾羅薩的想當然?！稘h字作為詩歌媒介:詩歌的藝術》認為，除了動詞，名詞和形容詞也是事物與動作的合成圖畫，且可用做動詞;抽象的動詞寫出來也能產生具象的詩意，例如“有”即是用手從月亮上抓取。總之，漢語就像大自然，是活的，有創造力的，因為事物和動作在形式上不會分離。這顯然屬于費諾羅薩對漢字詞性的削足適履，拿英語等字母文字的詞性規則來解讀漢字。許多漢字通常都是一字多性:動詞、名詞、形容詞，例如“學”:既是指，或說可以用來表示學習或教學的過程，意思是教或學(古義學與教同源。甲骨文為雙手擺布算籌形，表示學習計算。金文加子，表示教孩子計算;又加攴[手持棍形]，以強調督導之意。篆文承金文，也分為二體。隸變后楷書分別寫作學與斅。后來二字表義有了分工)，指學者意思是學習、模仿、言說等;也是指，或說可以用來表示學習這件事，意思是學問、學科;又是指，或說可以用來表示教與學的地方，意思是學校。其中，沒有那個詞性是根本的、第一性的，那個詞性是邊緣的、第二性的;只有其本義的詞性與引申義的詞性之分，或應用于甲語境與應用于乙語境的不同詞性之分，因此，強行將“學”規定為動詞性或是名詞性，都屬于類似《馬氏文通》的削足適履?！稘h字作為詩歌媒介》指出:漢字尤其是其動詞及其書寫的中國古典詩歌的高明之處，不在于其傳達的動態、形象是可見的，而在于其傳達的動態、形象是看不見的?！叭藗儠?漢語是如何從純粹圖畫般的文字建立起思想結構的呢?對于西方那些認為思想與邏輯范疇有關，而且譴責直接依靠想象才能的普通人來說，這種技藝似乎是不可能存在的。但漢語正是以其獨特的材料，利用古代種族所使用的同一程序，從視見之物過渡到了未見之物。這一程序就是隱喻，就是利用物質的意象暗示非物質的關系?！彪[喻正是語言所有微妙的要旨賴以建構的基礎，從而成為語言的本質，同時也是自然的本質。因為原始的隱喻并非來自武斷與主觀的過程，而是由自然界相關事物的客觀聯系生成。關聯比其所在的事物更真實，也更重要;每種事物都可以通過基于事物同一性的相互關聯充當溝通的管道，大自然為自身建構了溝通的線路。這顯然屬于費諾羅薩對漢字意象性、隱喻性、關聯性的誤讀。以立象盡意、依經立義、比物連類為意義生成方式的漢字，雖然象形會意，但是已經不再是物象本身的圖畫，而是經過抽象、集中、引申，合意象為一的意象。因此訴諸文字的詩歌意象建構乃至意生象外，本身就屬于意象合一而非由顯在的圖象走向潛在的意象。意象的關聯性也并非由漢字作為自然物象之圖畫的字形引起，或僅僅由自然現象的比物連類生成，而是生成于漢字意義建構的立象盡意、依經立義、比物連類三種方式。例如“龍”的本義雖然與作為自然崇拜的神物的龍相關，但是，華夏人民基于龍崇拜情結賦予龍字的各種意義，例如水族之靈長、雷電之精靈、神圣、崇高、威力、威嚴、圣德、雨水陰晴的主宰等，都來自華夏先民的依經立義。換句話說，龍對于龍文化圈的人民來說，上述意義是既定的，對各種意義的聯想也是有限的，并非可以隨意想象。反之，對于不熟悉、不信從華夏經典文獻的人來說，上述意義便不復存在，也就是龍字的隱喻意義、關聯意義，有關詠龍詩的弦外之音便難以產生。

(2)意象派詩論

意象派詩論對漢字以及由其書寫的中國古典詩歌的意象的誤讀主要體現在兩方面:一方面，意象派詩論將意象建構作為詩歌創作的最終目的，屬于言與意的二元結構，而中國文論的意象論將立象盡意乃至意生象外的意象建構作為思想、情緒、意念表達的手段，屬于言、象、意的三元結構，無視前者而立足后者，從而使意象派詩人所熱衷與模仿的中國古典詩歌局限于以王維為代表的意境自足、沖淡、含蓄、唯美、表現自我的小景詩，杜甫那祖承傳統詩學的美刺，批判現實的“三吏”、“三別”等，反而難寓意象派詩人之目，與其對廣闊題材的追求適得其反。另一方面，漢字及其書寫的中國古典詩歌立象盡意、依經立義、比物連類的意義生成方式與表述方式，賦予中國古典詩歌的疊加意象以立足無語法乃成其語法的“自然譜系式語法”的簡潔、明快、含蓄、雋永的特點，英文等字母文字及其書寫的字母文字詩歌意義假設、歸納演繹、描繪敘述的意義生成與表述方式，要求字母文字詩歌的疊加意象不能脫離由詞性定位、時態定位、級別定位、主詞與副詞結構、單數與復數、主謂賓等構成的語法規范，無視兩種另類異質的語言范式的差異，從而使意象派詩人模仿中國古典詩歌疊加意象等意象建構的結果，陷入晦澀，與其對明確、清晰、簡練、濃縮、含蓄的風格的追求適得其反。例如龐德那被看作標準的意象派范式的《地鐵站上》:“人群中這些面孔幽靈一般顯現;/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣?！饼嫷隆陡叩野?布熱澤斯卡:回憶錄》解釋說:“三年前在巴黎，我在協約車站走出了地鐵車廂，突然間，我看到了一個美麗的面孔，然后又看到一個，然后是一個美麗兒童的面孔，然后又是一個美麗的女人，那一天和整天努力尋找能表達我的感受的文字，我找不出我認為能與之相稱的、或者象那種突發情感那么可愛的文字。那個晚上……我不在繼續努力尋找的時候，忽然我找到了表達方式。并不是說我找到了一些文字，而是出現了一個方程式?！皇怯谜Z言，而是用許多顏色小斑點?！@種‘一個意象的詩’，是一個疊加形式，即一個概念疊在另一個概念之上。我發現這對我為了擺脫那次在地鐵的情感所造成的困境很有用。我寫了一首三十行的詩，然后銷毀了，……六個月后，我寫了一首比那首短一半的詩;一年后我寫了下列日本和歌式的詩句?！边@種意象疊加就是龐德等意象派詩人所理解的中國古典詩歌的意象建構方式。于是，連用名詞而不用動詞與系詞的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”之類，便成為意象派詩人競相模仿的樣板。龐德《詩章》的第四十九章便是模仿的結果:“雨，荒江，旅人。/凍云，閃電;豪雨，暮天。/小舟中孤燈。/蘆葦沉重，低垂。/竹林蕭蕭，似在泣訴。”意象疊加追求的是簡約的風格，意象派詩人為此而推崇龐德在《漢詩譯卷》中所翻譯的李白《玉階怨》“玉階生白露，夜久浸羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”之類的小詩。例如艾米#8226;洛厄爾的《風和銀》:“秋月當空，/灑下一片銀光。/銀光照在魚池上，/魚池搖動背脊，/它的龍鱗閃閃發亮?！北闶欠滦н@種簡約風格之作。

(3)旋渦主義

龐德的旋渦主義連同其原型費諾羅薩的漢字詩學，基于以漢字為圖畫的前提，進而認定漢字書寫造就了意象如巨塊星云放射光芒，如旋渦奔騰不息般的信息運動，從而形成動中見靜或以動寫靜，靜中見動或以動寫靜的詩歌意象。為此龐德在翻譯中國古典詩歌時熱衷“拆字法”，將詩句乃至漢字分割成若干部分以形成意象連綴，創造信息流動，雖然對完全不懂漢語者不無新奇之感，但是就漢字漢詩本身而言，不免令人費解。例如龐德將《詩經#8226;靜女》之“靜女”譯為Lady of azure thought，意思是“青思之女”;將“靜女其孌”之“孌女”譯為Lady of silken word，意思是“絲言之女”。艾米#8226;洛厄爾與弗倫斯#8226;艾斯庫仿效其法的結果，便是將李白《塞下曲六首》之三的“駿馬似風飆”譯成Horses! /Horses! /Swift as three dog’s wind!李詩所寫漢嫖騎校尉霍去病之戰馬不僅成為復數群馬，駿馬偏旁之馬也被獨立出來視之為馬，其用以形容戰馬快奔如風之“飆”字，更成為中國人聞所未聞的“三犬之風”。如此翻譯顯然不再具有漢語意義。

(三)漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義意義生成的文化外求語境:漢字及其書寫的漢文化在美國的傳播、接受與誤讀、增殖

如果說日本的意象論話語幽玄說、心姿說、境趣說對中國文論意象論話語的借用與化用，得益于日文及其書寫的大和文化對漢字及其書寫的漢文化的借用與化用，朝鮮的意象論話語的天機說、意趣說、悟境說成為對中國文論意象論話語的移植與套用，取決于朝鮮文字及其書寫的朝鮮文化對漢字及其書寫的漢文化的移植與套用，那么，美國的意象論話語漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義對對中國文論意象論話語的誤讀與增殖，16至20世紀(明末至民國)，中西文化交流，西方人的文化外求與接受，習慣以自我的話語言說非我、自我中心的意義生成與表述、話語建構與解讀模式的反映，或說后者為前者提供了意義生成語境。

16至20世紀，西方人對中國文化的外求與接受，以自我的話語言說非我，堅持自我中心的習慣，首先體現在基于基督教的在華傳播與對中國傳統文化經典的外求及其解讀上，文學外求及其解讀自在其中。16至20世紀初的西方文化在華傳播以基督教傳播乃至教會辦學為主要媒介;同時，西方傳教士也成為中國文化向西方傳播的主力軍。一方面，總結唐末以來的基督教在華傳播史，使明清有關在華傳教士開始認識到，基督教的在華傳播必須走與基督教教義與中國傳統文化相結合的道路，從而使學習中國傳統文化并給出與基督教教義相結合的解讀成為必要。另一方面，為了讓羅馬教廷乃至西方人了解中國，了解中國文化，理解并支持其走基督教教義與中國傳統文化相結合傳教道路，也促使明清有關在華傳教士學習中國傳統文化并給出與基督教教義相結合的解讀。志在以基督教的精神理念統治世界的基督教在華傳播的本身，就是西方文化一元暨中心、二元對立統一的精神理念的體現，因此，明清在華的基督教傳教士所給出的中國傳統文化并給出與基督教教義相結合的解讀，最終成為以中證西、以西說中、自我中心的以自我的話語言說非我，事在必然。此事由具有開拓性與代表性的羅馬耶穌會士，講漢語、寫漢文、穿儒服、行跪拜之禮的利瑪竇，拿中國的《詩》、《禮》、《易》等儒家經典與儒學義理附會基督教教義的作法，便可以一葉知秋。利瑪竇的《天主實義》寫道:“雖然天地為尊之說，未易理解也。夫至尊無兩，惟一焉耳。曰天曰地，是二之也?！崽熘髂斯沤洉Q上帝也?！吨杏埂芬鬃釉?‘郊社之禮，所以事上帝也?！熳⒃?‘不言后土者，省文也。’竊意仲尼明一之不可以為二，何獨省文乎?《周頌》曰:‘執競武王，無競為烈。不顯威康，上帝是皇?！衷?‘於皇來牟，將受厥明，明昭上帝……。’《商頌》云:‘……圣敬日躋，昭假遲遲，上帝是祇。’《雅》云:‘維此文王，小心翼翼，昭事上帝……?！兑住吩?‘帝出乎震?！虻垡舱?，非天之謂。蒼天者，抱八方，何能出于一乎?《禮》云:‘五者備當，上帝其饗。’……歷觀古書，而知‘上帝’與‘天主’，特異以名。”這是拿中國經典之“上帝”附會基督教之“天主”。《天主實義》進而拿基督教教義宰制、割解儒家的“仁義”與“孝道”，說是:“仁者，以己及人也;義者，人老老長長也。俱要除人己之殊?！迂M不知我一體，彼一體，此吾家吾國，彼異國異國，然以為皆天主上帝生養之民物，即分當兼切恤之。豈若小人但愛己之骨肉哉!”“欲定孝之說，先定父子之說，凡人在宇宙內有三父，一謂天主，一謂國君，一謂家君也。逆三父之旨者為不孝矣!”原來，據比利時耶穌會士金尼閣說，如同19世紀之前日本與朝鮮大多數著作，《天主實義》也是用漢文書寫。為了便于中國人對基督教的理解與接受，利瑪竇依靠翻譯的幫助寫作并發行了第一本漢語基督教教義《天主教要》，供異教徒閱讀，《天主實義》即其修訂版。又例如曾教康熙數學的法國耶穌會士白晉，將感孕而生后稷的姜嫄說成是圣母瑪利亞，而后稷就是那基督?！对娊?8226;生民》表現的正是圣母生圣子的過程:詩篇的第一章詳細地記載了圣母為祭祀準備奉獻時，如何在作為天神的丈夫及其愛情的鼓勵下，踩著他的跡前行，從而使神性進入體內，于是有了圣子。第二章與第三章記載了圣子誕生于冬季的奇跡，表現了圣子第一次嘗到苦痛而啼哭的生動情景?？傊?，西方傳教士類如上述的，拿中國的文化經典、神話傳說乃至山水景物附會基督教教義及其有關傳說乃至圣地景物的事例，不計其數。

這種以自我的話語言說非我、自我中心的意義生成與表述、話語建構與解讀模式，同樣不同程度地體現西方學者對中國文化接受與解讀之中。例如與白晉同時代的德國哲學家、數學家、數理邏輯的先驅，其單子學說曾受到儒家學說的影響，其“數”和“代數”理論曾受到《易經》八卦序列的影響的萊布尼茨，通過與來華傳教士的交往、閱讀傳教的關于中國的報告、學習中國古代典籍等了解到中國文化及其儒、道、釋三教思想，由此產生對中國宗教與哲學傳統的神往，并于1697年編輯出版《中國新論》。其序言說是:中歐文化的交往必定有益于雙方;西方的自然科學和思辨哲學、邏輯學等將給東方以啟示，中國的實用哲學和國家道德對西方同樣具有魅力。這種中西文化相互交流、互證互釋、對應互補的思想，顯然十分有見地?！丁粗袊抡摗敌颉防^續寫道:“以我看，當前我們的道德腐敗，雜亂無章，這似乎使我覺得，象我們派遣傳教士前往中國傳授上帝啟示的神學一樣，有必要就自然神學的目的和實用請中國派遣人員來指導我們。因為我想，倘若請哲學家來擔任裁判，并非裁女神之美，而是裁判人民善良的美德，那他定會將金蘋果獎給中國人。”萊布尼茨同時認為:“如果我們熟知中國文獻，那么，我們就會借助邏輯學、批評思想、數學和歐洲人的表達思想方式(這較他們的更為精確)，在中國遠古的著作里，發現許多現代中國人、甚至那些公認的古典評論家所不知道的東西。”然而，實踐中的萊布尼茨卻受制于西方文化以自我的話語言說非我的集體無意識。原來，當初他希望用“數”或“代數”去證明抽象的原理，并試圖在漢字與中國文化里尋找哲學符號時，白晉建議他運用《易經》并加以介紹，贈以六十四卦圖與八卦配列的方圓圖，他以其數學配列理論分析八卦，由此發現八卦與其發明的二進制算術可互證互釋。也就是說，萊布尼茨關于八卦與其發明的二進制算術的互證互釋屬于以人說我、以中證西。反之，我們卻未能看到萊布尼茨拿中國文化的理論話語與話語范式式來解讀西方文化的實踐。熱愛乃至崇尚中國文化的萊布尼茨尚且難以擺脫西方文化習慣以自我的話語言說非我的集體無意識的影響，對傳教士所介紹中國文化的著作深表懷疑，認定傳教士有美國中國的傾向的法國啟蒙思想家孟德斯鳩更是可想而知。孟德斯鳩結合各種材料閱讀與旅法華人的談話，了解到中國社會制度的各種弊端，例如饑荒、酷刑、棄嬰等，基于其專制政體以恐怖為原則，君主政體以榮譽為原則，共和政體以品德為原則的先入之見，由此斷定中國是一個由為所欲為的獨裁者統治，以恐怖為原則，實行棍棒統治，欲加之罪，不患無詞，隨意殺人滅族，人民只有奴性而缺乏獨立意志的專制國家。雖然孟德斯鳩同時認為中國的專制政體較其他專制政體更有節制，但是其總體評價仍然屬于以我說人。因此而遭到以明智容忍為中國文化之優點的法國啟蒙思想家伏爾泰的反對。伏爾泰為此而撰寫長篇文章《論法的精神》指證孟德斯鳩的立場及其引用事實的錯誤。伏爾泰認為中國政治并非專制政治，而是法制之下的君主政體，皇帝受御史諫爭的限制，地方不得隨意處死犯人，而須上報復審乃至由京都裁決。總之，無論是在道德方面還是在治理方面，中國人都是地球上最好的民族。中國文化雖然自然科學落后，但是精神層面卻不帶迷信、成見、狂熱、無知，且體現為容忍、明智，孔子所謂“己所不欲，勿施于人”，與牛頓的地球吸引力同樣普遍。伏爾泰特別推崇中國文化的包容忍讓精神，以此作為其著作《論各民族的習俗與精神》的首要觀念，試圖以此修正歐洲中心論者的偏見，消解基督教文化至高無上的地位。伏爾泰對中國文化包容忍讓精神的推崇，又是基于對法國學者彼埃爾#8226;貝爾的相關論點的辯護與支持。后者的《歷史與批判詞典》論及中國時，認為中國人雖然屬于無神論者卻是一個可敬的民族。因為無神論者例如中國人能夠容忍不同信仰，而偶像崇拜者則屬于狂熱分子，因此，若要他在二者之間選擇的話，他寧要前者而不要后者。需要指出的是:一方面，如同萊布尼茨，伏爾泰是中西文化交流乃至互證互釋、對應互補的倡導者;另一方面，伏爾泰如同孟德斯鳩，受制于西方文化習慣習慣以自我的話語言說非我的集體無意識。這是因為:中國文化可分為彼此滲透與交叉的統治階層的官府文化、知識階層的士人文化、平民階層的平民文化三個層面?；趯俑幕目疾煲约皩ζ浔锥说姆糯?，孟德斯鳩成為中國文化的反對者;基于對士人文化的考察以及對其優點的放大，伏爾泰成為中國文化的推崇者。也就是說，孟德斯鳩所謂中國封建政治作為專制政治的弊端是客觀存在的，伏爾泰則失之美化，是拿中國政治來詮釋自己的政治理想，中國人不迷信并非實際，秦始皇求長生，漢武帝好神仙等都不必說，至少所謂王權天授的感孕神話、天瑞、童謠等種種故事，如果不是帝王們迷信的產物，也是他們以此迷信欺騙大眾的產物;而孟德斯鳩所謂中國人缺乏革命精神的缺點，與伏爾泰所肯定的中國人的包容忍讓的優點屬于同一回事，愛者欲其生，恨者欲其死，顯然都屬于以我說人。對此現象，德國歷史學者史賓格勒《西方的沒落》指出:歐洲過去的歷史文化研究，并非是對世界歷史文化的整體觀照，而是選擇其中小部分作樣本加以推理與演繹，并非是按各種歷史文化形態的自身特點來詮釋與理解其意義，而將許多非西方的偉大歷史文化勉強塞入自己預先設計的框架，因此既不全面也不真實。

美國文化傳統傳承自歐洲文化。由于歷史較短，加上在費諾羅薩與龐德時代，作為美國文化源頭的歐洲文化乃至美國文化本身屬于強勢文化，而中國文化則屬于弱勢文化，因此不易找到漢字詩學、意象派詩論、旋渦主義對中國文論意象論話語誤讀、增殖之外的美國文化對中國文化的接受乃至誤讀現象。但是，20世紀的美國，由哥倫比亞大學阿裔比較文學教授薩義德認同史賓格勒的觀點而提出的，旨在批判西方人以誤讀東方文化為能事的“東方學”，以及其反對的直接對象，美國政治學者哈佛大學教授亨廷頓及其鼓吹的“文明沖突論”乃至“假想敵說”，不失為考察費諾羅薩與龐德時代的美國的文化外求與接受，習慣以自我的話語言說非我的文化語境的一種旁證。此是后話，不贅述。

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