中亞華裔東干文學與美國非裔黑人文學

摘要:美國非裔黑人文學與中亞華裔東干文學雖然分屬于不同的文化譜系，但存在可比性。他們的文學都屬于少數族裔的移民文學，均注重吸收本民族傳統文化的口傳故事和民間音樂，他們的文學都反映了種族歧視問題，他們的文學還都體現了宗教信仰對文學的影響。通過比較，黑人文學取得的成就，可為華裔東干文學的發展提供借鑒。

關鍵詞:口傳故事;民間音樂;種族歧視;終極關懷

中圖分類號:I109文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)3-0011-06

美國非裔黑人文學與中亞華裔東干文學雖然在文化地理上相隔遙遠，但作為同是有色人種的移民文學，他們對傳統文化的堅守，他們對種族歧視的反抗，他們面對宗教信仰的精神姿態等都存在可比性。作為擁有榮獲諾貝爾文學獎作家的美國非裔黑人文學，其高水準的文學成就，對中亞華裔東干文學的未來發展還具有重要的借鑒意義。

一

美國非裔黑人和中亞華裔東干人，同處于客居國文化的邊緣地帶，他們的作家常游移于母族傳統文化和客居國主流文化之間，他們的文學不約而同地記錄了本族成長史上悲欣交集的精神歷程。

早期的美國非裔黑人文學是黑奴間口頭流傳的民間故事和歌謠，黑人文學的成熟始于20世紀20年代“哈萊姆文藝復興”(Harlem Renaissance)時期，先后涌現了一批杰出的黑人作家。詩歌方面，休斯(Langston Hughes)、海登(Robert Hayden)等人拓寬了美國詩歌的領域。小說方面，賴特(Richard Wright)的《土生子》是美國城市現實主義的杰出代表作，沃克(Alice Walker)的《紫色》曾獲普利策圖書獎，莫里森(Toni Morrison)還于1993年榮獲了諾貝爾文學獎。

中亞東干族是清末中國西北回族移民的后裔，目前東干族人口約10萬，主要分布于哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦。百年來東干人一直以中國西北方言作為本民族語言，并且創制了用斯拉夫字母書寫的東干文。自1931年東干詩人第一部詩集《亮明星》出版至今，年青的東干文學界已走出了“吉爾吉斯人民詩人”亞瑟兒#8226;十娃子，著名小說家Α#8226;阿爾布都，詩人伊斯哈爾#8226;十四兒等一批作家。

雖然中亞華裔東干文學的成就與美國非裔黑人文學不可同日而語，但作為同是少數族裔的文學，借鑒民間口傳故事和民間音樂，是他們文學共同的特點。

民間口傳故事，對傳承民族傳統文化具有重要價值。歐美民俗學界著名學者理查德#8226;多爾松論及美國黑人民間口傳故事時就曾說:“作為講英語的人口中的一個獨特部分，只有黑人保持了全盛的講故事傳統。一種分立的黑人亞文化群在美國生活的軀殼內形成了，它沒有普通教育和物質進步的恩惠，卻保持著一個主要是口述的、自足的社會，以及它自己未成文的歷史和文學。”著名漢學家李福清等多位俄羅斯學者也十分重視中亞東干族的口傳故事，出版了《東干民間故事和傳說》等專門研究東干口傳故事的著作。

美國非裔黑人作家和中亞華裔東干作家，均注重在文學創作中化用本族的民間口傳故事。如，黑人作家卡馬拉#8226;萊的《黑孩子》，莫里森的《柏油娃》等都是植根于非裔黑人民間傳說沃土的小說，其中《柏油娃》化用農夫以柏油鑄的小孩去粘偷菜的兔子的故事，敘寫了一對黑人青年男女對生活道路的選擇和他們對黑、白兩種文化沖突的思考。華裔東干作家常在作品中化用中國民間傳說，亞瑟兒#8226;十娃子的《長城》就化用了中國民間孟姜女哭長城的故事，Α#8226;阿爾布都的《三娃爾與莎燕》則化用中國梁山伯與祝英臺的傳說。

特別耐人尋味的是黑人文學和東干文學對各自民間音樂的化用，其具體表現為黑人文學化用布魯斯音樂，東干文學化用中國西北“花兒”。布魯斯(blus)是美國黑人的民間音樂，早期在美國南部黑人奴隸間傳唱。著名黑人作家埃利森在書評《理查德#8226;賴特的布魯斯》中，概括了布魯斯音樂表現手法與黑人文學創作之間的關系:“布魯斯是一種動力，它驅使人們將黑人經歷的痛苦的生活細節和非人道的生活插曲記載在痛苦的意識中，是對憂傷的布魯斯的一種體驗和超越，但不是從哲學中找到安撫，而是從中獲取一種近似悲劇和近似喜劇的抒情方式。”黑人文學的抒情方式，常具有布魯斯音樂風格。如《最藍的眼睛》中克勞迪亞對佩科拉痛苦生活悲劇的敘述，詞語的反復重復，類似即興狂喊、不拘一格的抒情節奏就頗具布魯斯音樂風格。由布魯斯音樂發展而來的爵士樂風格，還影響了黑人文學的文本結構。有研究者通過分析莫里森作品的文本結構，將莫里森創作同黑人布魯斯、爵士樂聯系起來，并認為莫里森作品的敘述結構、敘述節奏具有爵士樂的風格，表現的是“爵士樂式的散文風格”和“爵士美學”。顯然，布魯斯音樂對美國黑人文學的影響，不僅在于作品表層的抒情方式，更在于作品潛層的敘述結構。

“花兒”是流傳于中國甘肅、青海等地區，以愛情為主要內容的民間歌謠。中亞東干人把“花兒”稱為“少年”，中亞華裔東干人的先祖中國西北回族就有唱“花兒”的民俗，如今在東干人中間還傳唱著多首頗具中國西北民間氣息的“少年”。華裔東干文學化用“花兒”歌謠，主要體現在作品抒情方式上。如，東干詩歌《苦曲兒》中有這樣的詩句，“世界上的一切雜花多，/里頭為王的是牡丹。/叫姑娘嫁，叫少年娶。/他們自己的情愿。/……/沒有旁的相干。”詩中以牡丹喻指美麗的姑娘，率真、大膽地表達愛情，明顯是“花兒”式的抒情風格。類似的還有東干小說《一條心》中，哈婕兒思念丈夫的內心獨白“我的連心人啊，你在哪嗒呢?/你為啥沒給我留下一句傷心話?”，同樣是“花兒”式大膽、率真表達愛情的抒情風格。

為何美國非裔黑人文學與中亞華裔東干文學均注重把文學之根扎入民間的口傳故事和民間音樂呢?筆者認為其原因有三:首先，黑人和東干人均處于各自社會的底層，他們族群中曾經文盲占據了很大的比重，口傳方式是他們保留和傳承各自民族文化的重要方式。其次，口傳方式傳承的故事和歌謠蘊藏了豐富的民間傳統文化信息，正如L.克斯特洛所說:“口頭文學不僅夸張了神秘的寶庫和民眾豐富的想象力，而且傳述了歷史、譜系、家族傳統、習慣法及宗教儀式和道德尺度。”再次，民間故事和音樂是民族文化的標志性載體，將其化用在文學中，可以為黑人和東干人的文學建構鮮明的民族特色。

美國非裔黑人文學與中亞華裔東干文學不僅化用民間故事和民間音樂來建構民族特色，也通過追溯民族歷史來建構民族特色。

十分巧合的是，黑人詩人朗斯敦#8226;休士和東干詩人亞瑟兒#8226;十娃子都創作了借河流意象追溯各自民族歷史的詩歌。休士的《黑人談河流》這樣寫到，“當曙光初生的時候，我曾在幼發拉底河沐浴。/在剛果河畔我搭起茅屋，河水潺潺撫我入眠。/我仰望著尼羅河，在河岸上建起金字塔。/當亞伯#8226;林肯順流而下新奧爾良的時候，我/聽見密西西比河在歌唱，我看見它混濁的/胸膛在夕陽中泛著金光。”詩歌先寫黑人故鄉非洲的剛果河等河流，以及黑人在非洲建立金字塔等歷史，再寫黑人來到美國后追隨林肯為自由而戰的歷史，從非洲河流寫到美國河流，寫的正是美國非裔黑人的民族成長史。十娃子的《運氣曲兒》寫世上的運氣像大河一樣流淌，但是爺爺和父親都沒有找到運氣，后來“我把運氣找著了，就像大河。/就像伏爾加淌得呢，我由性兒喝。/我在里頭鳧得呢，就像天鵝。”詩中三輩人尋找運氣河，只有我在伏爾加河找到運氣的經歷，實際上指的是爺爺一輩在清朝的中國遭受壓迫，父親一代來到沙俄時期的中亞也遭受壓迫，直到蘇聯時期“我”這一代才找到運氣。三代人找運氣河的坎坷經歷，正是中亞東干民族的成長史。

顯然，將文學扎根于民間文化和歷史傳統，是分屬于不同文化譜系的美國非裔黑人文學與中亞華裔東干文學的共同選擇，在如何用文學堅守民族傳統的問題上，美國非裔黑人與中亞華裔東干人走的路是殊途同歸。

二

如果說扎根民間、追溯歷史，是在解答“我是誰”的問題，那么讓文學直面本民族棲身的社會現實，就是非裔黑人作家和華裔東干作家在解答“我是怎樣活著”的問題。

當美國非裔黑人與中亞華裔東干人直面本民族棲身的社會現實時，種族歧視是他們共同面對的生存困境，他們的文學生動地見證了兩族人曾經的悲慘處境和血淚抗爭。

美國非裔黑人文學書寫種族歧視的作品有，布朗的《克洛托爾;或總統之女》、莫里森的《最藍的眼睛》等多部，創作時段從黑人文學的誕生之日綿延至現今。中亞華裔東干文學書寫種族歧視的作品有，Α#8226;阿爾布都的《獨木橋》、亞瑟兒#8226;十娃子的《才是列寧》等多篇，書寫地域從東干先祖生活的中國綿延至東干人現居的中亞。

這里筆者擬借用空間理論，通過分析具體作品中的空間劃分和空間爭奪問題，嘗試理解他們的種族歧視書寫。福科認為“空間是任何公共生活形式的基礎，空間是任何權力運作的基礎。”敘事學家米克#8226;巴爾等人將空間理論引入了文學研究中，巴爾認為，“在故事中，空間是與‘生活’在其中的人物聯系在一起的，空間的首要方面就在于人物所產生的意識在空間中表現的方式。”可以說，文學中的空間實際上也就是社會權力運作的空間，文學故事中人物活動空間的分配隱含著社會權力的魅影，分析作品中不同種族人物的不同活動空間將會助我們揭開種族歧視的面紗。輔以具體的作品來看，美國非裔黑人小說《秀拉》中，白人主子許諾黑人奴隸完成繁重的勞動后，可獲得山谷底部的肥沃土地，結果黑奴得到的是遠離白人社區的山頂貧瘠土地，就連這貧瘠的生存空間黑人也無法自己主宰，當白人要修建度假的高爾夫球場時，他們只得讓出得以安身立命的空間。中亞東干文學也有與黑人文學類似的描寫，小說《獨木橋》中，清朝時期生活于中國的東干先祖———回族因受滿清政府的民族歧視政策所迫，只能在黃河岸邊一塊無人問津的水淹地圍堰填河建立了自己的生存空間———獨木橋鄉莊，當回族通過自己勞作把生存空間逐漸改善時，鄰近的鄉莊薛家房先是斷了獨木橋的水源，后來又在沖突中放火燒掉了回族的生存空間———獨木橋。黑人文學和東干文學中，社會生存空間的劃定與爭奪就受社會權力左右，是社會權力的擠壓逼迫東干人選擇了無人問津的水淹地作為生存空間，是社會權力的愚弄給黑人劃分了山頂難以耕作的生存空間，黑人和東干人共同掙扎在貧瘠的生存空間，最終又共同喪失了生存空間，這樣的遭遇正是兩族人曾經遭受種族歧視的生動反映。

相較而言，美國非裔黑人文學中的種族歧視多與膚色差別有關，種族歧視常是白人施加于黑人的，《秀拉》中就是白人給黑人施加的種族歧視。中亞華裔東干文學中的種族歧視既有膚色差別引起的，也有封建社會的民族壓迫引起的;種族歧視既有黃種人施加于黃種人的，也有白種人施加于黃種人的。《獨木橋》中就是黃種人之間封建社會民族壓迫式的種族歧視，東干詩歌《才是列寧》中，則是描寫沙皇時期白人施加給黃種東干人的種族歧視。黑人文學中黑人的故土非洲常被描寫為一片沒有種族歧視的自由土地，美國常被描寫為一片充滿了種族歧視的土地。東干文學中東干人對清朝的中國故土描寫就包含了種族歧視，沙俄時期東干人在中亞的境遇書寫也包含著種族歧視，直到書寫前蘇聯時期東干人的生存狀態時種族歧視漸趨消失。

關注婦女的命運，婦女遭受的歧視，婦女的成長，也是美國非裔黑人文學與中亞華裔東干文學的共同焦點，黑人小說《紫色》與東干小說《補丁老婆兒》在這方面就頗具可比性。小說《紫色》形象地展示了縫制“百衲被”活動對促進婦女團結、自覺、成長的作用。縫制“百衲被”活動源于英國及非洲，為了冬季御寒，婦女們常聚在一起用各色的碎布拼接、縫制厚實的“百衲被”，縫制“百衲被”的聚會常是婦女們交流信息、相互學習、傳承民族文化記憶的場合，“百衲被”也常被看成黑人文化遺產的象征。小說中女主人公茜莉14歲便被繼父強暴，后又被繼父當作累贅轉嫁給另一男子充當苦力，兒媳索菲婭和女歌手莎格幫助了她，黑人婦女們通過共同縫制“百衲被”相互間理解、支持，縫被子的經歷讓茜莉獲得了自我意識，最終她擺脫丈夫過上了獨立而有尊嚴的生活。《補丁老婆兒》啥撒是一個替東干人縫補了幾十年破衣服的老婆兒。據吉爾吉斯學者Μ#8226;Я#8226;蘇三洛考證:“過去，東干婦女的生活是沉重的、充滿痛苦和低下的，在孔夫子封建道德統治下，她不僅是丈夫的奴隸，也是全家的奴隸。”正如小說所寫，一個好女子才值三普特(約等于16公斤)小麥或者兩普特米，但補丁老婆兒靠多年給人縫補舊衣服而成了熟知東干歷史的“活化石”，她也因此獲得了東干人的尊敬。顯然，是縫制“百衲被”和“縫補丁”使黑人婦女茜莉和東干婦女啥撒從飽受壓迫的狹小、封閉的生活空間，走向了受人尊敬的、廣闊的社會生活空間。雖然，黑人婦女茜莉的生活空間拓展中經歷了女性意識自覺，東干婦女啥撒的生活空間拓展中并未經歷女性意識自覺，但她們的成長經歷共同具有民族文化的隱喻。“從民族文化學的角度看，一個民族的存在是以民族文化記憶為標志的。民族文化記憶鏈把民族成員緊密聯系在一起，并意識到彼此之間的血脈相連和休戚與共。”“百衲被”最初碎片式的分離，可象征美國非裔婦女最初幽閉在各自民族文化記憶破碎的狹小生活空間里，而“縫制百衲被”時碎片拼接出美麗的圖案，可象征婦女們通過了解共同的民族文化記憶和相互間的扶植而獲得了新生。東干補丁老婆兒啥撒多年給人們的衣服縫補丁，從某種程度上也可象征她在不斷修補東干族的民族文化記憶，不斷修補東干人休戚與共的血脈關系，民族的文化記憶因她口傳而得以鮮活地保留，她也因保留了民族文化記憶而獲得了眾人的尊敬。

概而言之，直面社會現實的美國非裔黑人文學與中亞華裔東干文學在解答“我是怎樣活著”的問題上，種族歧視和性別歧視是兩族文學共同關注的焦點。

三

當一個民族返身而思考了“我是誰”，直面當下“我是怎樣活著的”，這個民族必將舉目遠方思考“我要到哪里去”。終極的追問往往指向終極的信仰與思考，美國非裔黑人文學與中亞華裔東干文學中的終極追問共同指向了宗教信仰。

非裔黑人多信仰基督教，華裔東干人信仰伊斯蘭教，黑人和東干人各自的宗教情感存在差別，不過，他們都對各自的宗教信仰進行了改造。

美國非裔黑人文學清晰地反映了黑人信仰基督教的情感發展歷程。非裔黑人初到美洲大陸時多信仰非洲傳統宗教，“19世紀30年代以后，奴隸主開始將基督教當作控制黑人奴隸以維持社會秩序的一種方式。很多報紙、雜志和書籍等傳媒都鼓勵白人奴隸主對黑人奴隸進行基督教化。”在黑人作家的小說《最藍的眼睛》里，我們可以發現杰拉爾丁等完全接受以基督教為標志的白人價值體系，拋棄自我黑人性而導致精神迷失的人物，女主人公佩科拉整日朝上帝哀求一雙白人式藍眼睛的舉動，讀來讓人難免因其精神畸形而覺悲哀。

當美國非裔黑人接受基督教宗教觀念后，發現悲慘的生活境遇并沒有多大改變，因此他們就產生了對這個宗教的懷疑與憤懣，并開始按自我意愿來改造上帝形象，為之融入黑人覺醒的自我意識。小說《畫黑人基督的男孩》中，黑人男孩小艾倫就把基督畫成了黑人，艾倫的舉動得到了黑人校長的支持，卻在白人中激起了軒然大波。把基督畫成黑人反映了黑人的自我意識覺醒后的反抗，也折射了黑人想按自己的意愿改造萬能的神，從而達到改變自己生存境遇的渴望。

經過順從、反抗而逐漸成熟的黑人對宗教有了更深刻的思考。莫里森的小說《伊甸園》中，幾代黑人不斷遷徙、反復努力，企圖建立一個遠離種族歧視，像“天堂”一樣的黑人理想家園，但黑人們建立的“天堂”———魯比鎮還是籠罩著父權制的陰影，魯比鎮的不平等也隱喻了類似父權制的基督教“天堂”的缺陷，與魯比鎮相對照，靠人與人之間的互相關愛、彼此支撐而建立的修道院卻類似一片人間的樂土。小說最終把人類“天堂夢”的實現，落實在了人本身之間的相互關愛與扶助。

從最初對萬能上帝的順從，到反抗中自畫黑膚色的上帝，再到“天堂”夢碎后把人類終極的關懷落實到人本身，這是一條黑人的宗教情感的發展變化之路，也是一條非裔黑人文學對人類終極關懷思考的成熟之路。

中亞華裔東干人信仰的伊斯蘭教是他們從祖先那里傳承而來，東干人信仰伊斯蘭教的先祖最遠可追溯到伊斯蘭教發源地的阿拉伯人，從唐代開始來華經商的阿拉伯人慢慢增多，他們帶著自己的伊斯蘭教落戶中國后逐漸發展為中國回族，作為遷居中亞的中國西北回族———東干人并沒有因跨國遷居而改變自己的宗教信仰，可以毫不夸張的說，伊斯蘭教是東干人篤信千年的宗教。華裔東干文學中，伊斯蘭教的影響俯拾皆是。東干族著名詩人亞瑟兒#8226;十娃子的詩歌《北河沿上》中寫到“我爺、太爺還說過:/———麥加地方，/也是老家，太貴重，/連命一樣。/圣人生在那塔兒哩，/他的心靈。/把《古蘭經》下降哩———/穆民的根。//克爾白也在那塔兒呢，/吸鐵一樣，/把人還拉著呢，/叫拜西方。/時候到了回去呢，/到了老家。/當兒子的接迎呢，/阿拉伯老爸。”詩中把東干人稱為阿拉伯人的兒子，把《古蘭經》當作穆斯林的根，顯然反映了宗教對東干族的深刻影響。

同美國非裔黑人一樣，中亞東干人也對自己信仰的宗教進行過改造。東干先祖居于中國時，就有李智等人嘗試把伊斯蘭教與儒家思想相融合。進入中亞以來，東干文學所反映的宗教改造主要是東干人接受前蘇聯觀念后，對伊斯蘭教傳統習俗的部分改造和調整。以東干小說《杜瓦兒》為例，“杜瓦兒”是一種阿拉伯經文，伊斯蘭傳統觀念認為其具有去邪除病的功能，伊斯瑪子病后就拒絕去看醫生，要朋友優卜子請阿訇寫一幅“杜瓦兒”戴在身上除病，優卜子說服不了固執的伊斯瑪子，就用報紙做了一個假“杜瓦兒”讓伊斯瑪子戴上，并暗中按醫理加強了伊斯瑪子的飲食營養助其康復，最后得知真相的伊斯瑪子表面上啼笑皆非，心里卻改變了自己用“杜瓦兒”治病的傳統觀念。小說詼諧幽默的故事反映正是，東干人的部分伊斯蘭教傳統觀念正在新生活中經歷著變革。

相較而言，美國非裔黑人文學中的宗教情感變化幾多波折，中亞華裔東干文學中的宗教情感虔誠篤信是主線。非裔黑人文學中的宗教改造蘊含著黑人主體意識的覺醒，黑人改變生存境遇的渴望;華裔東干文學中的宗教改造并未動搖東干人篤信伊斯蘭教的根本，改造只是適應新觀念的部分調整。非裔黑人文學中的終極關懷穿越了宗教，回到了人本身;華裔東干文學中作家的思考沒能穿越宗教，也缺乏回歸人本身的終極關懷。

終極的關懷意味著，作家在創作中要有穿越某種文化價值觀念的束縛，關懷人類終極命運的意識。非裔黑人作家莫里森關注黑人生存困境，穿越黑人靠封閉而構建文化樂土的幻想，穿越基督教的“天堂”幻夢，把黑人的最終出路指向人與人間的相互關愛，黑人之間的相互扶植，黑人與白人無種族歧視的融合，這充分反映了她對人類命運的深度關懷。令人遺憾的是，華裔東干作家的創作還缺乏深刻的終極關懷意識。雖然亞瑟兒#8226;十娃子的詩歌《銅姑娘》中，同情受原子彈轟炸的日本人的詩句，讀來有些關注人類命運的意味，但詩人的思維沒能穿越冷戰期間蘇、美對抗觀念的束縛。東干文學的未來要想有大的突破，對人類終極命運的深度關懷是他們必須面對的問題，同為少數族裔的美國黑人文學在這方面的探索，無疑對華裔東干文學的未來發展具有重要的借鑒意義。

注目由非洲大陸向美洲北部蜿蜒流淌的這條黑色的美國非裔文學之河，注目由東亞大陸向中亞腹地逶迤而行的這條黃色的中亞東干文學之河，我們難免會為他們之間巨大的文化落差而吃驚，但是放眼人類追求自由與平等的海洋，千萬條不同顏色的文學之河終在那里匯入了同一片蔚藍。只要美國非裔黑人文學和中亞華裔東干文學順著關懷人類命運的河道不斷奔涌向前，蔚藍的海洋里終會因黑與黃的注入而激起更加絢麗的浪花。

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作者簡介:楊建軍，男，蘭州大學文學院講師，文學博士。

項目來源:蘭州大學人文社會科學研究項目(LZUGH09017)。