更多的是沉默

木朵(以下簡稱木)：在詩集《內心生活》(1997)的“寫作手記”中，你提到“持續的寫作(觀察與思考)不斷地糾正著寫作者的某些偏見”，這使我想起愛爾蘭詩人希尼在《詩歌的糾正》中的一個觀點：“詩歌首先作為一種糾正方式的力量——作為宣示和糾正不公正的媒介——正不斷受到感召。”他認為：詩歌不應屈服于公眾和外部世界的種種過分的要求，不應為取悅喧囂而喪失自身的寧靜，任何人想使它偏離這個中心，它就給予以糾正。我想聽你細論這兩個“糾正”的關系。

藍藍(以下簡稱藍)：我想，希尼所說的“糾正”，指的是詩歌與外部世界和生活發生聯系時必要的緊張關系。作為一種文學表達方式，詩人的想像力在詩歌中與現實發生了聯系，從而獲得一種嶄新的現實感。這種現實感與當下的現實既關系密切又保持距離——這就是希尼所認為的詩歌對于現實的糾正力量。我所講到的“糾正”指的是寫作者個人在寫作和思考中對自己的經驗、觀念、感受等不斷改寫的過程，它內在于詩人與創作有關的一切活動。這兩種“糾正”既是詩歌作用于社會與作用于詩人——向外和向內的兩個不同側面，同時它們也構成彼此能夠相互影響的必然聯系。

木：如你在《內與外》中所寫道的“我尋找一片含水的樹葉。一個詞/背后豎起的小小蔭涼”。“傾聽”和“尋找”像是兩只小足，帶你去更內在的清澈之境。讀你的詩集《睡夢，睡夢》(2003)中的不少短詩，我會有這樣一種感受：你往往通過對外界環境的描寫，以建立一種與內心生活相協調的“關系”，猶如獨處時的靜謐的歡喜。這就凸現了主語“我”的身姿——一種主動的、積極的觀察視角。正如你在《片斷》中提到“秋葉無聲無息地墜落/她欣喜于此”。批評家會認為你的作品具備這樣一些特征：“單純(而深刻)”、“樸素、敏銳的感受力和優美的緘默”，等等。你期望自己的詩作呈現出怎樣的氣息?一些同行都贊譽你有著“良好的生活態度”，你能挑取普通的一天來談談你的現實生活嗎?

藍：傾聽本身就是尋找，尋找世界以及我在這個世界中的存在。不僅僅是傾聽，所有張開的感官(看、觸摸、聽、嗅……)和思考、感受都是尋找，這種尋找包含了充足的期待和接受被感知之物的準備。據說，古印度人有一句在他們聽來非常惡毒的咒語，他們用這句咒語來詛咒最痛恨的人一—一‘讓風吹不到你的臉上。’，這句話非常恐怖，因為只有被埋葬的死人的臉無法感受到風的吹拂。死人是無法感受世界的。死亡帶來的直接后果就是生命跟世界完全切斷了聯系。一個生命的存在依賴于它能夠感受，充分地感受過生活和世界的人才是充分活過的人，一個歡樂和痛苦都比別人多的人——當然，這兩者歸根結底都是生命的幸福。感受，然后表達，對于一個寫作者來說是再正常不過的事情。

至于我期望自己詩歌中的氣息……嗯，我可能希望那些“不自然”的事物以自然的方式進入詩歌，或者相反，“自然”之物以超越自然的方式進入詩歌。因為寫詩肯定是不自然的事情。兩者的互相轉換需要經過詩人復雜艱辛的勞動，才能美妙地達成。

多年以來，我有過一些非常好的朋友，領受過他們無私慷慨的鼓勵，無論是生活還是寫作。不過，如你所說，“良好的生活態度”這句美好的話令我羞愧不安，我愿意把這句話看作是他們對我的期待，我愿意朝這個方向努力。我自忖我遠遠不知道生活是什么，作為一個失敗的學生，我仍然還在學習怎么樣生活的過程之中。同樣，我也不知道該怎么回答你關于我“普通的一天”這樣一個問題，因為“普通的一天”也意味著它肯定跟每一天都不同。每一天都是惟一的、最后的一天。不過，要是說我的每一天跟其他人的每一天本無太大差別也可以，簡單說就是過日常生活，工作、感受、反省，去愛和被愛，還有就是會經常性地慚愧和盡可能地安靜。

如果說我以前曾經相信生活中會有奇跡發生的話，那么到今天我己不再這樣想了。沒有比過好日常生活更艱難更嚴峻的考驗——而作為人的奇跡就在于當一個人與他人建立起聯系時，彼此都能從這種關系中獲得對人類的信任、對生活的信心，以及僅僅針對自我的要求和教育。我感到悲傷的是，我似乎沒有完全做好過。

木：耿占春在《寧靜的源泉》(1997)中談論你的詩時給我兩個較深的印象：一是他認為你會“把現實世界升華到一個秘密”；二是談到1993年前后的寫作方面的變化，之前把日常的情感“移至一個帶有永久性意味的不變的大自然的背景之下”，此后則把曇花一現的“永恒”世界“移至或歸根于一個日常化、經驗性的生活世界里”。的確，我在讀你的《柿樹》(1995)時感受到類似于“五顆微紅的果實”的人性，恰好也驗證了那兩個印象。現在離1993年已逾十載，你的寫作又發生了怎樣的變化?我在你的“寫作手記”中還遇見這個觀點：“寫作，到最后會遇到數學的問題。”你能詳細說說它嗎?

藍：……說實話，看到你的這個問題，我在桌前默默坐了很久。我一時不知道該說什么。——談論文學?還是談論生活?

我想起巴西作家科埃略的《牧羊少年奇幻之旅》，這個故事在古老的阿拉伯民間傳說中有很多版本，除了國家和人名不同外，大致內容相同。它講的是一個少年受一個夢的召喚，離開了家鄉，歷盡千辛萬苦穿越沙漠，到遙遠的地方尋找夢中告知的珍寶。到達那里之后，他什么也沒有挖掘到。一個人嘲笑他說：“兩年前，就在這里，我也做了同樣的夢，只不過夢里告訴我珍寶藏匿在遙遠的某個地方。可我并不愚蠢，不會因為一個夢而穿越一座沙漠。”他所說的地方正是這位少年故鄉的家。故事的結尾就是少年回到了自己的家中，并在那里找到了珍寶。

按照西班牙評論家何塞·莫里納的話說，這幾乎是整個世界文學中一個共同故事的概括：人類超越自我去追尋一直近在身邊的東西。請原諒我大致復述了這個故事，我是想借此說明，你剛才提到出現在我那些詩行里的“日常生活”和“永恒”悄悄地轉換和移動，在我也同樣是一次來自于具體生活的精神跋涉。當一個人意識到自己以往在生活和詩歌中輕視的“日常化的、經驗的生活世界”對他意味著什么的時候，他勢必早已開始為這個遲到的醒悟付出代價了——或者極端一點說，在所有使得一個人明了它的意義的個人經驗中，所有的代價都是值得的，哪怕它令人痛徹心腑。因而，十幾年過去了，如果說一個寫作者的寫作有變化，那么首先會是他對日常生活的認識在變化，對人性的復雜性的認識在變化，對人的有限性和對自我的認知在變化。這種變化是緩慢的，伴隨著深長嘆息的，同時它又是叫人悲欣交集的。

至于“寫作，到最后會遇到數學的問題”，維特根斯坦在《文化與價值》中談論到哲學的時候也有過類似的闡述。以我淺薄的數學知識，我以為在自然科學中與詩歌最接近的就是數學。同樣，它們都需要天才般豐富的想像力；同樣，它們都需要準確——極端嚴密精確的表達，而這種精確做到極致的時候卻時常使很多事物呈現出模糊的一面；同樣，它們都是文化范疇中很多學科最基礎的那一部分。作為語言的藝術，詩歌又是語言的意外。“意外”用數學表達就是“一”，“一”即“個別”。但作為人類交流的工具之一種，詩歌本身和它言說的事物又具有“一般”和“普遍”的性質，這種性質用數學表達就是“二”。按照皮亞杰的說法，自然界只有“一”，沒有“二”——譬如，沒有兩片樹葉是一樣的——也就是說自然界只有具體和個別，沒有抽象和一般。抽象和一般是人類的活動。皮亞杰定義說：數學是人的計數活動和空間度量活動的反身抽象(對主體活動的抽象)。是對人的活動的抽象!假定這個說法相對正確的話，那么詩歌的表達從對事物的個別和特殊發生的情感、想像等開始，以一般和抽象結束，其中包含的對語言、詞匯、標點符號……等最細枝末節的處理，正和數學的某些特性相通。或許，我的表述未必經得起嚴格推敲，但至少目前還對我個人還有效。

木：“就像一比其他少/但減到最后就是多。”(《學習中的減法》)“所有的問題都在最小的問題里藏身”，“詩人的任務是從一大堆習慣的用法中把它(詞)挑選出來，重新組織成一種秩序。與某種攝影方式相同，選擇詞的用法，更多的是減法而不是加法。”——這是我引述你的觀點，其中的“減法”是否也是“數學的問題”之一?我在讀《或許》時，又覺得“乘方”對于詩人多么重要：“從一座森林中會長出/另一座森林。”由此及彼，或如博爾赫斯說到的“小徑分岔”，也許是最起碼的一種聯想能力，似乎雙倍的鏡像競相繁衍，乃至讓詩人感覺到跋涉之甜。在你看來，想像力與感受力有什么細微的分別嗎?

藍：你問得很幽默。這里的“加法”也好，“減法”也好，說的都是具體到寫作中去的方法。自然，這個方法跟詩人認識事物、觀察事物的方式有著必然的聯系。詩是語言的藝術，凡藝術都會有規律和超越規律的東西出現。所謂“減法”在我理解或許就是把能指發揮到極致，既然是極致也就意味著最少——或日最準確，但它會帶來最大可能的語言的意外和最為豐富飽滿的想像力。

我們還繼續從民間童話中來尋找感受力和想像力發生聯系的例子。

我曾在一篇很短的文字里提到：在民間童話中，人們識別真假公主往往用一種辦法，那就是在許多層褥子下放一粒豆子，真正的公主因其高貴而敏感而馬上就能感到身體的痛苦——這是感受力。另一方面，是想像力使編故事和講童話的人用這個方法來識別真假公主。這是個靠感受力和想像力支撐起來的故事。如果作者沒有敏銳的感受力，那么他無論如何也不可能想像到他人的感受的，反之亦然。我知道在醫學上有“痛閾”一詞，泛指人對于疼痛的感受，已經證實人與人是不同的，與其氣質修養、生活背景關系密切。可以想見，感受力和想像力在人群中也各個有異，但就具體到每個人的心身來講，兩者宛如一胎孿生，互相支持彼此的消長。

木：你正好是“孿生”的孕育者——在讀《兒童節》、《給孩子》、《發現》等短詩時，我知道你是一對孿生姐妹的母親。這兩天，我翻動著詩集《睡夢，睡夢》，覺得每首小詩都是你的孿生女兒。一位朋友說，里面還有不少破折號，也有類似《學習：那美和情欲的》在詩行排列上的錯位，這是出于什么考慮呢?你的許多短詩不超過二十行，這是否是一種偏好?與寫作的入神時間長短有關，或與一本便箋中每一頁紙的長度有關?你是如何迅疾地越過“栽滿柵欄的邊界”的，又是如何在詞語之間(或兩種事物之間)搭建“肉體的橋”的?

藍：你這一問里有四個問號，暗藏的恐怕也許還要多。我一個一個回答。

一，關于破折號。事實上在很長一段時間里我并沒有特別感覺到自己常用破折號。后來偶爾會聽朋友們說起，也就哦一聲作罷。直到有一天讀到了王曉漁在評論中專門辟出一節談到了我常用破折號和省略號的時候，我才真正注意到它幾乎成了一件小小的“事情”。我自己琢磨了一下，很難說我用它們的時候在想什么——我忘了，但也很有可能是我壓根兒不知道。我不知道。當然，你要說留下想像的空白也好，說欲說還休也好，說是內在節奏的需要也好……我自己明白，說它是個人的習慣基本是沒錯的，說它是個毛病也大致正確。王曉漁發現的比我自己多，他寫了整整一節。慚愧——沒有鏡子的話，我是看不見自己的鼻子眼睛的。

二，關于短詩。是偏好。大部分時間我覺得真正想說的話其實很少，如果能用一個詞說清楚，最好就不要用一點五個。

三，詩寫得短，與便箋的每頁紙的長度關系不大，但是跟入神、出神時間長短也許有關系。一般情況下，發呆時間越長，寫出來的就越短。有幾件令我無論何時何地只要想起來就發呆的事情，至今還沒有寫出一行來。

四，至于你說的越過“栽滿柵欄的邊界”——我越過了嗎?就像“看”造成了地平線一樣，“跨越”造成了層層障礙和界限。因為“那邊”永遠有秘密。我不能說我揭示了秘密，跨越了障礙，我只能說我或許把我不知道的秘密移到詞句中間了，我希望把柵欄移到和行走的腳始終保持一米遠的地方，事物的“柵欄”總在我面前——這似乎是保持跨越姿勢的最好狀態。

用“肉體的橋”建立起與他人它物的聯系，這是我對寫作的基本態度。詞語的溫度、感情、心靈、血液……帶著來自終有一死的活生生的肉體和事物發生聯系，這是動人的事情。就詩歌文本來說，我不信任對詞的聯想物，我更信任寫作者和事物發生聯系的最初和最直接的感受和想像，正是它們，才把詞語與人、與世界連接起來。如果我沒有記錯，圣奧克緒佩里說過：“人是世界的一個結。”那么同理，來自生命的經驗和感受是搭起文字通往世界和生活的第一座橋梁。

木：或許這種“經驗和感受”本身也通過一座橋梁找到了你，由此我想到了寫作中的“學習能力”、“同行的影響力”以及對姐妹藝術門類的感受力。是什么因素使你持續地寫著?在詩集《睡夢，睡夢》的序言中，你提到“曾有很長一段時間，我不能寫詩，不能寫任何文字——我與這個我熱愛的混濁的世界幾乎切斷了聯系”，但你現在“又繼續緩慢前行”了。一位朋友通過我想詢問：同在河南，詩人森子與你私交甚好，為什么你們很少受到對方創作特征的影響?你平常的閱讀癖好是怎樣的?

藍：我先回答你后一個問題。如果說我讀書有什么癖好的話，那就是讀書很雜。除了讀文學作品外，其他的很多“沒用”的書恐怕更是我的癖好，涉及到植物、動物、養花種草、考古手記、童話傳說、民俗工藝、育兒常識、天文地理、草藥知識……等等，不瞞你說，我連《鐘表的修理》都有。讀這些書對于我來說只是好奇，讀別的包括哲學、美學、社會學等書也同樣出于好奇，好奇于這些眾多之物何以和我共存于一個世界之中，以及它們和我都在時間和空間的哪個位置。我認可這樣的說法：世界上所有的書都是一本書。因而我從讀書中感受到的只有愉快，哪怕有些書給我帶來某種程度上的絕望。

是什么因素使我持續地寫作?——對他人的感情。

我和森子認識很多年了，生活的地域也很近，但這并不意味著我們彼此的寫作風格要一致。平頂山詩人群和河南詩人包括中國詩人，都是地域上的劃分，不是美學趣味和創作傾向類型的區分。每個人都有各自獨一無二的經歷才使得這個人區別與其他人，在寫作上亦是這樣。

木：不少詩人在不同階段對于“風格”有不同的認識，有時需要體現出明顯的“個人的風格”，有時又竭力想“去風格化”——作別過去的云彩。你覺得這兩種想法分別在你的哪個創作時期出現過?對于進入成熟期的詩人來說，“去風格化”也許是一種自覺的行動，似乎他對“標簽”有一種猶疑。可是，既然“成熟”了，那種無法割裂的“風格”也就是“成熟”的內涵之一，要“去掉”，談何容易?這時，我能看見聰明的批評家的理論上的“救駕”，他們也許會提出“在限度之內”這個策略——意思是說，在已有的風格里面，依然充滿了“變化”(詩人總是愿意談論自己的“變化”，仿佛它就是“去”的同義詞)，并且詩人總是受限于一些籬笆，于是，在限度之內翩躚，解決了觀念上的困厄。你如何看“在限度之內翩躚”?

藍：也許因為我是個比較懶惰的人吧，你說的這個問題我考慮得不多。我讀了兩遍，覺得你的問題更像是一個對事實的陳述而并非疑問，因為幾乎所有的詩人都會經歷這樣的經驗。但這里面可能會存在一些差異，譬如有人是出于高度的自覺，有方向性地調整；有人是順其自然。雖然有時我也會不滿意自己單調的“詞匯表”，雖然我也會希望保持詩歌寫作一貫的抒情性，但這一切都是隨著時間的推移、隨著對事物認識的變化自然而然到來的。“竭力”去體現的對我來說太過用力了，并且，凡事都有自身的有限性，包括人本身，有什么不是有限度的?在這個基礎上，“變化”大概就是惟一不變的東西吧。

木：《自波德萊爾以來……》一開始就談到：“自然之物遠了。”這首詩或可理解為對當下城市生活的一種“恐懼”，所謂后工業社會的反自然本性，看到大江小河盡數污染，看到央視《每周質量報告》里所揭露的丑聞，我們陷入了噩夢中；“自波德萊爾以來”這個短語本身就包含了某些價值判斷。你如何看待這個時代對于寫作所產生的影響?寫作如何抵抗“消費主義”的侵蝕?在《寫作》一詩中，你采用了難得一見的以“他”為主語的視角，似乎是寫一位同行的側影。不少創作者都在琢磨：還有什么可以成為寫作取之不竭的素材?

藍：我想說的不光是在城市生活的“恐懼”，人與自然的隔離滲透進生活的每個角落，在農村、鄉鎮等等地方也同樣無孔不入。如果把這些僅僅理解為人與田野、樹木的隔離未免表面化了。況且它也不僅僅是簡單的“消費主義”。

這是個愈來愈喪失想像力的時代，人們所用的詞匯在改變，人們的居住方式在改變，人們對生活的要求也在改變……所有這一切，最終使得人與人的關系變得短暫、淺薄。當代生活的每一個細小的變化都會在人的內心渾然不覺地帶來一場颶風般的“革命”，人們歡天喜地被時尚的洪流攜卷著朝前走……對此我不想再說什么，誰也不可能完全避免被時代的毒素所沾染，包括我自己。我惟一感到還有一點點的希望是，寫作或許能夠使人保持一點想像力，使人對他人的痛苦和歡樂有所體察。挪用卡爾維諾談到“輕逸”時的比喻，在面對時代的美杜薩那使一切都變成石頭的沉沉目光時，想像力既能夠成為一面遮擋它可怕面孔的盾牌，同時又能使它的恐怖面容真實地反映在這面盾牌之上。

在《寫作》中用了“他”是因為“他”是詩人的抽象，“他”中包含有“我”和“他人”。相信這首詩多少寫出了某些詩人的真實狀況，這也是我向同行致意的一種表達。

木：“而古老韶光所籠罩的一切/在人們石化的一瞥里/改變了它們的面容/進入沉沉的閹人夢——”(《糾正》)，我在讀到《更多的是沉默》、《憂郁》、《習作》、《秘密情郎》等短詩時，有這么一種體會：你寫作前刻已握住了一部分意義、思緒，但付諸筆端時喜歡取只言片語：并不使用一個完整的主謂賓結構，而是有缺省的句子成分——似乎是欲言又止，又像是禪宗的寥寥幾語將心弦盡數包含其中。而《談論人生》、《請和我談談幸福》則相對規矩。請就其中兩首作品講講它們各自是如何成為一首詩的。你如何看待“詩言志”這個觀念?

藍：我不止一次地表達過，說話成了一件困難的事情。因為每句話可能都會包含著判斷，而我時常對自己感到疑慮。這些年，我越來越對那種肯定的、決絕的、不容置疑的話語感到懷疑——它背后的不確定、易變性、悖論式的逆轉……像一大片黑暗慢慢侵襲過來，我知道它首先來源于我自身的黑夜。在感到沮喪的同時，我有時也會不無傷感想，或許，一縷曙光最終會透過這片黑暗出現。對事物和自身的疑慮，反映在詩歌中就會成為“欲言又止”和“節儉”了。

人的一生中可能會有一些罕見的幸福時刻，這些時刻是寧靜的，自足和完滿的，甚至為它寫的詩都是多余之物。面對這些時刻，詩人的“技術”基本無用，他只須按照事情本來的樣子寫出來就行了。這就是你說的“規矩”何以成為“規矩”的原因吧。

老詩人蘇金傘沒去世之前我常去看望他。記得在他90歲那年，有一天他高興，抖抖顫顫掂了毛筆給我寫了一幅字：“詩抒情，不言志。離政治越遠越好。”

寫完了，他笑。我好奇地問：“你是這么想的?”他點點頭。

關于“詩言志”，古往今來有很多的闡釋，關鍵在于這個“志”作怎樣的解釋。要它“載道”也好，要它抒情也好，在我看來，要載道也應該是載個人經驗之道而非假“大道”之名行專制之實的“道”。老子日：大道廢，仁義生。這不是沒有道理。撇開這些，我倒覺得抒情仍然是詩歌得以存在的最重要理由。

就這些吧。

最后，謝謝木朵，謝謝你的耐心和勞動。