詩歌語言層次

內容提要：本文借用分析哲學家的語言分析工具，力圖在概念構成、命名方式、語言邏輯形態、行文風格以及“真值”檢驗和完全性諸方面對詩歌語言層次進行定位和分析，目的就是要闡述詩歌語言層次的自身特點，尋求確切區分真正的詩歌和“偽詩歌”的理論依據，從而在本體論意義下，一定程度地回答“詩是什么”這一理論難題。

關鍵詞：語言。語言層次。詩歌。歧義。邏輯。節奏。真值。完全性。

一

Bertrand Russell

在研究“類型論”時提出了“系統歧義性”這樣一種東西，他的想法是要分清符號的邏輯類型及這個等級相應的陳述等級。雖然語言并不是按照演繹系統的方式構造出來的，但R ussell的研究仍給我們啟示。讓我們考慮日常交際語言、社會科學語言、數學語言、詩歌語言等各種不同的使用情況，按照語言在不同領域中用法的相似之處，把我們的語言陳述加以分類，于是這些不同的領域就可被稱為“語言層次”。本文正是在這樣的意義下使用詩歌語言層次這個概念的。

不同的語言層次是依靠自身的語言特點相互區分的。本文的目的就是要闡述詩歌語言層次的自身特點，從而使我們有可能確切地區分真正的詩歌和“偽詩歌”。很顯然，我們不會涉及到具體詩人的詩歌語言層次問題。

二

通過大量詩歌文本的閱讀，我完全有理由提出詩歌語言如下幾個特點。

詩歌語言中概念是歧義的，甚至是含混的

英國詩人、批評家william Empson寫過一本書，名叫《歧義的七種類型》(也有人譯作《含混七型》或《朦朧的七種類型》)，具體地談論了莎士比亞、T.S.Eliot、托馬斯·胡德、雪萊、濟慈等人作品中出現的歧義問題。那么，歧義(ambiguity)究竟是什么意思呢?語言學探討的歧義是指話語自身可能出現的多種解釋。從嚴格語義學角度看，任何句子都可能有歧義，但我們關心的只是具有審美價值的歧義，詩的歧義，而不是作為語言必然性質的歧義。這與其它語言層次不同，譬如，在數學語言里，概念是絕對精確的，可以下具有嚴密性的定義；在社會科學如經濟學語言里，概念具有開放的結構。所有這些都表明：具有審美價值的歧義是詩歌語言層次的一大特點。

我個人認為詩歌語言的歧義大致可以分為如下幾種類型：

1、詞匯歧義。它包括一詞多義、同音異義。這個事實使雙關語成為可能。如prince of wail s[愛哭的小孩，與prince of wales(英國王太子)同音]

2、上下文關系中的歧義即語言學家稱為組合歧義的。我發現I·A·Richards的語境理論與此有著暗送秋波的關系。由上下文關系的不同而造成的語境不同可能使一些詞匯發生嶄新的意義。請看柏樺的《紀念》：

/少年人來到異鄉/老年人夢見了牛角/請問吧!無頭之牛/

/這年是盲目的/這年是瘋狂的/披血的羊群齊聲高歌/當看風人不能下種/

看云人不能收獲/

/多么中華的一個插曲/在這青春的四月/看，那蛇成了舞蹈的領袖/看，它已吃掉自己了/看，它已變成了龍/

在這首詩的語境里，“多么中華的一個插曲”中的“中華”一詞不僅具有語法成分的多功能造成的歧義(多么中華|的一個插曲，多么|中華的一個插曲，前者“中華”作為“多么”的中心詞，后者“中華”作為“插曲”的修飾詞)，而且具有語境帶來的嶄新意義，它意味深長，激奮難言。甚至可以說，后者的意義才是本詩所需要傳達的。

3、對于某些詩作，隨著時間的推移，其中的語詞會出現新的歧義。也就是說，在詩作出現的時代，某個詞可能沒有歧義，這與當時的文化環境、風俗人情有關，但隨著時代的改變，就可能出現意想不到的歧義，我稱為“具有時間價值的歧義”。請看《詩經》中《周南·櫻木》：

南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。

南有樛木，葛藟荒之。樂只君子，福履將之。

南有樛木，葛藟縈之。樂只君子，福履成之。

請注意此詩中“君子”一詞，究竟作何解?是象征那些姨太太們，還是指象征君王的“楞木”?我認為兩種解釋都行得通，也就是說，對于我們，“君子”一詞出現了歧義。但在此詩出現的時代，這個歧義是不可能存在的。因此它的歧義是“具有時間價值的歧義”。

這種歧義的極端情形是對同一詩篇、在同一時代、純粹由不同讀者造成的歧義。對讀者A來說，某詞α是一個意思；而對讀者B來說，α卻是另一個意思。在贈詩這種方式里，此種歧義出現的可能性就較大。有興趣的讀者可翻閱《野詩談趣》頁160～161《如何肚里好撐船》一文。

4、詩歌中的語詞可以使用“比喻的意義”。我們可以回想一下，差不多所有表示心理的詞，都是從原屬感性含義的詞引申來的，并且此過程仍在繼續進行。例如，一個念頭“浮在心中”、一個“光輝的思想”、“意識的曙光”、“陰死陽活的精神”等等，請看柏樺《夏日讀詩人傳記》：

/這哲學令我羞愧/他期望太高/兩次打算放棄/不?兩次打算去死/

漫長的三個月是他沉淪的三個月/我漫長的痛苦跟隨他/從北京到重慶/

其中“沉淪”一詞，本指在手中下降，但這里也指“他”心理的一種低調情緒。語言從感性發展代心理這一事實，造成了一種特有的現象：我們似乎可以瞥見一個詞背后的另一個更深的半隱半現的意義，這個意義中間和周圍又由許多別的意義開始鳴響，全都伴隨著該詞的原義，如同一口鐘的共鳴諧音。Hugo VON H ofmannsthal曾經對此作了一番描述；

它把我們引進東方詩歌的最內在本質，引進語言的真正奧秘和實質。因為這種奧秘是東方語言及詩歌中最深的要素。這是由于其中的一切都是隱喻性的，一切都是從遠古的詞根嬗遞而來的。原來的詞根是感性的、原始的、簡短有力的，但語詞以細微的逐漸過渡離開了它，取得新的有關的意義，然后取得只有遙遠關系的意義；然而在最遙遠的意義中仍然回蕩著該詞的原有余音，仍然模糊地反映著最初感性印象的余影……在無限細致詳盡的描述中，題材本身似乎壓在我們身上，把我們壓得透不過氣來；可是那步步進逼、形將傷害我們的東西，如果我們僅僅限于從直接的意義去了解它，它就憑著語詞中的多義性化為一種不可思議的云霧，于是我們就在直接意義的背后猜測到另一種由它引申出來的意義。這正是由于我們沒有忘記本來的原義；然而，在這個意義原來平淡的地方，它失去了暗藏的平淡性，當我們沉思冥想這個詞的時候，我們的感受常常躊躇于它所標志的特殊的真實和一個更高的真實之間，在一剎那間，這就引導到了偉大的莊嚴。詩歌語言的指事造物功能

Ernst Cassirer在《語言與神話》一書中寫到：“命名(naming)的工作必定是先于心智構想關于現象的概念并理解現象這一智性工作的，并且必定在此以前業已達到了一定的精確度”，接著他指出了語言的產生與神話運思中“瞬息神”的產生極其相似，并且寫到：“語言概念的最初功能并不是在比較經驗與選擇若干共同屬性；它們的最初功能是要凝集這些經驗，打個比方，就是把這些經驗溶合為一點。但是，這種凝集的方式總是取于主體旨趣的方向，并且更多地是為了觀察經驗時的合目的性的視角，而不是經驗的內容制約的?！挥心切┮阅撤N方式與意志和行動的焦點相關聯的東西，只有那些證明是生命與活動的整個目的的本質的東西，才能得以從感覺表象中被“注意”到一一亦即是說，才能受到語言的特別重視，從而獲得一個名稱”，并且一旦名稱給定，它就是一種客觀實在，按照語言發展的軌道獨立運行。雖然語言的陳述功能在后來發展成了科學語言的體系，但它那將經驗溶為一點的指事造物功能卻在詩歌中保留了下來，也正是這種功能，使得詩歌語言顯得鮮活、靈動、純凈，充滿神秘感和力量。正像許多語言學家指出的那樣：詩是“人類的母語”。這使我繞有興趣地想起《圣經·創世紀》中：上帝說：要有水，于是就有了水，事就這樣成了。

請看《詩經》中《周南·麟之趾》：

麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。

麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。

麟之角，振振公族，于嗟麟兮。

其中“定”字，不管是朱熹解為“額也”，還是今人和進健認為可解為“腚”，我均認為有穿鑿附會之嫌。我們無妨將其作為詩歌語言指事造物功能的一個例證：麟身上的某個部位恰好被詩作者合目的性的視角所捕捉，于是即興命名為“定”，它不一定是額，也不一定是腚，完全有可能是另外一個部位，只是詩人沒有將其注明而已。

如果說此例尚有猜測的成分，那么請大家看看向以鮮的《玻璃馬車》。何為玻璃馬車?是由玻璃制成的馬車或是裝滿玻璃的馬車?不，不，它僅僅是作者從感受表象的統一嬗變之中選擇出來的東西，是多種經驗的取之于主體旨趣方向的凝聚。在為它命名之前，它并不是什么實體，而作者一旦命名，玻璃馬車就成了統攝全詩的實體存在，充滿生氣、純凈、嬌美。詩歌語言的邏輯風格

凡是讀詩的人都知道，詩歌的語言邏輯不同于Aristole邏輯，包括它在《Principia

Mathe-matica》(《數學原理》)中表現的現代化的精確形式，

也不同于B irkhoff和von N eumann、Brouwer等倡導下建立起來的不同于古典邏輯的邏輯，它似乎更加目無法紀，自由散漫。

事實上確實如此，同一律、矛盾律、排中律在詩歌陳述中沒有一個普適。詩歌中，你完全可以矛盾重重，亦此亦彼。許多理論家都曾經闡述過這個問題，cleanth B rooks認為“非此即彼”的傳統是“缺少思想的靈活性，更談不上反應的成熟性”，只有“亦此亦彼”才是“細膩”的辨別力和微妙的含蓄。有論者甚至推而廣之，說藝術想像(即我們說的形象思維)就是“設想和辨認矛盾或含混情景的能力”。

不管怎樣，在詩歌中堅持同一律、矛盾律、排中律確是一件荒唐可笑的事情。譬如，詩歌中經常出現顏色的詞匯，當出現“淺黃”這個詞時，我們不能拿兩種程度不同的淺黃樣本去問作者：“它是其中的哪種呢?”這種對顏色的印象不像一只死的小甲蟲可以用大頭針釘住，壓在玻璃下去觀察。如果要堅持排中律，這些詞匯就根本不能使用。事實上，詩歌語言的這種陳述風格與詩歌力圖建構一個與現實世界完全不同的精神世界有著密切的關系，同時，它還與每個具體詩人的書寫格局有關。試想想，如果詩歌語言真的那么規矩，既滿足同一律，又滿足矛盾律，又滿足排中律，就像我們的科學世界或某部分自然界一樣，它是否還有存在的必要呢?

實際上這是一個淺顯的事實，古往今來的詩歌莫不如此。在T.S.Eliot的名詩《空心人》第一章里，“/我們是空心人/我們是填基起來的人/”就不滿足矛盾律，第二章里“/在那里，眼睛只是/破碎的圓柱上的陽光/在那里，是搖曳的樹/”就不滿足同一律，同是眼睛，怎么既是陽光，又是樹呢?詩歌語言是一種有節奏的語言

《詩大序》有言：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。不管人們對這段話有何評價，它所表明的詩歌與歌的聯系恐怕誰也不敢懷疑。欲歌，則必有節奏。

關鍵的問題是詩歌語言的節奏是如何造成的。我認為除了形式工整和韻律這些比較宏觀的因素外，語言張力、不同性質詞語出現位置的習慣，以及語言出現速度不同也是造成不同類型節奏的重要原因。Allen Tate認為詩既倚重內涵、也要倚重外延，也就是說既須有豐富的聯想意義，又要有概念的明晰性，忽視外延將導致晦澀和結構松散。Tate這里的結構松散其實就是指節奏散漫。一個明顯的例子是將用一句子“下雪了”排成十行，形式自是無比整齊，韻腳也很規整，可是這樣一種既不能引發聯想，也不見語言之間意義遞進的“詩歌”，不知你是否感到有很好的節奏。當然這是一個極端的例子，但它也能說明語言的張力是造就詩歌節奏的一個不可忽視的因素。在詩歌閱讀過程中，我也深深體會到不同性質詞語出現位置的習慣會對節奏產生影響，尤其是重心詞。譬如說動詞常出現在句尾，會給人一種干澀和緊張的感覺，甚至會出現滑稽的效果，許多諷刺詩就是這樣。而語言的超語速往往能使詩歌變得尖銳、鋒芒畢露，進而影響到詩歌文本的節奏。例如柏樺的《1966年夏天》：

成長呵，隨風生長/僅僅三天，三天!/

一顆心紅了/祖國正臨街吹響/

吹啊，吹，早來的青春/吹綠愛情，也吹綠大地的思想/

瞧，政治多么美/夏天穿上軍裝/

生活呵!歡樂呵!/那最后一枚像章/那自由與懷鄉之歌/哦，不!那十歲的無瑕的天堂/詩歌語言的真值(Truth)及不可檢驗性

真值(Truth)的觀念是隨陳述種類的不同而變化的。當我們在數學中說某個命題如幾何定理是真的，僅僅意味著它可以由某些公理推導出來，作為公理的后承。當我們說某一自然規律是真的和說“這間房子里有火燃燒著”是真的，決不會有同一意義，那么詩歌語言的真究竟是指什么呢?我認為詩歌語言的真與現實沒有什么直接的關系，只要信以為真就行。它不能靠公理推導出來，也不能用實際的東西來證實。譬如某個詩人寫這樣的句子“故鄉燃燒著”時，他是需要跑回故鄉去看是否真正地燃燒起來了呢?或是需要他作一番邏輯演繹來證明呢?都不是。閱讀時讀者也不必枉費精神。詩歌語言的這種“信以為真”的真值觀顯得比其他陳述更加有自由性，也使詩人借用詩歌語言來建構一個與現實客觀世界完全不同的精神世界成為可能。

自然科學中一條自然規律可以用實驗證據來驗證，詩歌中的一個陳述靠什么檢驗呢?客觀而冷靜地說，它是真正不需要檢驗的，頂多也只是訴諸于讀者的個人經驗。其間程度的不同依賴于詩歌所處理的題材。如果這是一首描寫共同生活現象的詩歌，或有關歷史事實的詩歌，讀者可以看看詩人的描寫是否與自己的個人經驗相悖，即使是相悖也要看看詩人是否歌詠得有自己的道理或準確地說有情致!只要有情致，其所謂真實性也就不必苛求，即使沒有情致，也還要看看其他讀者是什么反應。如果這是一首描寫個人經驗的詩歌，讀者則只管欣賞其審美屬性就行了。

必須指出的是，與詩歌語言的這種不可檢驗性并行的是詩歌中常常出現的一些哲學上所謂的“偽問題”。Rudolf Carnap在《可檢驗性和意義》一文中指出“內容的語言習慣用法是很通行的；但它卻是一種可能引起危險的語言習慣，因為，它有時會導致偽問題”，諸如“我從哪里來?’”到哪里去”等等。我們知道，詩歌語言確實不是Carnap所說的“形式的習慣用法”，產生偽問題也就在所難免。有趣的是：在哲學上被分析哲學家認為會“引起危險”的偽問題卻在詩歌里相安無事，甚至大受青睞。大概這也是詩歌應該超越哲學的一個佐證吧。

詩歌語言的完全性

所謂完全性是從邏輯經驗主義借用來的一個概念。它主要研究一個命題并入一個大整體的方式。如果一個語言層次能夠用來作“無以復加”的描述這樣的事，那它就是完全的。詩歌語言是不是完全的?它的完全性究竟是什么意義昵?

我認為詩歌語言是完全的，它可以“無以復加”地描述事物，這大概就是古人所說的一字千金的意思吧。試看陳子昂《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠。獨愴然而涕下。

你不可能再增添一個字或減少一個字，而就“登臺”而言，此種闊大、蒼涼之情又完全表出，所以我認為它是一個“無以復加”的描述在詩歌中的例證。

至于詩歌語言是完全的究竟是在什么意義下使用的?這個問題恐怕不易回答。我們常常有這樣的感覺：這首詩本可以寫縟更好些，可惜了。這究竟是什么感覺?這種感覺與我們所說的完全性有沒有密切聯系?這種感覺與沒有達到“無以復加”的地步是否是對等的?

不管怎樣，雖然并不是每首詩的描寫都達到了“無以復加”的地步，但我們也清晰地看到：詩歌語言是可以用作“無以復加”地描寫事物，它的完全性似乎更重要的功能在于向人們作出巨大的誘惑和打擊。

通過上述，我們似乎可以隱隱看到：一幅圖景自然地分為層次，而其中詩歌語言層次是相當獨特的一個層次。它的語詞是歧義的，并且有指事造物的功能；它的陳述，不僅同一律、矛盾律、排中律不再普適，而且陳述本身包含著節奏；它的真值僅僅在于“信以為真”，并且不可檢驗；它的效果可以達到對事物“無以復加”描寫的地步。這些不僅僅可以幫助我們認識真正的詩歌和“偽詩歌”，而且使我想起Causs的工作。

數學王子Causs只“從內部”而未涉及外在空間就成功地說明了曲面的特點。這一成就在于：它指出，如果二度存在物活動在一個球面，一個雞蛋或一個酒杯等等上面，僅僅通過它們所在的地方之內進行某種度量運算，就能夠找出它們活動于何種表面：換句話說，可以知道它們所在的“內在幾何形狀”，從而無須涉及三度空間。

現在一個相當誘人的形式主義問題擺在面前：不用涉及某些文本之外的東西，而從純粹形式的主題，說明詩歌語言層次的特點，從而為“詩歌語言”下一個較為滿意的定義。當然緊接著沖上來的問題就是：

這些特點足夠嗎?