寒雪梅中盡,春風柳上歸

李云龍(以下簡稱李)：創作當力圖呈現一種生活甚至一種文化。你的創作可以稱為對深圳文化、深圳文學的一種呈現嗎?它力圖體現的是什么?是獨立精神與代表性嗎?

南翔(以下簡稱南)：文化的呈現、文學的呈現，在不同的時代，有不同的對象、任務、內涵，整體上，它又是由無數環節所構成；就個人而言，則是一個需要窮其一生去完成的工作，是一個既小又大的目標吧。言其小，是因為舉凡書寫，大略上，都能算是一種呈現。言其大，是因為文化、文學乃至社會生活，是一個可以無限大的系統，僅憑個人力量，要做一個多么全面、完美的呈現，是無法真正做到的。只能盡量作為一個追求吧。起碼在小說這一塊，做到有一個主體性，或者說是在這一個階段，有一種屬于個人的呈現。不能奢望成為一部多么明亮、雄壯、完整的交響樂，但起碼冀盼成為一個附點音符吧。

文學主要是一個非常個性化的勞動，講個人的趣味、個人的追求、個人的理想。一般說來，它是不能作為稻粱謀的。所以，我寫過一篇文章，叫《文學是很個性化的一種勞動》，就是說寫作是一個自由化的職業。因而我比較注意一方面閱讀，一方面接觸，或者一方面是觀察，一方面是思考，這都是必不可少的，需要這幾方面的一個組合。使自己的創作源泉取之不盡，用之不竭，真正成為源頭活水。然后就是做一種沉淀，寫作則是這種沉淀之后的自覺呈現。

獨立精神不是僅僅耽于書齋式的思考，它肯定要有作家本人很深刻的一種思考與辨析。獨立精神的呈現、小說的呈現，也無法離開對生活的觀察、體驗，無法離開閱讀——需要閱讀生活，也閱讀這個社會。最近我讀《周有光百歲口述》，得出一個印象：階層之間，階級與階級之間，永遠是以合作為主，斗爭為輔。

妥協可能是永遠存在的。看社會進展到這一步經濟的跌宕與起伏，我們都可能要看兩面，才能夠比較中肯一些，比較深透一些。避免走以前那樣一種動輒用激烈手段來解決問題的老路，那樣，傷害還是比較大的。是吧?

所以，我的寫作，所力圖展現的，即是自己的生活觀念，生活經歷，審美趣味，人生理想，以期能在百花齊放的園地里，在老中青，左中右——觀點上的左中右——的陣容中，也做一種個性化的綻放。用契訶夫說的一句話來說，就是大狗小狗都叫(笑)。是吧。像《鐵殼船》、《女人的葵花》等，我所著力呈現的，有很多元素，當然厚實一點的，就是文學想象。

深圳文化，首先有一種包容性。它應當兼收并蓄、涓滴不棄。只要是深圳作家的寫作，無論他取什么視角、作何種書寫，我以為都是對深圳文化、深圳文學的一種呈現。因而，我在小說創作方面，并沒有刻意去寫深圳自身多么具有地標意義的東西，不是非紅樹林不可，非老寶安不可。我希望自己的作品可以作比較大的延伸、擴展，不是囿于自閉式的一時、一地、一點、一面、一事、一景，變得狹隘、無趣。當然，我肯定會將這座城市納入我的寫作范疇的，因為我生活于此，我覺得自己的心靈和自己的這桿筆，和她有一種互動。

其次，說到代表性，我以為，這其實相關一種特質，相關一種過程，更關乎一個時代，當然也關乎一座城市以及這座城市的文化品格、文學精神。所以，就目前而言，要談代表性的問題，不盡合適。但是，很清楚地就是說，真正的代表性，也是這座城市最閃光的地方，便是改革開放的示范性。以這一點而言，無論何人都不敢妄稱什么代表性。而正是因為深圳有這種特質，深圳的文學創作，才需要堅守一個目標，那就是呈現改革開放的成果。堅定不移地為深化改革開放切實地做一些工作。所謂的代表性，應該與此相關。現實生活與寫作，都只能有一個指向：改革(經濟體制改革，政治體制改革)要繼續深化。

李：小說是繞不開社會、歷史的。談到社會的發展、歷史的發展，又總會碰到歷史興亡周期律的問題。歷朝歷代都想跳出這樣一個周期律，但實際上最終都沒能做到。黃炎培到延安去，也問了毛澤東這個問題。毛答，我們能跳出這個周期律。黃再問，為什么?毛言，我們有一個最好的武器，這就是民主。

南：此前，歷朝歷代都沒有跳出這個周期律。叫“其興也勃焉，其亡也忽焉”。新的社會制度的確立，是一種探索，是希冀超越歷史的一種嘗試。但是后來老人家恰恰忽略了這個東西，忽略了民主這個東西。雖然說，民主是個常識，是個正確的常識，也是大白話。但這個常識，絕對不是謬誤的東西。謬誤的甚至不能說它是常識，一定是謬論。一個社會，可以有各種不同的看法，不同的觀點，但不能任那些為害極深、為禍甚烈的謬論橫行無忌。

李：你曾在一些場合說到深圳在世界金融風暴之中，許多企業花開花謝，幾家歡喜幾家愁。這種情況，從個人角度看，從企業的角度看，當然不一定是好事情。應該說，它不是好事情。但是從文學這個角度來說，它又提供了一種立于潮頭的視角，是一種醞釀，是一種發酵。它為文學的后續的書寫，提供了一種巨大的可能性。為深圳文學，深圳文化的發展，當然也為你的書寫，提供了一個樣本。

南：你這個問題提得非常好。所謂國家不幸詩家幸。動蕩的人生，起伏的社會，積淀色彩很濃的思想、思潮呈現過程之中，比較容易使人產生一種寫作沖動，能寫出比較厚重的東西。

李：你希望自己的創作活動，在整個深圳的文學書寫當中起到一個什么樣的作用?

南：我從來不想做一個導師，也擔當不了這樣一個引領的重任。但是，我起碼可以給大家一個呈現。

不一定是搜奇鉤沉，還可以通過多樣性的書寫，來作廣闊一些的呈現與深刻一點的闡釋。我希望用作品而不是用拋頭露面來呈現。拋頭露面的，應當是演員，而不應當是作家。作家應當沉靜一些，踏踏實實去寫作。錢鐘書說過，在許多人采訪他，他不勝其擾時候說：既然你們這么喜歡吃雞蛋，你又何必見這個母雞呢?(笑)

深圳這座城市，很特別，走到這一步，有很大的成就，也有它的擔憂，有它的焦慮。有許多外地朋友對它抱有期望乃至于對它不滿甚至于失望，希望它走得更快一點，更領先一點，那么我就想我們的寫作、自己的寫作，應當努力去呈現這座城市的特點。

李：說到深圳，你會用一句什么話來評價?

南：深圳是一個可以夢想成真的地方。

每一個人在這里都有生長的空間。

總而言之，這座城市有一種很好的滋養，有異質文化的碰撞，是熱乎乎的、向外擴張的、濕潤的，也是一種生長。

李：說到深圳文化，從整體上看，我們可能會產生一種疑問，就是，深圳文化其實是移民文化與本土文化相融合的產物。那么，這種融合，能不能從純粹意義上來說，它就是深圳文化?比如你，主要的創作活動原先是在內地完成的，而到深圳，則時間并不是特別長。你的文化基礎是在內地打好的。是根在內地，人在深圳。

南：我前面說過，深圳文化的包容性很強，是雜糅的、兼收并蓄的文化。具有一定的地域特征。有一種移民特質，而這種移民特質，使許多人學養的養成，主要依靠身處內地的時期。到深圳以后，個人的學養，加上他在深圳闖蕩的經歷，那種新的城市生活的經歷，或者他與社會摩擦的經歷，使得他的成長、成熟，使得他在文學上，添加了更有利的元素，對吧。

李：剛才你說到的其實是性格、習慣保留的問題。由此，我想到有些人說，深圳已經把內地的有些東西，包括體制性的一些東西，都已經復制完成，整個過程已經完成。你怎么看待這件事情?它對于深圳文學、深圳文化、對于你自身的創作，具有什么樣的意義?

南：內地體制性的東西，有一些也是傳承下來的。而且它也有好的和不好的東西。即使是那一部分，它也是不斷變化的。內地作風是跟深圳前期相比較而言的。深圳前期，袁庚在蛇口的那種快事快辦、新事新辦、特事特辦的那種雷厲風行的作風，現在還保存得有嗎?還有多少?這都是要反復掂量的問題。

對于文學而言，對于我們的寫作而言，這恰恰是一種值得關注的東西，是一種社會生活資源，是生活的信息量，是富礦。

李：信息量，啊!這就是你在多處提到的“三個信息量”理論……面對這樣一種社會情狀，作家此時當如何自處?

南：對，三個信息量——生活信息量、思想信息量、審美信息量。

作家此時，需要有一個融入、思考、抽取、提升的過程，需要沉淀。作家也是人，人的喜怒哀樂、人的優缺點，作家同樣是有的。他自身也有一個不斷積累、完善的過程。深圳的陣痛，對于作家而言，實際上就意味著作家創作靈感受到激發、作品得到孵化的一種可能性。當然，不一定說，圣人就能寫出最好的作品。不是這個，你像陀思妥耶夫斯基就是一個酒鬼，經常醉酒，很頹廢，以致讓托爾斯泰嘆息說“不能奉為后世楷模”。巴爾扎克也有很多毛病。他們反而能夠從壞的一方面窺視到人性中最黑暗的東西。一個太善良的人，他下不了那個手，他想不到那么壞。或者可能想得到那么壞，但不忍心那么寫。

對內地的東西，我最看重的有兩點，一個是生活閱歷，另一個是思想。如果說還有第三點的話，那就是作家怎么把這樣的閱歷和思想，在這樣一個地方，作一個嫁接和很好的轉換，轉換成一個新的感受，轉換成一種文學的變化和升華，實現一種內化。我寫《海南的大陸女人》、《南方的愛》，還有相關作品，在很大程度上，即得益于此。

從事文學創作，寫小說，最忌諱的，就是陳陳相因，大家一個腔調。這是一種自殺式寫作。不管在形式在內容上，作家得有一種推陳出新的東西。因為文學永遠講究獨一份。你寫的東西，別人都感覺得到，都寫得出，這是沒有多大價值的。

最近我讀了嚴歌苓的《第九個寡婦》，讀了畢飛宇的《推拿》，還讀了一本叫《山楂樹之戀》的小說，讀到的是不同對象的這種生存狀況。這些東西，它就是有這樣一種信息量。嚴歌苓、畢飛宇、艾米等，他們的生活信息量就是這么呈現出來的。包括一些散文，隨筆，也有生活信息量。包括北島的散文，就很有生活信息量。不同的人有不同的感受出來。我看重生活信息量(其實也可以用其他的詞來置換，包括社會、知識、情感、人物、細節信息量)。看北島寫《我的日本朋友》，像寫日本人鞠躬，這也是一種生活信息量。而且這種信息量可以延伸，背后有很多東西。北島在文章中寫了他的這個日本朋友，娶了一個中國太太，結果在中國留下來了，不愿回日本了。因為他到中國來，看到北京人生活灑脫，有的男人可以光著膀子。日本人卻是西裝革履的，而且不停地鞠躬。所以他有一個細節，說如果你看到日本人在電話亭里打電話，一邊打電話，一邊鞠躬的話，那對方一定是他的老板。那么這樣的生活就呈現出來了。

思想信息量就是說，你這個作品讀完之后，還可以引人思考。像嚴歌苓的《第九個寡婦》，你讀完之后，你會覺得她是有思考的，那樣折騰來折騰去，最后又回到原點。它的意義是什么呢?人生的意義在哪里呢?什么叫進步呢?都值得打問號。它有思考。

我上半年，到美國洛杉磯參加一個華文文學研討會。我對與會的海外作家講，我要看你們的作品，不是要看你們在國內的感受——即使寫國內的感受，也除非你寫得跟別人不一樣。我要看的是你們在美國的感受。如果從中西文化沖突，包括中西教育觀沖突這些方面來呈現的話，它就有思想了。

而審美信息量很簡單，就是他的語言啊、文字啊、結構啊等等。就是同樣一句話，怎么樣去表達得好、表達得美的問題。你像我們看張愛玲、白先勇的小說，你說其中體現了很多思想嗎?未必。當然，白先勇的小說，它是以人世的滄桑感來寫歷史興替的，他有這么一個博大的主題在后面潛隱著。張愛玲有些小說，你看起來是很費勁的。但她的語言，她的審美，她的表達很好。就是這些中西文化打通的人，這種表達都很好。當然有特例，你像從來沒有出過國，應該也不懂外文的沈從文，他的語言，他的作品蘊含的那種湘西的文化審美的情操、那種審美的眼光，令人擊節嘆賞。這些作家的作品信息量，就是一種人生跨度、經歷、思想，一種美，它是齊的。

周有光先生的東西，有非常獨特的表達，這也是一種信息量。你看，他說到毛澤東書房里頭，所有的書都是平放的。他這樣一句話，表達非常有意思，是告訴我們，書房里放的是線裝書——線裝書適于平放。我們平時表達，可能就是：所有的書都是線裝書。而周先生他來一句，說所有的書都是平放的。這給人的感受就不一樣，讓人印象特別深。就有畫面出來。我們不去評價它后面的東西。他就這樣表達出來。這就非常好。

胡平做過一個講座，他說，六十歲的人不知道抗戰是怎么回事，正面戰場和敵后戰場，這在很長一段時間里，完全是被抹黑、遮蔽的；說四十歲的不知道反右、三十歲的人不知道“文革”。這是很可悲的。一個不正視歷史，不分析歷史，不顧及歷史，不闡釋歷史，不敢對歷史負責，不愿正本清源的民族，是沒有未來的。所以，一個作家，一定要有思想。這是一個前提。有思想，有閱歷，閱讀書本，也閱讀人生冷暖、世態炎涼，這是做一個好作家的先決條件。

李：作家也需要洞察歷史，需要有思想、有良知、有勇氣、有生活感受力。從這些角度看，你寫《前塵》，是否就是在擇取文學活體，來做一種剖析?

南：我想，用小說來發掘歷史，而且取的是與眾不同的視角，從這個方面來說，就是在做“第一個”的工作。第一個總是比較有意義的。

《前塵》，融進了我非常沉重的感情，也融入了我對傳統的一種耽迷，我希望它能獨樹一幟。這部作品，我想，他雖然不全是歷史真實，但它至少是一種文學真實。真實很重要。一種真實思想與情感的呈現，細節的呈現，這應該是我們這個時代不可缺少的。

我們經歷了太多的粉飾、面具、泛意識形態化這樣的生活，人人說出話來都好像是社論語言。我記得張愛玲去世多少年時，還是90年代中期，上海出版了一本懷念張愛玲的文集，內中的文章，一半是大陸的，一半是臺灣的。我看到大陸和臺灣的文章，語調、表述就完全不同。這種泛意識形態化的語言，可能我們都在說。沒有個人的感受，沒有個人真性情的東西。但人家說的都是自己的話。

自己的東西很重要。所以對于自己的小說，當然也包括其它方面的作品，我要求必須有、必須是自己的東西，必須是“獨一份”。不能與人重疊、覆蓋、擠兌。經歷，感受，應該這樣呈現出來。

李：這里大概既有個性的問題，又有氣度的問題。

南：一個社會，一個國家，一個時代，還是氣度大、包容性大比較好。對于一個作家來說，他其實也是要包容，這就是我們小說寫作的一個宗旨。各種觀點都可以呈現。各種思想都可以在里交鋒，讀者可以作一個判斷，也不一定要照單全收。

可以有比較選擇，有深入淺出。這都是可以的。

李：這其實涉及到了人性本身。承中華文化余緒而來，這種人性，大概能夠說，會得到更徹底呈現。但是受到泛意識形態化現象影響之后，人性本身應當是會受到遮蔽的，或者說被扭曲。然后是心里的話不敢公開說出來。產生一種集體失語。

南：打破禁錮才能不至于失語。這相當于羅斯福所說的四大自由吧。思想、言論、出版自由啊，集會、結社自由啊，免于匱乏的自由啊，免于恐懼的自由啊。過去那段不堪回首的歲月，那么多年，人們的思想受到很大禁錮，言論受到很大禁錮，甚至還有誹謗罪。心里怎么想的，還要把檢討寫出來。甚至于日記都可以搜羅去編織罪證。是不是啊?這造成了強烈的恐懼心理。多少年的運動，多少次的沖擊。給人造成恐懼。直到晚近十來年，才好很多。一個人的心情、心境、思想、言論不能聲張，連思考都不能聲張。思考時，都要想一想：我這種想法很可怕。我這是不是離經叛道?

背著這樣沉重的十字架，難道一個人還會有什么創造力嗎?

我們現在的寫作環境，已經有了很大的改善，較為寬松，這也是拜改革開放所賜。沒有改革開放，沒有自由生長的空間，文化只會越來越枯萎。

科學與人文，也應該是這樣：它一定要有一個很自由的生長空間。只要是沒有觸犯法律——憲法、民法、刑法等等，它的空間應該是很大的才對。不能有各種各樣的莫須有的罪名。對于文學而言，自由非常重要，一個是經濟上免于匱乏的自由，一個是思想上行為上免于恐懼的自由，這很重要。有了這些東西，你才能伸展得開啊。中國人的創造力，創造精神不是天生就弱的啊。為什么華裔到外面就很強呢?這證明，中國人并不缺少聰明才智，加上勤奮好學，有適宜的土壤，是能取得成就的。這就必須檢索到體制的乃至文化的這樣一種障礙人性生長的方面，所以包括我們剛才提到的言論、言辭，你的表達為什么沒有人家的那種佻達、活躍、伸展、舒張?這就應該有那些原因在里面。廣東省有一個漫畫家叫廖冰兄，他在剛打倒“四人幫”時，畫了一幅漫畫，后來成了他的經典畫作。這幅漫畫，就是一個人長久地睡在壇子里面，身子是蜷縮著的，后來“四人幫：被打倒了，壇子打破了，那個人的身子還是蜷縮著的。伸展不是一日之功，也可能永遠伸展不了。到目前為止，有很多人，我懷疑他就是這樣。受這種影響太深，那種思想、套路延續下來，形成慣性，乃至改革開放三十年了，他竟然還會想回到文革時代。令人不可思議。

李：思想被禁錮，人性也變異。

南：思想禁錮，思想走到謬誤的境地，甚至是一種憤激的謬誤。這都只能誤人誤己，你其實很難期望，他在作品中有一個很客觀的、本真的、很文學化的呈現，人們就很難從中得到哪怕只是某一方面的信息量——比如一個比較漂亮的思想，不一定非得是完全正確的思想。

李：至少難以讓人看了以后，能夠眼前一亮。一個確定無疑的事實是，整體上，大陸文學一段時間內曾經寂然、慘淡。為什么?個中因由，值得反思。缺席，絕對不應該是漢語、漢文學的真實地位，不應該是中國文學真實面目的呈現。漢文學不應該在世界上缺位。我歷來認為，漢語是世界上最美麗的語言之一，它優雅的音韻美，深遠的意境美，強烈的畫面美，令人心動神搖的色彩美，這些，都為杰出作品的產生提供了最好的先天條件。如果在生活、思想、審美信息量上，還有作品內涵上。如果能夠真正產生一種張力，那就應該能創造奇跡。我這里聯想到你的作品，你的語言，我覺得，你有一種唯美的表達，有一種思想的貫注，有生活鮮活的細節。如果大家都能朝這個方向努力，那離文學真正的夢想，應該不會太遠。

南：我們其實一直在學習、追求，是處于“雖不能至，心向往之”的這么一個階段。就我們平時的閱讀而言，不管是中國的還是外國的，都要盡量地去廣采博收。文化與文化之間、文學與文學之間、語言與語言之間，隨著歷史的發展、人類文明成果的融合，也進一步地開始打通了國別的界限，打通了時代的界限。那些大作家，都首先在做一種營養的汲取。像白先勇，臺大外文系畢業，對西方的文學表現手法，對文學理論，他也很熟稔，對中國古典文學的東西，他也吃得很透，兼收中西之長。還有葉嘉瑩，加拿大不列顛哥倫比亞大學終身教授、加拿大皇家學會華裔院士，回國內演講，談中國古典詩詞研究，就常常用到西方現代派的一些批評方法，我覺得這非常好。

我不希望文學的東西，高蹈空洞。這種東西是沒有意義的。我們還需要提防一種傾向，就是詭異、怪、刁難的東西。這類東西，毫無意義。遠遠不如拿出一部文學作品，讀了之后，談談自己真實的感受，還覺得有意義。周有光先生寫“書房里全是平放著的書”，不是豎著放著的書。你看，通常是大家的東西，他的表達非常有特點，反而非常平易，非常樸素。能用一句簡單的話表達的東西，就絕不用那些七繞八繞的句子去表述出來。這是比較重要的。

李：樸素所表現的就是一種審美品格。你從第一篇小說《在一個小站》起，一路寫下來，你對自己的作品總體上有一種什么樣的評價?

南：我的文學活動，主要集中在三大塊，一塊是理論，包括一部專著《當代文學創作新論》、若干論文還有散見于報刊雜志上的一些相關文字；一塊是散文隨筆；一塊就是小說，小說是最吃重的。

置身于作家行列，我有這樣一種愿景，就是希望自己能兢兢業業寫得好些、再好些。當然也有一種戰戰兢兢的感覺——因文學海面的壯闊和個人的渺小而深為惶恐。常常到書店里去看，看到那么多書，汗牛充棟的書，多自己一本，少自己一本，一點關系都沒有。我想，總體上說。那就是，寫得少一點，寫得好一點。這是一種自我要求吧，不一定能夠做到。還有就是自己想寫時才寫。當然，這一點也不容易做到。有的時候是編輯部在催。

李：你的一本散文隨筆集就叫《叛逆與飛翔》，你為什么要在書名中取這樣兩個詞來做內容概括?

南：這也沒有很多思考。“飛翔”主要強調的是一種文學的想像力，“叛逆’，主要強調的是一種思考力。一個思考力，一個想象力，這是文學的兩個翅膀。

這種叛逆與飛翔，是一種對自己畫地為牢式的走不出自己小圈圈的一種突破、一種騰飛、一種希望、一種期盼。

李：這牽涉到你對生活與文學的理解。

剛才說到，叛逆牽涉到思考力，飛翔牽涉到文學的想象力。你的散文隨筆《父親后來的日子》《遙念馮牧》《作為女人的龍應臺》，像這樣一些作品，我讀來內心非常感動，一直很難忘記。其實它就是生活的一種賜予，是惠賜、恩賜。本來是一種很沉重的，甚至是沉痛的、悲痛的話題，但這些篇章卻能以一種進入的方式，以一種滲透到血液里頭的姿態，觸摸生命的痛楚，然后涓然流出，變成細節，再用語言表達出來。我覺得這是你與生俱來的一種能力。其實說生活的信息量出來了，就是細節的量出來了。而你恰恰就很注重細節，讓細節承載生活豐富的信息量。而細節和生活匹配起來了，就有了呼吸，有了溫度，就是濕潤的。你寫的許多細節，包括寫人物的，寫深圳機場的，我發現，這些細節，多是隨手拈來，卻又總是豐沛真切。本來很平常的動作，登機，下飛機，等等，一系列細節所涉及的信息量，其實就是生活的信息量。我覺得，你的小說成就，是與此分不開的。平常，你是怎樣完成這樣一個觀察過程的?這種觀察是有意還是無意的?

南：細節的貯蓄、書寫，與“梅破知春近”情境，庶幾相同，是一種天然感受、自然綻放。進入到寫作狀態之后，你可能就會下意識地去觀察、積累。同時，還有一個很重要的方面，就是我是教寫作的。還包括我聽別人講什么，最能給自己留下深刻印象的，絕不是那些套話，甚至不是幾個概括的點，而是它給你留下的細節、畫面，那才是最深刻的。另外，一個人應該永遠對生活保持一種好奇心，對生活保持一種童真的趣味。汪曾祺在世時，說過一句話，“寫小說就是寫回憶”，還有一句話，“寫小說就是寫語言”，這證明他對語言的追求，對于記憶的追求，證明他寫小說就是寫語言、訴諸記憶的過程。他把那一代經歷的事呈現出來，就是生活的信息量。因為他那一代經歷的東西，現在很多已經沒有了。老先生寫下來，就是給了我們愿意獲取的信息。我記得大學畢業以后，當時給一個夜大班授課。夜大班學生中有一個就是港務局管那些貨船的。當時，我通過那個學生，搭乘上一艘小貨船，從贛江出發，裝著一船煤炭還是木頭什么的。船艙拿蓬布蓋著。我們從南昌出發，沿贛江順流而下，第一個晚上到了湖口，第二個晚上到了安徽，第三個晚上到了南京，第四個晚上到了揚州。船上的生活，讓人留下了深刻印象。船上的床很窄，一兩尺寬，所以沒法跟別人擠在一起。船上的人給了我一床毯子。我就睡在甲板上。哎喲，很多蚊子，特別多，咬得夠嗆。到了南京，到了新街口，鬧市區。第一次到南京，旅館又住不起，你知道我住哪嗎?

李：住哪?

南：哎呀，就住在洗澡堂，澡堂那個換衣服的地方，五毛錢住一個晚上。睡到什么地方呢?夏天也不需要蓋什么東西，就睡他那個換衣服的榻，一頭翹起來，一頭平的，就像有些地方的盲人按摩床一樣，當然很簡陋。住在這里的，引車賣漿者流，什么人都有。他們在里面閑談，煙霧騰騰，鬧哄哄的，談什么話題的都有。這非常有生活氣息。后來我就根據這種生活寫了一篇小說，拿給《青春》發了。這就是生活給你的東西。

生活永遠是公平的，但對待生活卻因人而異。你一旦開始進入到與你過去的生活完全不同的地方、領域、崗位，你就需要一種新鮮感——最重要的是永遠對生活保持一種新鮮感。這種新鮮感，不僅僅是體現于包括吃飯啊、喝茶啊、出國啊，同時也要體現于包含對不同氣味、景色、人物、談話種種東西的常讀常新，是力求能對所接觸的事物保持一以貫之的新奇感。然后，這些東西，才會沉淀為你的記憶。而且時間很長還能拿出來，有的能很快轉化為你小說的細節和感受，有的能成為打開你原來生活倉庫的一個觸發點，一個觸媒。如果缺乏細節，寫作是沒有什么意義的。

李：沒有畫面，沒有細節，沒有美感，這樣的東西就不可能給人留下深刻印象，無法讓人永遠記在心里。

南：對，我們要的就是畫面感、細節的東西、致密的東西。哪怕只是一句話，一個眼神、一個肢體動作，一個場面，要的就是這個東西。而絕不是要像履歷表里頭那樣蓋棺論定的概括。不是那些僵硬、冰冷的套話。文學永遠是抵抗這些東西的。

李：細節的東西、高度逼真的東西、平民化的東西，永遠都比口號更能打動人，比與政治聯姻或者泛意識形態化的東西更鮮活。

南：紅學家周汝昌《紅樓奪目紅》，提到過一個細節。是說林黛玉的眉和眼的。林黛玉的眉毛和眼睛到底長得怎么樣?庚辰本它是這么寫的：“兩彎串蹙娥眉，一對多情杏眼。”哎呀，看了不舒服，周汝昌看了很不舒服。你想，在《紅樓夢》里最早也就十二三歲嘛，一對“多情杏眼”!?一天到晚拋媚眼的小孩，這叫什么事!后來，周汝昌先生就找了另一個版本，是這樣寫的：“兩彎似蹙非蹙留煙眉，一對似口口非口口目”。其中脫訛了好幾個字。就是口口口，像《金瓶梅》里的那個脫訛。周先生耿耿于懷，他就覺得近距離了，有點味道了，“兩彎似蹙非蹙冒煙眉”，煙籠霧鎖，有點籠罩著愁緒的眉毛，性格特征與原著人物神韻一致了。但“似口口目’一眼睛是什么樣的不知道。后來，八十年代，首屆紅學會開了以后，李一氓說列寧格勒有一套古本《紅樓夢》，你去目驗一下，看值不值得買回來，或者翻拍回來。那時候沒有復印機。周就帶了好幾個人，興沖沖地到列寧格勒去。到了列寧格勒之后，他馬上就直奔主題去找林黛玉的眼睛和眉毛。第幾回忘了，翻開來一看，“兩彎似蹙非蹙冒煙眉，一對似泣非泣含露目”。(興奮得用力擊掌)絕了。

李：啊，這是真版林黛玉了。不拋媚眼，“淡淡妝，天然樣，好一個漢家姑娘”，是本色的林黛玉了。

南：就沖這一句話，這版本便值得買了。你看，以小見大的力量到底有多強?!你想一想，一個小女孩，十二三歲，什么多情杏眼!寫得不太好吧?

“似泣非泣”這是從生活中孵化而來的細節。我就想起我家女兒小時候，哭的時候，眼睛又大，眼睛里含滿淚水，讓我格外生憐，“我見猶憐”的那種感覺。現在有些女孩弄點珍視明點一點。含著露水啊，似泣非泣，她們也想讓自己擁有這種力量。但林黛玉那種愁怨是無法復制的。它不知道還要令多少代人生憐的。所以文學的力量，就是細節的力量，是一絲不茍，一筆不茍。甚至你有一個詞沒有寫好，你都會覺得不安穩。尤其好的散文，短篇小說啊，更會覺得寢食難安(長篇小說可能還顧不上精雕細琢)。而且還不能露匠心痕跡，大匠無痕。你能夠體味到，哎呀，不一定是字字珠璣吧，起碼還是余香滿口，一定是那種感覺，一定是存于它的文字，它文字中所呈現出來的意象、場景、片斷、細節。你就覺得，這是一個認真的作家，一個大家，和普通寫手的區別。不一樣。

李：細節的力量，確實強大。甚至可以說，它甚于萬千語言。

南：這也是一個非常好的例子，它告訴大家應該怎么認真，怎么注意細節，還有怎么鑒別好與不好。這就是審美信息量。前面這句寫林黛玉眉和眼的，和后面這句比，差別太大了。給人的審美感受，差得太遠了，有天壤之別。它凝聚了人們對人生美麗的思考。“蛾眉”與“冒煙眉”也有差別，蛾眉有點妖冶的感覺。

李：文學與生活密不可分，但我以為，兩者或許又需要保持一些距離。距離產生美。另外，觀察所得有時候也會受蒙蔽。有一句話，叫“真相遠遠大于眼睛所見”。

南：距離不是疏離，距離是指深入生活現場之后的自我審視、揀擇，不是復制生活，而是用小說家言去呈現，去呈現出一種文學的真場景、真性情。人是有五官的，視覺、味覺、觸覺、聽覺的。一個盲人可以靠諦聽去辨別不可知的世界。而作家則應該充分調動他的感官去捕捉生活，去捕捉毛茸茸的生活最細微的地方，末梢的地方。我有一個中學同學，哎呀，他的文學程度，在中學是最好的。我文學的起步階段，文學的很多方面，都受他的影響。他下放時，有一天晚上，下雪，他靜靜地把門推開。他的家，當時就安在水庫邊上。非常非常安靜。他聽到了雪花飄落在地上的聲音。那是什么聲音呢?他形容給我聽，就是一切都特別安靜的時候，雪落地時，像小孩吹泡泡，是泡泡突然破滅的那種聲音，“咝”的一聲。是那種聲音。還有呢，他家當時還種了很多蕎麥。蕎麥花開得一片雪白時，在月光底下看見的是蕎麥花開呈現出的那種非常令他陶醉的那種狀態。能有這種感受，才可以稱得上捕捉到了毛茸茸的生活。一個作家，一個對生活抱有興趣的人，當然，不一定完全非得是作家噦，一個對生活有興趣的人，就一定是對生活很率情見性的人，是一個很可愛的人。就像張岱說的：“人無癖不可與交，以其無真情也：人無疵不可與交，以其無真氣也。”毛病，缺點，執著。都是構成一個人物真性情的基礎。一個一見到面就想戴上面具說話的人，怎么可能成為真性情的人呢?一個不是真性情的人，怎么可能寫出真性情的作品、見情見性的作品?尤其是散文隨筆，你呈現出來的，如果不是真率性情，是沒有生命力的。而小說，也應該有這種追求。小說作家，展露的須是內心世界，一定不能是那種戴著面具的東西。生活其實也一樣。你從一些具體細節，可以看出，哪種人可交不可交，有益還是無益，有趣還是無趣。不一定交朋友就是要從對方身上得到好處，得到對我的關懷或者利益。有些人就是你覺得好玩、有趣、有味道或者有見識。是友直、友諒、友多聞。朋友多聞，直率，諒解(寬容)……就是古人的交友三道，多聞就是有見識，有見解。多聞既是有見識，我覺得也是有識見……也就是有見解。

李：“交友三道”，同樣可以古為今用。

南：這樣的話，這個人就有很多很真實很豐盈的東西。

李：的確如此。還有，我剛才所說的“真相遠遠大于眼睛所見”。其實我們還可以延伸，比如說社會的、歷史的，都可以延伸。比如，社會真相，遠比眼睛所見要大，一樣可以延伸。文學可以怎么去從這個點上去挖掘，可以怎樣從這一點上得益?

南：真相只有一個。但真相有時候，又難以搜找。其實，對于文學來說，真相是你想象它有多大的世界，它就可以有多大。文學為什么會值得人們去追求，有這么多人前赴后繼迷戀這個東西?首先它具有一個鮮明的特征：它是非常個人化的東西。第二個，因為它的這種特質，是非常自由的東西，這種自由包括它的想象空間非常大，這樣一來，你的耳、目、鼻、口、舌，連帶著你的后面的生活經歷和你對這個世界的感知，使你在文學之中徜徉的空間特別的大。可以無限地伸大。當然，可以走得多遠，可以挖掘的空間有多大，則取決于每一個人的定力、思考力、勤奮力、觀察力、表達力。它確實與很多因素相關，它不可預知的因素也有很多。正因為它具有這樣一種自由的、想象的、個人的、審美的、傾訴的這樣一種特質，使得很多人，不管是男的女的，老的少的，不管是作家還是讀者，不管是發達的工商情境，還是經濟的低潮、貧困的社會環境，都可以引發人們不斷去迷戀追求，最終它可以成為一種文學的真相——你也可以說它是人類心靈的一種撫摸吧。所以我有一篇訪談，題目就叫“總有一處柔軟可以被文學包裹”。

柔軟的是你的心靈，你的情感，再剛硬的情感，也會有它柔軟的一面，而文學就是給你的一個鎧甲，而且是很有彈性的那么一個鎧甲，既可以供你在里頭徜徉，又可以供你在里頭釋放的那么一個東西，好多文學樣式也都具有這樣的功能。但我們不能要求一個小品，很小的小品，就像齊白石畫的小小的“蝦子”，“蝦子”怎么搞微言大義?怎么反映熱火朝天的建設場景，表現美好的幸福生活?它就是一種撫摸，撫得重，撫得輕，撫得到位不到位。

李：就像朱耷的“白眼向人”一樣，是一種內心寄托。你提到，文學是很個性化的東西，是具有各種特質的東西。這其中，是否包含了你對于小說的理解?也就是說，這是否體現了你小說理論的一些建構主張?

南：這其實涉及到了另一個話題。文學與很多東西，其實都是雜交的。它和政治、經濟、法律、新聞、社會、文化、傳播，方方面面都有接觸點。還有與改革這個母題的交融。

社會現在郁積了這么多的東西，就是要改革，而且改革一定要深化。改革就要往前走。我覺得這東西非常好。作為文學母題，這是非常好的。它實際上是一個政治化的題目、社會化的題目。社會多元的層次分化，這種東西就需要進入更深層的思考。但文學有一個難點，特別是作為小說來說，一定要預防八十年代早期那種“思想大于形象”的傾向。怎么用最好的形象來展現你的思想，這才是最重要的。其次，是文學創新與守成，這之間，它是有一個權重的。就像信息論美學所提出來的，你全部是創新的東西，一味創新的東西，別人都不懂，那么，它的信息量是沒有的。一味守舊的東西，老套極了的、老掉牙了的東西，信息量也沒有的。

所以創新與守成之間，它有一個最佳交點，坐標有一個交點。

還有就是，生活落差越大的人，又聰明的人，有好的思想，就可能有好的文章。像李后主，他的詞，那么沉痛，無限江山、故國之思，都在其中。

李：這是最痛的地方，給他激發了。

南：蚌病成珠啊。沉痛，有時候是心靈最好的藥。

李：也是文學最好的觸媒。

我們的小說寫作、文學發展，包括小說理論的構建，你覺得它的缺失是什么?記得你曾經做過這方面的闡述，你在此有更進一步的意見嗎?

南：在香港的一個研討會上，我談過“大陸文學二十年發展的收獲與缺失”，那是比較宏觀一點的意見。

李：你有沒有后續的認識?對深圳文學缺失的后續認識。

南：深圳文學的缺失，在某種意義上，人們通常會說，它沒有一個標志性的作品。但我覺得，這個標志性，不一定就是它有多大的深圳特色。

文學是需要耐心的，需要很長時間的積淀。

過二三十年，來看現在，可能會更準確些。

不妨把收獲與缺失看得更寬泛一些，不要過多地去苛求它，而是要更多地去呵護、培植、建設，這樣是不是會更好一些?當然，我們也需要批評，尤其是很中肯的批評。需要指出它的缺失，它的不足。即使直陳它缺乏有分量的作家、有分量的系列作品，只要是真誠的、中肯的意見，這也是我們所歡迎的。

李：你怎樣給自己定位?比如創作實績，還有剛才我們提到過的創作理論，包括文學的知識板塊也好，你在這樣一個話語系統中，愿意給自己做一個怎樣的定位?

南：開句玩笑，就是在作家面前說自己是教授，在教授面前說自己是作家(眾人笑)。兼有教授與作家兩個高級職稱。實際上，倒沒有刻意去追求。因為寫作既是一種愛好，也是一種宿命。為什么說是一種宿命呢?文革一開始，小學剛畢業，初中混了三年就到鐵路上去當工人。然后在單位上握起了筆桿子，這時候還開始寫點詩歌。在那種場景下，一方面它只有這一條路，好像還能作為你的業余愛好；另一方面，它也是自己的一種精神寄托。因為從小比較愛讀書吧，有些積累以后，就想自己也寫一寫。

對于我來說，現在是到了知天命之年，很多東西就順其自然了。寫作上希望境界獨到。同時也希望有一個非常深入的、非常好的個性化閱讀——

李：這是一種很令人稱羨的取向。

南：寫作上還是希望以小說為主。小說不一定寫得太多，但是希望寫得好，寫出對社會、對歷史、對人生的一種獨特思考。教學上希望能讓學生在課堂上得到更深的感悟。讓他們知道，最重要的，不是你記住了多少東西，而是你悟到了什么東西。

然后，能看到青年人成長起來，這讓我有多方面的成就感。如此，我會感到真正快樂，很多很多的快樂。因為我們在前面走出了一條路，緊跟著的，有許多青年人，那么多后來者，這是我最愿意看到的情形。

李：你的生活安排，我覺得很神奇。你晚間基本上不寫作，時間怎么安排得過來?

南：時間……白天還是有些時間，還有周六周日，其他節假日。但生活本身是重要的。因為生活本身永遠是寫作的一個源泉。所以也會常常出去走一走。不一定是大城市，包括暑假到山里去待一段時間，宜豐觀山國家自然保護區。山里連招待所都沒有。只好住員工蓋的一個小木房里，他們營業的地方。廚師是朋友帶上山來的。看野生的獼猴，看那些樹林子……這種感覺在深圳是沒有的。

李：還是回到深圳的話題吧。不管怎么說，深圳乃至整個國家的發展，讓人覺得這是一個難以置信的事實，這是一個好時代。

趕上這樣的好時代，既是民族之幸也是個人之幸。整個社會，經歷了從禁錮到解放、從遲滯到發展的過程。這段曲折進程及山環水繞之后呈現的動人風貌，我想，可以用李白的兩句詩來形容：“寒雪梅中盡，春風柳上歸”。你預期，深圳文學，包括你自己的寫作，在這樣一個背景下，今后會有一個什么樣的走向?

南：一個是不要去預測，一個是也不好去預測。如果一定要預測的話，我覺得，給他一個比較好的期待，可能會更好一些。期望深圳更多元化一些，看得更長遠一些，更深沉、更扎實、更厚重一些。為什么要多元呢?因為審美層次的東西就是多元的。

多元化就是集不同的領域、不同的文體、不同的表現、不同的視覺、不同的要求于一身。多元化能提供更多可能性。

題材的多樣性，文學的多元化，這是一座城市的文學走向繁榮的起碼要件。所以在這個意義上來說，我始終看重多元化。而且，多元化要加一個好的多元化。因為深圳這座城市，有一種國際化都市高遠的經濟展望，一種城市發展的宏偉藍圖、宏大氣魄，這使得它在理論上，在自己的文化上，在文學上，需要做出更大跨越。對于個人的寫作，我也愿意作此種期待。只有這樣，才能使之與這座城市的發展、未來的前景相匹配。