粉墨

鄉村里的“小同場”

父親在我童年時心目中的形象很有些怕人。

有時候，遠遠望見他搖晃著高大的身子從鎮上回來，母親就趕緊回去，把杯子、碗盞那些容易打碎的東西一一收藏起來，我和二妹不聲不響地躲在門背后或者屋角里。我們知道父親又醉了。

有時候，深更半夜還不見他回家。母親睡不著覺，隔一會就披了衣裳，開門出去探望。祖母也睡不著覺，先是在被窩里哭，哭著哭著，坐起身，號啕起來，呼喚死去的祖父，怨自己命苦，最后，母親終于耐不住了，穿好衣裳，走出門去。我裹在被窩里，睜著眼睛，等了許久許久，聽見父親拖了母親回家來，一邊打一邊罵道:“關照你不許到牌桌上去，不許到牌桌上去!”我知道，父親又輸了。

不過，父親也有并不可怕的時候，那時，他既沒有喝醉，也沒有賭輸。他喚著我的小名，說:”阿玉，來!”

我真有點怕怕縮縮。

他卻說:“來，我教你唱。”

他教給我一只又一只江南流行小曲:《花紅姐》、《梳妝臺》、《哭七七》、《手扶欄桿》……不論什么，我一學就會了:

“蝴蝶呀!

飛來又飛去呀，飛來又飛去;

飄飄蕩蕩進花園呀，

小妹妹上前撲，

撲也撲不著呀，

儂得兒呀得兒尤，得兒尤……”

唱到《九連環》，碰到個疙瘩，“依得兒呀得兒尤，得兒尤……”這一句要打“花舌頭”，我打不起來。這件事一直掛在我心上，割草的時候學著打，走路的時候學著打，睡在床上也學著打，兩三天工夫，不知道怎么一來，居然會打了。

夏天的晚上，村里家家戶戶都端了小凳，用長凳擱起了門板，在場上乘涼。這個時候，父親是很受歡迎的，常常有不少人圍著要他講故事，或者“唱幾段聽聽”。

原先，父親從屋里拿出胡琴來，總是自拉自唱。自從教我學會了唱小曲，就對我說:“阿玉，唱!”語氣和神情都顯得十分得意，也許那時候他就起意要讓我學唱戲了，誰知道呢?

割過稻，農閑了。父親打一個小包裹，出門搭班子唱戲去。他青年時候迷上了常錫灘簧(又叫常錫文戲，解放以后改稱錫劇)，曾經把他的唱灘簧朋友請到家里來學過戲。后來，自己成了農忙務農、農閑唱戲的半藝人。當時，常錫灘簧這一行里，像我父親那樣的半藝人很不少，甚至有許多農閑聚、農忙散的戲班子。

在單調的農村生活里，唱戲有難以想象的吸引力。村村巷巷，都有一些看戲興頭特別高的男女老小，我母親也是其中的一個。只要聽說什么地方在唱戲，哪怕是十里八里，她也要梳梳頭，搽點雪花膏，換上干凈的衣衫，打扮得扎扎俏俏，帶著我和二妹，跟村里的姑嫂姐妹們一起趕了去!

我們看到的都是只有四五個演員的小班，大多沒有女演員，女角由男的來扮，也沒有五顏六色描龍繡鳳的戲裝，男角穿一件青布長衫，女角向村里的新娘子借一件嫁衣，向燒香老太婆借一條裙子。演的是《李三娘》、《蜜蜂計》這一類“小同場”戲。盡管簡陋，看戲的對臺上的一舉一動都能入迷，相信得很。有一回唱《李三娘》，中間休息，村里人請演員吃夜點心，扮李三娘的剛剛把點心碗端到手，扮嫂嫂的開了個玩笑，上去一把搶過來說:“不許你吃，我吃!”看戲的都說:“這個嫂嫂真兇!”

也看到過我父親搭在里邊的戲班子，逢到我父親出場，同村的嬸嬸嫂嫂就對我母親說:“你看，你看，根寶出來了!”恰巧我父親扮個老旦，又說:“根寶扮個老黃婆!”母親朝臺上一看，不好意思地把頭一別，說:“死腔!”我學著母親的樣子也把頭一別，惹得同村的嬸嬸嫂嫂一齊笑起來。

可惜，這樣的歡樂在我的童年里太少。

青黃不接的時候，村里背井離鄉的人比以往多了。有的去外鄉種客田，有的到城里、無錫、常州學生意、做傭人，有的到上海殺豬、當機匠。母親在生下四妹以后，終于狠狠心，把四妹送進了城里育嬰堂的大抽屜里，自己就離家到城里給人家去做奶媽。頭幾天，趁著到河灘去洗尿布，她急急忙忙趕到育嬰堂，偷偷給四妹喂一次奶。一天，她趕到育嬰堂門口，看門的人說:“不用進去了，你孩子給人家抱走了。”母親不信，還是往里走。可是找來找去找不著自己的孩子，不由得眼淚撲落落地往下掉，四妹從此就不知下落了。

母親不聲不響離家后，家里這一副擔子不能不落到父親肩上。我父親到處打聽，打聽不到母親的下落，急得連喝酒也沒有心思了。隔了個把月，母親托人帶一點錢回家，這一來，泄露了她在哪里的秘密。父親找上門去，沒能把母親拉得回來。此后，每到月頭上，總有幾塊錢從母親那里帶來。

1937年，我11歲，抗日戰爭爆發。當年秋末，我的家鄉就淪陷了。我母親跟隨東家到外地逃難，和家里斷了音訊，也斷了每月幾塊錢的接濟。再加兵荒馬亂，人心惶惶，我家陷入了前所未有的困苦境地。好幾回，有人來找我父親，說:“把阿玉給人家做童養媳吧，也好省一個吃口。”

父親卻怎么也不肯答應，他怕我受不了做童養媳的苦楚。

熬到第三年。

一天，父親從鎮上回來，對祖母說:“顧家班在三宮廟唱戲，我跟領班講好了，明天送阿玉學戲去。”

學戲去，我一聲沒響，心里卻一下子想了許多許多:我想到離開家就是陌生的地方，陌生的人了;我想到村里人在背后議論起來，多半說我父親不務正業，說他是敗家子;我想到父親一出去唱戲就是幾個月半年，不但不能帶一點錢回家，有時還要母親從家里帶幾個錢去給他花……我越想越怕，只是不敢跟父親說。

夜里，我流著眼淚對祖母說:“我不想去。”我盼望祖母能把我留在家里。

祖母是疼愛我的。我從3歲上，母親生下了二妹，就跟祖母在一起睡了。夏天，她給我趕蚊子，扇風涼;冬天讓我把兩只冰冷的手捂在她胸前取暖……祖母一定會把我留下來的。

可是，祖母陪我流著眼淚說:“有什么辦法，總比在家里餓死的好。”

第二天，我離開了祖母和兩個妹妹，跟著父親往鎮上去，從此走上了一條艱難曲折、既有辛酸又有喜悅的生活道路。

小曲、“紅馬甲”和丫環

我站在父親身邊，又瘦又黃，一頭寸把長還不曾完全轉烏的黃頭發直豎在頭上。

記不得先生有沒有說些什么，只記得師母皺起了眉頭，虛瞇了眼睛，對我父親說:“這就是你的女兒呀!”那神情、那語氣，到今天想來，還好像就在我的眼前和耳邊。

盡管這樣，先生和師母還是收下了我，甚至連當學徒照規矩要貼的半年飯錢都沒有要我父親出。這也許完全是講“義氣”:父親在過去搭小班的時候就和先生認識，這時候他自己也搭先生的班子里唱戲。不過，從八月半到這一年冬天，我父親在先生的班子里只唱了四個多月，新年里出了一樁事情，惹得他很不高興。

先生有一條船。班子里的演員、琴師、打鼓佬……大多住在戲館的后臺，或在附近的寺廟、祠堂里;先生自己的家庭卻安頓在這條船上。

當學徒天經地義要替先生、師母做家務。我跟和我同一天行禮拜師的師兄，天天要到先生的船上去打雜、跑腿、抱孩子。新年里有一天散了夜戲，先生把師兄和我喊到一起，劈頭就問:哪個偷吃了他家里的年糕?師兄翻來覆去說沒有，我也翻來覆去說沒有。三問兩問，先生火冒三丈，叫師兄脫得只剩了單布衫褲，跪在方磚地上，痛打了一頓。我也給命令跪下，只是礙著我父親在旁邊，沒有叫脫掉棉襖，沒有挨打。

父親知道師傅管教徒弟他不便過問。看著我擔驚受怕地跪在冰涼的方磚地上，一聲不響。那陣子我和父親在一起睡，直到臨睡，他才鐵青了面孔，低聲問我:“到底偷吃了沒有?”我委屈地說:“我連年糕在什么地方也不曾看見過。”

第二天，事情就弄清楚了。原來是師母的弟弟不聲不響吃掉的。這一來，師兄在當地的長輩不肯依了，約了一些地方上的人，要跟先生吃講茶。我父親也認為先生處事不公，而且也太過分。

先生輸了理，下了面子;也許還有別的原因，帶著班子離開江陰東郊;父親心里有了疙瘩，也丟不下祖母后回家去了。從此，我和兒時熟悉的家完全斷了聯系，隨著先生的班子、先生的船，在兵荒馬亂的魚米之鄉飄東飄西。“學徒三年，決無反悔……”這是在拜師的大紅帖子上用墨筆寫著的。

先生知道我會唱一些小曲，拜師以后不幾天，便叫我合著胡琴唱給他聽聽。唱完一只，我說聲:“小姐，走呀!”接著唱了一句常錫灘簧的基本曲調——簧調。琴師說:“好，就這樣唱下去。”可是接下來我就唱不來了，任憑他“唱呀，唱呀”再三催促，我只是悶聲不響。父親從沒有教我唱過簧調，這聲“小姐，走呀!”和這句“獨句頭”簧調不過是往常看灘簧的時候聽來的。我自己也不明白忽然冒出來這樣一句，也許是臨來之前盡管我不想學唱戲，害怕學唱戲，一旦到了班子里，知道從此要耽下來了，想表示“我不只是唱唱小曲，要正式學唱戲了”。聽過了我的唱，先生先派我跟著師母上臺唱小曲。

據說，演戲帶唱小曲原來是迎客送客的意思。正戲開場之前，看客正陸續到來，尋座位，招呼人，買零食，談閑話……哄亂嘈雜，唱幾支小曲靜一靜場子;正戲完了，看客一哄而散顯得擁擠，奉送幾只小曲，不喜歡聽的只管走，喜歡聽的稍留兩步，讓看客陸續散去。到我學戲的時候，唱小曲不再有迎客送客的意思;開戲前早不唱，全放在正戲結束之后，也不是隨便奉送，由看客點唱，點一只出多少錢。唱小曲得來的錢算是額外收入，不按各人的份頭拆賬，一人一份平分。我剛當學徒，而且不曾交飯錢，當然沒份。

唱小曲既然成了演出必有的項目，當時的灘簧藝人幾乎沒有不會的，無非多點少點罷了，在班子里聽到的小曲比父親教給我的豐富多了。碰到沒有學過的，我就認真地聽，聽過兩三遍，頂多再問問哪幾句唱詞是怎樣的，也就會了。過去父親教我唱小曲，不帶表演，跟師母上臺唱小曲，卻是要帶表演的。譬如:唱《九連環》的第一段，要拿一把折扇做出蝴蝶飄蕩蕩和撲蝴蝶的姿勢;唱《打花鼓》，每唱到“鏘格嚨咚鏘咚鏘”，要做出打花鼓的姿勢。再就是在兩段之間的過門當中，兩個人交換一下位置，或者手拉手繞一個圈子。這些表演都是很簡單，跟著師母依樣畫葫蘆做做，我也會了。然而，這正是我進班子學藝的開始。

江南的小曲許多都保留在灘簧藝人身上，解放初期，葉林、鄭樺、程茹辛等音樂工作者收集蘇南地區的民間音樂，就在錫劇藝人中間收集到不少小曲。因為同是吳語系統的語言，小曲的旋律和錫劇的曲調十分接近，成為后來改革錫劇音樂、豐富錫劇曲調、吸收借鑒的重要來源之一。拿我來說，在《拔蘭花》、《江姐》的唱腔里，都從小曲吸取了一些材料。

除了跟師母一起唱小曲以外，在臺上我還有件可以做的事情，就是當“紅馬甲”和丫環。“紅馬甲”戴一項紅氈帽，穿一件前胸后背各有一個白圓圈的紅馬甲，圓圈里寫一個“兵”字或者“勇”字，在文官武將跟前喝道開路，兩廂伺候。當“紅馬甲”不用唱，而且一般有兩個到四個，只要跟著領頭的一個走，立定下來不站錯位置就行了。當丫環，要看當太太身邊的丫環，還是當小姐身邊的丫環。太太走動比較少，丫環往往沒有唱的機會。小姐走動得多些，大多要去向老爺太太請安，丫環就可以唱了:“丫環領路前頭走，小姐接腳后面跟，左手搭在我肩膀上，右手把裙角拎一拎，行行來到廳堂上，老爺太太臺前把安問，”不過，最初我總是給安排當太太身邊的丫環。一天演《合同記》，小姐因為不滿意父母賴婚另配，躺在房里裝生病，老太太要上樓探病去，這一來輪到我唱了:師母教了我四句簧詞，詞句是“丫環領路前頭走，老太太接腳后面跟，將身來到高樓上，小姐房里去探病。”我就跟著“老太太”上臺去了。到唱的時候，我才唱了三句，忽然看見臺底下多少個人頭都在朝我看，想到我在臺上只唱過小曲，當過“紅馬甲”和不用唱的丫環，心里便發慌起來;心里一慌，第四句再也想不起來了。場面上的胡琴沒法落調，扮老太太的師叔曉得我忘了詞，便自己起了個調接下去唱。他這一唱完我倒把末了一句想起來了，等他一落調，我把那四句又從頭唱了一遍。出了這樣的差錯，我難為情得不得了，下場的時候，跟在師叔后面，不住用右手里的手絹敲他的背心。到了后臺，師叔對我說:“你怎么好打我呢，你是丫環，我是老太太呀!”

不管怎么說，我總算在戲里唱過了，此后，先生就安排我當一些要唱的丫環。上臺之前，我總是去問師母:“今天我唱點啥?”師母就臨時教我四句或六句唱詞。問了幾次，師母不耐煩了，說:“你怎么總要問的，好調來調去唱的呀!”

好調來調去唱的，這是演唱幕表戲的一個基本方法。

從幕表戲到京簧同臺

幕表戲好調來調去唱的，然而演員肚里必須備有一批可以調來調去的貨色，貨色越多，越能左右逢源，應付自如，就越有本事。好些先生帶徒弟，先教一本對子老戲《庵堂相會》，這本戲的情節看來很簡單，無非是小姐金秀英不滿意父親賴婚約，私自到靈神廟(百草庵)去和未婚夫陳宰廷相會、商量對策的故事。然而在這個簡單的情節里，卻寫到了窮人的潦倒，富人的驕橫，封建婚姻造成的種種悲劇，青年男女私下追求的自主婚姻，以及江南農村的春色，破廟殘敗的景象……許多世態人情，都有細致生動的描摹，而且用灘簧最寬的一個韻腳，一路“金清”韻到底。學會這本戲等于掌握了老大一批可以調來調去使用的唱詞。我的先生沒有教我《庵堂相會》，不過在最初一段時間給我的訓練和授受《庵堂相會》是同樣的目的，他讓我學了一些成套的唱句，像描摹花園景色的《花園賦》，描摹街道氣象的《街道賦》等等。

這一天演出《雙珠鳳》里的《送花樓會》。開戲前先生關照我說:“今天你到場面上去打綽板，好好聽秋華的唱，下來要背給我聽的。”當時，《送花樓會》這段戲很長，單單丫環秋華領霍興(文必正)上樓梯就做了許多文章，先是要霍興對對聯，然后上十八層樓梯，每一層樓梯的欄桿上都嵌著古人名字，秋華要用語言把嵌著的圖象描繪出來，問霍興圖上究竟是什么人，怎樣一段故事，霍興回答對了才讓他上一層樓梯，這樣就有不少唱句。打綽板本來就要認真聽演員的唱，再加上先生“下來要背給我聽”這句話，我哪里敢放松一點。前面的還能記得下來，越積越多，就記不全了。我想:今天少不了要吃一頓生活。拚命想把后面的記住，這一來，倒又把前面的忘掉了。一場戲聽下來，這段戲前后的路子我算記住了，唱詞，不過記住了五六成。幸好先生并沒有叫我背給他聽。

先生要我認真聽《送花樓會》，固然因為這段戲里的“說古人”不少戲里都會碰到，學會了好隨時拿來使用;除此之外，也還有以后可以派我扮秋華這樣比較吃重的丫環的意思。不過，我第一次扮比較吃重的丫環卻是《陳琳與寇承御》里的寇承御，而且，唱的不是常錫灘簧，而是京戲。

大概從我太師公的那一輩起(清末民初)，常錫灘簧發生了越來越迅速的變化。由說唱發展成“對子戲”，有的藝人進了城市，有的還進了上海灘。我父親少年時候學的還是“對子戲”，到我的同輩人，除了像梅蘭珍那樣自小生長在戲班里的以外，就很少看到過“對子戲”的演出了。我在家里看到灘簧都已經是“小同場”。抗日戰爭爆發，在上海演唱常錫灘簧的藝人大多回到了家鄉;家鄉淪陷之后，還得靠賣藝來過日子。當時“小同場”的劇目已經不能吸引許多看客，要不斷更換、豐富內容才能維持生計，于是就向京劇搬劇目，像《包公案》、《彭公案》、《紅鬃烈馬》、《玉堂春》之類。京戲在民國初期已經普及到江南的城市，隨著京班的增多，留聲機、無線電的傳播，普及的范圍越來越廣，常錫灘簧的演員和樂師中間也有了學過京戲或者會唱會拉一些京戲的人，這就給搬演京戲劇目提供了先決條件。只是常錫灘簧原來不唱武戲，要搬演京劇的劇目首先碰到了沒有人打“武行”的問題;所幸當時蘇南一帶也有好些流散的京戲藝人，就請他們搭進班子里來打“武行”，他們又帶來了京劇劇目和京戲各方面的藝術，這樣就成了“京簧同臺”。

和我先生合伙領班的朱聲奎師伯學過京戲。先生就是讓我跟他學演寇承御的，還對我說:“你好好學，學會了給你買一副頭面。”京戲是已經成熟的劇種，動作有一定的程式，還要合“鑼鼓經”，唱詞是固定的，又要用小嗓唱，學起來要復雜得多，不過也使我產生了濃厚的興趣。雖然學會以后，先生并沒有真的給我買一副頭面，我也感到非常高興。我學的僅僅是《陳琳和寇承御》里的《九曲橋》和《棒打寇承御》兩折。演出的時候，其他場次仍舊唱常錫灘簧，唯獨這兩折演員和場面一律照搬京戲。看起來這似乎有點不倫不類，當時城鎮和鄉村的看客們卻非常歡迎，臺上一唱京戲，臺底下就來“彩頭”。

后來，我又向別的老師學了《紅鬃烈馬》里的《別窯》、《玉堂春》里的《提監》。從《起解》和《三堂會審》、這一些京戲的折子，還學了趟馬和雙刀槍，先生自己又教給我一套小快槍。

灘簧的唱、念、做

我學戲的時候，常錫灘簧還只有簧調和玲玲調兩種調子。

簧調是常錫灘簧的起家調子，也是前輩藝人留給我們的一份越用越豐富的活遺產。本鄉本土的觀眾不必說了，許多吳語地區以外的觀眾最初接觸我們這個劇種，往往先從曲調的婉轉秀麗、抒情味濃開始產生好感的，這首先應該歸功于簧調。

玲玲調的由來記錄了我們這個劇種的一段傷心史。有這樣的一句老話:“灘簧唱一夜，十個寡婦九改嫁。”灘簧從清朝末年在江南一帶流行的時候起，就因為違背了封建的道德觀念，破壞了封建的社會秩序，不斷遭到政府當局的禁止。抗日戰爭以前，國民黨當局又一次禁止灘簧，抓到了演唱灘簧的藝人就要關監牢、罰款等。灘簧藝人不得不處處提防:在農村里或者鄉鎮上演出，要派人到里把路以外放哨，望見有警察來了，立刻通報，演員就在當地老百姓家里東躲西藏;在城市演出，躲藏不方便，從蘇州文書轉到常錫灘簧里來的老藝人王寶慶掛起了蘇州文書的招牌，在場子里裝個電鈴，警察不來，臺上照樣唱簧調;警察來了，撳一撳開關，電鈴一響，馬上改唱蘇州文書。這個辦法很快傳了開來。因為起唱前頭總要有“的玲玲”的電鈴聲，就稱這個調子叫玲玲調，后來不禁灘簧了，說唱蘇州文書的藝人絕大多數又轉到了常錫灘簧里來，玲玲調成了常錫灘簧的基本曲調之一，只是變化還不夠豐富，還算不得形成了一個聲腔。

簧調是形成了聲腔的。在各種板式的簧調中間，“開篇”的腔最長，小轉彎最多，學會了“開篇”，很容易就能學會簧調里的慢腔“長三調”，有一句的旋律是完全相同的。開戲班不久，先生就教我唱開篇。

他叫來個琴師，手里拿了根細竹頭，就像私塾先生教館一樣，自己唱一句，讓我跟一句。不管我用心不用心，只要丟了個小轉彎，或者有幾個音不對，他就拿細竹頭朝我身上隨便什么地方打一下，再重新來過:

“春宵一刻值千金……他唱。

我跟著唱:“春宵一刻值千金……”

“花有清香月有陰……”

我跟著唱:“花有清香月有陰……”

還有:“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂……”

“開篇”這些雅俗共賞的唱詞，是清末沒有中舉的秀才白秋容先生從《千家詩》里搬來的。白秋容先生參加到常錫灘簧里來，為我們這個劇種作出了不少貢獻。經他的手整理了三十多個“對子戲”，更重要的是他制定了常錫灘簧的十八個半韻腳(半個頭韻腳是“魚女”韻。有這個韻腳，但字眼極少，一般不用)，并且整理了十八個一韻到底的“對子戲”，對于常錫灘簧的語文趨于一致和訓練演員的唱、念都起了很大的作用。我學戲的時候，雖然不再授受十八個不同韻腳的對子戲，但是要學各種韻腳的“賦贊”。譬如《花園賦》，起句如果是“將身來到花園內”，就一路“開來”韻到底，起句如果是“將身來到花園中”，就一路“銅鐘”韻到底;起句如果是“將身來到花園里”，就一路“基欺”韻到底……學了這些“賦贊”，掌握了各種韻腳的許多字眼，不但可以應付演唱幕表戲翻換韻腳，還鍛煉了演員的辨韻咬字。當時在常錫灘簧的藝人中間，又通行一種“反切”的行話，幾乎人人都會，經常掛在嘴上，這固然出于在必要的場合里同行間打暗語的需要，其實對演員的辨韻咬字也是一種訓練。

我是江陰東鄉人，江陰人的土話里缺少“之思”韻，一本書說成一本“虛”，一只豬說成一只“居”，“之思”韻的字眼大多說成“魚女”韻。另外，在江陰的時候還不覺得，一離開江陰，別人就察覺我的“開來”韻辨不太準，有些“開來”韻的字眼，說成了“頭歐”韻，像“妹妹”說成“某某”，這就有一個要改掉家鄉土音的問題。幸好我年紀小，班子里不久又來了幾個一起唱戲的無錫、蘇州小姐妹，整天和她們在一起說話，不多時就改過來了。也有人很難改掉家鄉土音。我師兄也是江陰東鄉人，有幾個土音始終改不過來。一回他扮皇帝，正在臺上論功封賞，一遍又一遍說著:“孤王封卿家什么什么‘干’。”先生在后臺聽得火起來，隔了塊軟布景朝他背心上就是一拳頭，喊了聲“官”!皇帝面前的龍案頓時翻倒，師兄當臺跌了個嘴啃泥。

最初在臺上，我沒有多少唱段，偶爾唱幾段，完全用的童聲本嗓子。有時候聽見看客議論:“這個毛丫頭喉嚨倒不錯。”或者:“口齒清楚的。”心里很高興，以為自己唱得蠻好了。到了變聲期，我已經在臺上唱主角了，一天兩場戲，喉嚨經常啞。師母說:“你就像張月份牌，只好掛在墻上看看。”她自己有一條“刮拉拉”的好喉嚨，夜里在鄉下廣場上一唱，聲音能傳到里把路以外，又從來不曾啞過，難怪要嫌我的喉嚨不經用了。

有人告訴我，喉嚨啞了不要怕，就是要啞了唱到再亮出來，再啞再唱到亮出來，幾個反復，喉嚨才“立得牢”，不會再啞了。我很相信，喉嚨啞了不但照樣唱，還拚命練。在喉嚨沒有啞以前，我也練過唱，一是用土法練“氣”，吸一口氣對著蠟燭火吹，要吹動火焰不許把火吹滅，或者“數冬瓜”，吸一口氣先說兩句“繞口令”，前一句我記不起來了。后一句是“一口氣要數(多少)個冬瓜”，然后“一個冬瓜，兩個冬瓜……”一連串數下去，要練得越數越多;再是學京戲演員的樣子“吊嗓”，三九天一大早起來，找一塊空地，對著墻，對著河，對著井口“啊”、“咿”、“喔”地喊。有時候唱京戲，因為京戲的聲調比我們灘簧的高。這時候“吊嗓”，仍舊那樣喊，仍舊唱京戲，我特為學了一段《賀后罵殿》，專在“吊嗓”的時候唱。過了變聲期，喉嚨不再啞了，聲音似乎也比過去來得老練。是不是我的喉嚨當真“立牢”了呢?不是。我并沒有找到正確的發音方法，不會運用共鳴音，用的本嗓子，唱在喉嚨口。那一段時間里只有一個比較實在的收獲，就是在喉嚨啞的情況下發展了自己的中低音。藝人中間有所謂“響粳”“啞糯”的說法，意思是:喉嚨響的不一定唱來都好聽，喉嚨不怎么行也未必唱來都不好聽。我既然唱不太高，只有在“糯”這方面下工夫了。后來到上海接觸了申灘，我特意吸收了一點申灘里邊比較低的唱腔，這也是從自己的嗓音條件出發的。

常錫灘簧本身的“做”，要在表演生活小戲的時候方才明顯。解放以后，我看到了老藝人演出這一類劇目:穿當年普通人的時裝，扮當年農村和鄉鎮上的各種人物，沒有多少表演的“程式”，然而因為在生活里見得多，接觸得多，有幾位老藝人演來真是活龍活現。像王嘉大先生演《借黃糠》，看見女兒給他裝來滿滿一袋，以為是米，用足了力氣去背，一上肩，屁輕;一摸，才知道原來是糠，頓時涕淚俱下。還有在《養媳婦》里，徐靈美先生扮養媳婦那種畏畏縮縮的神態，沈阿煥先生扮兇婆婆，看見親家母來了，突然把養媳婦一把抱起來，夸張地轉了個圈子，一屁股坐下，讓養媳婦坐在自己的腿上，在親家母面前裝模作樣得那么自然，叫人看過一遍，再也忘記不了。不過，我學戲的時候，這類劇目已經不時興了，演的戲大多要穿有水袖的服裝。常錫灘簧本身沒有穿古裝的“做”，“京簧同臺”多少彌補了一些這方面的欠缺，這是搬京戲的。后來更擴大了范圍，搬越劇的……大多的“搬”并不系統，用得著什么“搬”什么，現買現賣，我就是在這種情形里學了一些“做”，根基打得不扎實，學得也不地道。

為了“做”，我練過眼神，也學京戲演員的樣子練過腰腿，然而都不是有正確指導的嚴格訓練，至于正兒八經的練功，那是解放以后的事了。

有了自己的“行頭”

一年的冬天，先生的班子在昆山的鄉鎮間演出。當時，班子里的正場花旦是位常州人，唱和念都帶著濃重的常州土音。看客聽不慣這種語音，上座的情形很不好。先生不得不動腦筋讓我唱主角試試。給我排的劇目是《昭君出塞》。

《昭君出塞》我看過不止一遍，大致的情節心里有數，只有王昭君在馬上彈著琵琶的一段唱是固定的唱詞，需要背一背，一天時間，我也背下來了。于是就安排我上臺，我個子矮小，穿了一雙厚底鑲鞋;兩只手生凍瘡包了紗布，就藏在水袖里，只露出幾個指頭。沒想到，一場戲唱下來，居然很受歡迎。從此，先生就常常安排我演主角了。從當“紅馬甲”和丫環，到演主角，好比是登階梯，我總算登上了最后一級階梯。

不久，我滿師了。父親不知道怎么會曉得我們在什么地方演出的，在家里賣掉了一塊高頭地，帶了筆錢趕出來，給我買“行頭”(當學徒的時候，上臺的衣服穿先生的，滿師以后，上臺就要穿自己的衣服了)。從此，結束了我的學徒生活。