古今戲劇中的屈原形象

我是沿著郭沫若先生的路子來理解屈原的。一是他的《屈原研究》，一是他的《屈原》話劇。我承認，當我們距離背誦《離騷》的年代越來越遠的時候，而話劇的《屈原》卻一度讓我進入了對話狀態(tài)。應當說，我是先閱讀話劇《屈原》之后，再反過來閱讀《屈原研究》的。由此又進一步，想到了古代關于屈原的戲劇，也讓我著迷。其實我發(fā)現，古今以來，人們對屈原用戲劇的方式解讀時，不外兩點。其一，是失意知識分子取其孤憤之情以自擬;其二，是愛國志士慕其愛國之志欲救亡。因而，古今戲劇，無非這兩種演繹。漢末借屈原忠貞用心，以維護漢室;宋人贊美屈原，是因為宋金之戰(zhàn)，有國破之危。元雜劇對屈原有非議與貶斥，是反對他的愚忠，因為要反對蒙古人的統治。到了四十年代，全民抗戰(zhàn)，屈原再次作為旗幟被郭沫若舉起。這些都是戲劇史家的共識。郭沫若之后，上世紀七十年代，中國的湖南有一個盛和煜，他是荒村野嶺孤獨無著的下鄉(xiāng)知青，在讀屈原《離騷》之時，突然與屈原的孤憤相通，這種感覺就是他以后寫湘劇《山鬼》的心理基礎。

我想，中國就一個屈原，卻有諸多戲劇家的不同解讀。在屈原藝術形象的塑造上，這些后屈原時代的戲劇家，不是以時代的需要，就是以個人的理解，讓屈原穿越在千百年的戲劇舞臺上，給我們留下了變幻不定的藝術形象。這是十分有趣的。

失意才子孤憤之作以自述

屈原戲曲史家吳柏森先生在他的《古代屈原戲曲研究》中，以清代戲曲為例，梳理了清代幾位戲劇家的屈原戲曲作品。有尤侗的《讀離騷》，有鄭瑜的《汨羅江》，有張堅的《懷沙記》，這三出戲均屬學子悲憤之作，對屈原悲劇人生的刻畫與解讀，都深深打上了自己的生活際遇的烙印。

先說尤侗，順治十三年，他三十九歲。他在自述中說，那年官場不順，歸途不僅遭劫，并且途中有少子之殤，七月到家，拜見父母，悲喜交集。于是，自制北曲《讀離騷》，其悲憤之情溢于全劇。第一折屈原作《天問》，憤慨不已寫道:“不免將筆題在壁上，呼天而問之，看他如何答我?正是奪他人酒杯，澆自己塊壘，有何不可!”這正是作者以屈原不得志而自比，一吐心聲。尤侗好友吳綺觀劇后填一首“采桑子”《題〈讀離騷〉》相贈。其詞曰:“瀟湘千古傷心地，歌也誰聞?怨也誰聞?我亦江邊憔悴人!青山剪紙歸來晚，幾度招魂?幾度銷魂?不及高唐一片云。”更加說明了失意的知識分子的心境。而尤侗也在戲劇理論中自述道，古之人不得志于時，往往發(fā)為詩歌以鳴其不平。顧詩人之旨怨而不怒，哀而不傷，抑揚含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思無自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓盡致而后已……而吳柏森先生認為，戲劇家這種“嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓盡致”，正是原始的活力，狂放的意緒，無羈的想象，正好抓住了屈原及其賦作的精神基質，也正是我們理解《讀離騷》一劇的重要之點。

而張堅的《懷沙記》，則作者更加進一步將屈原自我心化，與屈原須臾不離，最終將屈原形影之悲孤、靈魂之冤屈，化為自己心聲。每每“雨窗月下挑燈夜讀，欷

泣下，每嘆千古才人之文莫奇于屈子，而蒙冤被抑亦莫悲于屈子。作者欲借優(yōu)孟而識衣冠，聆管弦而生憑吊，仿佛遇三閭大夫忠魂縹緲于瀟湘云夢月明煙水之中，諒亦懷古情深者所不棄也”。此劇由于寫屈原“肖形、傳神、寫心”之到位，歷來受到劇評家的贊譽。清代大家吳梅也認為《懷沙記》演屈大夫事為最。

今人盛和煜所寫湘劇《山鬼》，也當屬悲憤之作，因為，他從十六歲讀屈原起，就覺得他是世上最懂得屈原的人，那個時代似乎讓他接觸到了古時屈原的靈魂和情緒，似乎觸摸到了屈原的靈魂深處的東西。可見，雖然歷史沒有重演，但后人的情緒總會被前人的情緒點燃，從而演化出一個現在的屈原。因為每個人都有一個現在版的屈原。

奇幻之筆寫屈原成仙以抒懷

在清代戲曲中，除去悲憤常態(tài)的“屈原”之外，周樂清的《屈大夫魂返汨羅江》、丁耀亢的《化人游》以及胡盍朋的《汨羅沙》都是幻化之作。他們的理由是:“悲歡常態(tài)，不足以發(fā)我幽思幻想，故一托之于汗漫離奇，狂游異變，而實非汗漫離奇、狂游異變也”，其目的是“別創(chuàng)規(guī)模，立案翻新，令觀者稱快，嘆未曾有”。其實，這些幻化之作就是時下的改編作品。他們往往以自我之浪漫情懷給屈原另設結局。比如，《屈大夫魂返汨羅江》寫屈原被漁父救活重返楚國政壇，并以積極的人生態(tài)度，獻策楚王，最終，楚國聯合趙國擊敗秦國，以雪前恥。丁耀亢的《化人游》則更加離奇，屈原不僅成仙，而且所居之所叫做“魚腹國”。有一和尚修道成仙之后，在魚腹國求見屈原賦騷，只見有二老對坐圍棋，相對大笑說，你輸我蓬壺一座，閬苑三山，三十年后須當還我;另一個說，你輸我火棗十斛，瓊漿千石，待東海揚塵，卻來勾賬。胡盍朋的《汨羅沙》把屈原寫成湘江水仙，與吳江水仙伍子胥一起巡江，完全脫開史實，把屈原另行安排。仔細想來，這些劇作雖然與歷史不吻，但作者的用意在于對歷史的同情，對現實的失望，借屈原以寓意，從而達到寓言劇之目的。也許這更加符合人類和平之愿望。人間天國雖然很難看到，但寄予理想是無可厚非的。現在想來，中國的玄幻作品古已有之，完全可以拍出《阿凡達》的電影效果。

抗戰(zhàn)形勢需要借屈原以吶喊

如前所述，今人對屈原的理解，基本上以郭沫若先生的觀點為依據。因為，郭沫若的《屈原研究》是其歷史研究的代表作之一。在他寫《屈原》話劇之前，他已經解決了屈原兩大形象的識別問題。其一，定屈原為偉大的愛國者;其二，把屈原作為孔子“仁政”的代表人物。他的愛國形象與主張仁政的形象是一致的。因為，他想以楚國為中堅力量，在六國推行仁政來統一中國，從而與“虎狼之秦國”的武力統一中國區(qū)分開。而他一生的拒秦之舉，恰恰與中國的四十年代抗擊日本侵略者的大形勢相仿佛，所以，才有了郭沫若要寫《屈原》一劇的時代需要與革命動力。借古喻今，借歷史說現實，恰是郭沫若的長項，因為他對歷史頗有研究。

按郭沫若先生自己的說法，《屈原》寫于一九四二年一月，這時正值抗日戰(zhàn)爭的相持階段，也是國民黨反動統治最為黑暗的時候。半壁河山淪于敵手，蔣介石集團消極抗日，并且悍然發(fā)動“皖南事變”，大肆屠殺愛國抗戰(zhàn)的軍民，掀起反共高潮。郭沫若面對這樣的政治現實義憤填膺，創(chuàng)作了《屈原》，以鞭撻國民黨反動派的黑暗統治。他說:“全中國進步人民都感受著憤怒，因而我把這時代的憤怒復活到屈原的時代里去了。換句話說，我是借了屈原的時代來象征我們當時的時代(《序俄文譯本史劇〈屈原〉》)。”

新中國成立后，第一部中國現代戲劇史專著《中國現代戲劇史稿》認為，通過“南后誣陷”這一突變，屈原一生的悲劇性已被凝聚在一個具體事件中了。政治斗爭采取了人格污蔑的方式，保民興楚的大業(yè)毀于頃刻之間，偉大高尚的靈魂被卑污的小人踐踏，智慧和忠誠在昏庸面前失去了作用，這正是屈原一生悲劇的戲劇化的表現，遭此巨變時，從屈原那可與日月爭光的心胸中喊出的是:“你陷害的不是我……是我們的楚國，是我們整個兒的赤縣神州呀!”郭沫若借屈原的吶喊，喊出了抗戰(zhàn)軍民的心聲。《屈原》在當時的重慶演出，震撼了所有的觀眾，起到了鼓舞抗戰(zhàn)士氣的巨大作用。

我們需要怎樣的屈原

從孤憤的屈原，到幻化的屈原，再到抗戰(zhàn)需要的屈原。我們說，屈原的戲劇形象無不被打上了時代的烙印。而一個真實的屈原，他絕不是戲劇的屈原，也未必是歷史的屈原。兩千多年來，誰能認識真實的屈原呢?也許，我們會感到楚國的屈原很遙遠，《離騷》的屈原很神秘，政治的屈原很失意，放逐的屈原很孤獨，愛國的屈原很崇高……可是，我們畢竟不知道，我們需要怎樣的屈原。如果讓我挑選，我寧可選擇戲劇的屈原。因為，一個戲劇的屈原最像時代的屈原。而今，偉大的屈原以及有關的端午節(jié)，已經成為一個打上文化標志的儀式，并非學子式、學院式的屈原了。人們在節(jié)日懷念屈原，已經成為一種符號，并沒有什么實際內容。我想，當屈原被推動著走進大眾，成為旅游文節(jié)上文化與商業(yè)聯姻的標簽，本身就很有戲劇性。

作者簡介:齊霽，筆名燕趙齊霽。男，1962年出生，河北保定人。曾任保定市作家協會副主席，現供職于深圳報業(yè)集團某媒體。著有詩集《你我同行》(河北大學出版社);電視劇《苦渡》(上下集)、《藍頂會所》(20集);話劇《活人墓》;長篇小說《太監(jiān)打碎青花瓷》、《南方，嗨》、《拯救梅艷芳》、《七個小矮人和白雪公主》等。