廣東漢劇北路(西皮)唱腔結構及其變格

摘要：構成劇種特色的最主要因素莫過于音樂唱腔。如果離開音樂唱腔的特點來尋根探源，往往套產生思想意識上的混亂。廣東漢劇為使用客家話、粵語的粵東北地方劇種之唱腔集大成者。兼有南路、北路、大板、南國小調、昆曲等諸多唱腔。本文對廣東漢劇唱腔中具有代表性北路(西皮)唱腔的典型板式——慢板入手，分析其調武特征、基本結構、落韻規律和相應的表演藝術特點，以及常見的變化格律。

關鍵詞：廣東漢??；北路喝腔：變格

中圖分類號：J617.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2010)01-0033-04

一、被譽為“南國牡丹”的廣東漢劇

廣東漢劇為廣東省三大地方劇種(粵劇、潮劇、廣東漢劇)之一。1933年前稱“外江戲”，以西皮、二簧為主要聲腔。中州音調為舞臺語言，表演行當齊全，文武兼容，唱腔優美，是一門高度綜合的舞臺藝術，曾被周恩來總經理譽為“南國牡丹”。廣東漢劇被列入國家級非物質文化遺產保護名錄，這標志著廣東漢劇已成功進入國家舞臺藝術精品行列。2008年5月，廣東省文聯副主席、廣東漢劇院院長、中國戲劇梅花獎“二度梅”獲得者李仙花正式向省委宣傳部提出：以廣東漢劇院為基礎，成立“廣東京漢劇院”。其決策之英明、舉措之大膽值得我們每一位中華古典文化熱愛者為之動容與感慨。

二、廣東漢劇北路唱腔藝術特色

老藝人習慣將西皮唱腔稱為北路唱腔。北路唱腔脫胎于梆子腔，其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點。此唱腔最大特征是“眼上開唱”。過去師傅傳授唱腔皆為口傳心授，而非如今的譜傳，加之現代媒體手段(音像出版物、網絡等)。師傅教唱徒弟時對板眼要求很嚴格，徒弟要用手在膝蓋上拍著板眼來學，如在眼上開唱的就絕對不準在板上開唱，否則就叫“撞板”。

(一)北路唱腔的定弦特色

探求廣東漢劇北路唱腔藝術特色則應從主要伴奏樂器胡琴的定弦人手。主弦定弦法有正弦和反弦兩種，正弦為“la～mi”弦，即外弦為簡譜不帶高、低音點的“mi”音，里弦為外弦的下方純五度“la”音；反弦是re～la”弦，為簡譜不帶高、低音點的“re”音，外弦為不帶高、低音點的“la”音。即里弦與外弦純五度音程，旋律以骨干音“la～do～mi”為主構成，別具一格的弦引一般落音在“do～la”這兩個音上，而且用一個起于“do”音又止于“la”音的箭頭滑音連接起來，形成一個下滑的落音，然后演員起唱，此種定弦方式稱為北路特點。由于北路唱腔豐富的板式交替，使喜、怒、哀、樂各種情緒表達對比更為鮮明。

(二)北路慢板基本結構分析

慢板(也稱慢皮或頭板)傳統稱法為一板三眼，現代標譜記號為4/4拍號。慢板為北路各板式之基本板式，因結構規整、旋律性強、頗具特色，其它各板式都是依據此板式壓縮或伸展變化而來。從速度上可分為快、中、慢三種形式，為區別無眼的其它板式，也稱快三眼、中三眼、慢三眼，因每小節有4拍。即一個強拍，相對而言有3個弱拍，弱拍為“眼”，所以稱三眼。樂句為上下旬對偶的形式，句與句之間有長過門，每句分作3個句頓(分句)，在第二句頓與第一句頓之間有小過門。此板式的行腔特點是：生、旦行腔抒情而優美，老生悠揚而穩重，最能抒發角色的內在感情。慢板的每一唱段都是由上下兩句組成，由若干曲組成一大樂段(又稱一站曲)，每樂句由前后7個不完整小節組成(實際是6個完整小節，因每一小節從第3拍起，第7小節第三拍起接下一樂句)，每句可分作兩個樂節，每個樂節又可分作兩個樂頓。每樂句起唱在第1小節的第三拍(即中眼)起，句末韻腳在第7小節的板上，如不需過門，第二樂句可在本小節第3拍接唱，如此上下旬不斷循環。

此段屬于北路慢板較為典型的音樂結構樂段，弦引從主音d0開始，落在下方小三度的Ia，演員從次強拍即第三拍”音進入，第一樂句在第7小節的強拍落韻，以大二度下滑音fe、do結束。第二樂句從過門之后的第13小節開始，第二樂句以re音開始，結束在la音，且有七拍的拖腔，第三樂句與第二樂句的開始雷同，即演員從次強拍即第三拍re音進入，樂句持續7小節后在整樂段的第27小節結束，與第一樂段的結束音相似。以大二度下滑音re、do結束。第四樂句則從強拍的mi開始，中間穿插三拍弦引，整樂句持續6小節，在樂段的33小節強音處以純四度滑音do、sol結束。整樂段不包括弦引一共有32小節，前三樂旬都從re開始，最后樂句從mi開始。結束音依次為do、h、do、sol。

(三)北路慢板各行當上下旬落韻規律和裹演藝術特點

生：分為小生和老生。在表演時，要求端莊大方。小生上韻落音re(la、mi)，下韻落音sol(do)。須注意：因上下兩韻都可落“1”，為了旋律更為豐富，應盡量避免上下兩句落音重復。老生行腔上韻落在la、sol(而)、(re)。下韻落音do。過去老生、小生、丑都有激面(脹氣使面部通紅)和吐血的絕招，但形象恐怖，不利于演員健康，現已廢除。

旦：包括青衣、花旦和老旦。青衣、花旦且行的表演程式和腳步動作有50多種。有漫步、中步、快步、細步(碎步)、尖腳步、雙直步、斜步、彎步、攀山步、圓場、小眺、大眺、醉步、墊步、坐眺、蹺功、單跳臺、雙跳臺等等。在表演時，要求閨門旦行不露腳、笑不露齒、步不過(腳)跟、走路如風。旋律上韻落音do、mi(la、re)。下韻落音s01(d0)。如譜例1中的最后一個音就落在sol。老旦又稱老媽，其唱腔的上下兩韻可照旦腔。上韻落音do、mi(la、re)；下韻落音sol(do)，也可照老生，上韻落在la、sol(血)、(re)；下韻落音do。但不能將旦腔和老生的上下韻混用。老媽的發音位置較后，音色較蒼老；旋律樸素，音域較窄。

丑：上下兩旬落音可以照老生行當，上韻落音re、mi(la、sol)。下韻落音do。也可以照小生的上韻落音do、re(la、mi)，下韻落音sol(do)，但不能把老生和小生的上下韻混用。行腔別具風格，唱腔較滑稽、詼諧。拖腔較少，往往把第5、第6兩個小節壓縮為一個小節，把7、8、9三個字位壓在一個小節內。為了突出角色的特性，演唱時往往加進“啊”、“哇”等襯詞。

凈：包括紅凈、烏凈。表演特點是：“舉手投足千斤重。開膀過頭顯英雄。步履穩健使暗勁，亞賽金剛搬不動”。表演藝術豐富，除了與一般男性角色大抵相同的動作之外，還有獨特的交叉步、蹉步、碎步、弓箭步等走法。紅凈：上韻落音la、sol、(mi)、(re)，下韻落音do。紅凈角色豪邁、直爽、文靜、高雅。行腔較補素，拖腔少，所以往往把5、6兩個小節，把7、8、9三個字位壓縮在一個小節內。烏凈：上韻落音：la、sol(mi)、(re)。下韻落音do。烏凈與紅凈上下旬落音相同。但因發音和行腔的區別，形成風格各異，猶如烏凈角色性格粗暴、急躁所以行腔樸素、簡單，拖腔少，往往把5、6兩個小節壓縮為一個小節。把7、8、9三個字位壓縮在一個小節內。正如字位排列圖示的十字句之(4)、(5)、(6)對比于七字句之(3)、(罅位。另外烏凈唱腔為了突出角色的性格。演唱之時往往加進一些開口音，如：“呀”、“哇”、“吶”等等之類的襯字。

婆：又稱老媽。上下兩韻可照旦腔。上韻落音do、mi(la、re)；下韻落音sol(do)。也可照老生，上韻落在la、sol(mi、re)，下韻落音do。但不能粗腔和老生的上下韻混用。老媽的發音位置較后，音色較蒼老；旋律樸素，音域較窄。

(四)基本的字位排列

北路慢板中常見的字位排列有七字句與十字句兩種。

三、北路慢板常見的幾種變格

為了刻畫角色的感情和發揮演員的演唱技巧，使唱腔更富于感染力，不至被格律框框套死，避免呆板、枯燥乏味。往往在基本格律的基礎上，對字位排列及音樂結構等方面進行變格，下面談談常見的幾種變格形式。

(一)關于開腔(開唱)和尾腔的變格

1 前面講到北路慢板每句在中眼(每樂節第3拍)開唱是此唱腔的正格。除此之外，接唱時也可以在正板開唱。而其他句頓照原有規律不變。

2 屬腔的變格多是表現在拖腔(又稱“耍花腔”)。為了劇情的需要，一般用于重點詞句，和發揮演員的演唱技巧，所以拖腔又是豐富唱腔的重要手段之一，但拖腔有其一定的規律，一般拖腔都在句子的最后一個字，可根據需要延長一個小節。最后句末落音(即韻腳)必須按規定落在板上(即強拍上)。另外，在不切割詞意的前提下，旬頓也可以拖腔。如《鬧嚴府》譜例第二句“莫不是離家日久思鄉切”之最后“切”字就屬拖腔情況。

(二)旬式字位的變格

曲詞結構除了正規的七字句和十字句之外，還有許多變格的曲詞，多表現在加字、墊字和襯字。如八字句、九字句實際上是七字句加字情況，都是根據七字句和十字句的句頓結構結合而成的復合句式。變格后句頓結構和字位排列應根據詞意結構而定。應注意的是：不論曲詞字數如何增減，其原則是“增字不增腔”、“減字不減腔”。

1 八字句：前面譜例《鬧嚴府》第一句“你終日悶在書房里”就是根據詞意劃分成3+2+3的八字句復合句式結構。如譜例的第一頓“你終日”，第二頓“悶在”，第三頓“書房里”。

2 九字句：根據詞意劃分成的句頓為2+3+4的復合句式結構，字位結構排列應是：

(1)(2)-(3)(4)(5)-(6)(7)(8)(9)

總而言之，除了七字句和十字句式之外，其他字位排列必須依詞意而定，不能因字位排列而傷害和切割詞意。

3 墊字：因曲詞字數不工整，演員在演唱時為了行腔的流暢墊加一些次要的字，這些次要的字在演唱時不應打亂原有的字位排列和落音的規則。墊字是將字數緊縮，如字位排列圖示的十字句之(4)(5)(6)對比于七字句之(3)(4)字位。

4 襯字：襯字是演員演唱時加進去的，往往落在拖腔部分，其目的是為了表達感情的需要，或為了把原來的閉口音通過襯字加工成開口音，以便與觀眾傳遞思想感情時擴大音量。比較常見的襯字有：“哪”、“呀”、“哇”、“吶”、“諾”等。

此段從句式字位排列來講屬于加了一個襯詞的十字句，在第三字位后加了“吶”襯詞，弦引從sol開始，第一小節末尾先現音do持續至第二小節，此處同前面譜例第一句從主音do開始，落在下方小三度的la。演員從次強拍即第三拍re音進入，樂句中間穿插一小節的過門，第七字位從第四小節強拍開始，整句在第九小節的強拍之下方小三度音la下滑至主音do落韻。

(三)音樂結構的變格

上面巳講過，西皮是屬于板腔類唱腔，其曲調段結構是由上下對偶組成的，對于演唱者來說，除了應該掌握本行當上下句落韻和行腔的特點之外，還應該在各板式基本結構的基礎上掌握各種行腔上的變化規律，才能使唱腔千變萬化，富于感染力。這方面的變格常有以下幾種情況。

1 曲調各句之間的起、承、轉、合

一站曲詞(即一段曲詞)往往是由多段體構成的，如果各行當按照上下句基本結構機械重復。就會枯燥無味，因此需要注意演唱曲調時要進行變化發展，通過句頓壓縮和拖腔等手法，造成旋律進行的趨勢，使唱腔有起承轉合的變化。如《鬧嚴府》嚴蘭貞北路慢板唱段，頭兩句“你終日悶在書房里。莫不是離家日久思鄉切”是正規的曲調結構。第三句“莫不是嫌我蘭貞容貌丑”是在原有結構基礎上進行拖腔變化的句式。第四句“不配你一才子—做夫妻”又按原有的句式結構整合起來，給人以完整的終止感。

2 通過壓縮句頓結構進行拖腔

對句頓結構進行壓縮，形成拖腔和旋律發展的必然趨勢。這就是對句式結構進行變化達到發展旋律的目的。如例1第二句的“莫不是離家日久思鄉切”，對第四和第五兩字位結構壓縮，必然就形成了第五字位之后的拖腔。

3 通過曲詞字音聲調高低轉換擴展音域、豐富旋律的色彩

曲詞字音聲調高、低、平、仄，也是決定旋律變化的重要因素。因為語言本身就浮游于音樂節奏和旋律性中，用傳統的說法是：“向字取腔”、“以字行腔”方能達到“字正腔圓”的效果。此外唱腔旋律的變化還可以根據各人先天嗓子的高低、音域寬狹而變化，如嗓子好的人，他可以在基本結構的基礎上，根據需要任意伸展，使演唱達到完美動人的效果。

總之，北路唱腔雖然屬板腔體結構。只要掌握其基本結構規律及其響應的變格規律，就能使曲調千變萬化、豐富多彩，但又始終不離其板腔體所有的格律。

以上所舉例的是在北路慢板基本結構的基礎上進行變格的常用手法和規則。

結語

廣東漢劇歷史悠久，且在盛行粵語、客家話的粵東北地區，保存古風古韻完好，實屬嶺南絢麗的奇葩一朵。勤勞勇敢的客家人從中原長途爬山涉水多次南遷到廣東，同時，他們也帶來了“中州音韻”。筆者在數年間向廣東漢劇學習以及資料整理過程中多次與當地的廣東漢劇專家接觸，如今他們演奏的音樂還是手抄譜，樂譜上依舊寫著“中州古調”的字樣?！翱图胰吮闶撬纬┠陱谋狈竭w居到廣東的，他們也帶去了這種音樂。如果真是這樣，我們可以從現在流傳的廣東漢樂里，看到宋代音樂的面目。這將是一件具有重大意義的事。”廣東漢劇被列入國家級非物質文化遺產保護名錄。實屬此劇種優秀之所在。

責任編輯：馬林