淺析歌劇《圖蘭朵》的藝術特色

摘要：普契尼一生只關注歌劇創作。從不旁騖。其歌刷《圖蘭朵》不僅是他個人創作生涯中的鴻篇巨作，同時它也在歌劇史上占有非常重要的地位。文章從歌劇《圖蘭朵》的人物塑造與劇情安排、和聲與配器等方面分析了歌劇《圖蘭朵》的藝術特色。

關鍵詞：普契尼；歌??；圖蘭朵；音樂

中圖分類號：J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2010)01-0057-04

歌劇《圖蘭朵》

(Turandot，1924年)——這部普契尼生命中的最后一部鴻篇巨作，之所以占有獨特的地位，除了音樂本身的流暢抒情、具有戲劇性外，還因為普契尼把4種歌劇元素全部集大成于一身：戲劇性和英雄式的(圖蘭朵和卡拉富)、抒情而傷感的(柳兒)、滑稽的(朝廷官吏平、龐、彭)、異國風情的(神秘、遙遠、古老的中國)。比起普契尼以往的作品，《圖蘭朵》的戲劇性范圍與情緒變化幅度都是最寬廣的。事實上，普契尼作為一位偉大的音樂戲劇大師，《圖蘭朵》這闋“天鵝之歌”，是他畢生歌劇創作事業的總結。

一、人物塑造與劇情安排上的藝術特色

普契尼是一位純情的歌劇作曲家，他比同時代的同行們更加注重戲劇效果的營造，他繼承了前輩古老而傳統的創作經驗，并從“真實主義”創作中汲取營養。此外，他還積極學習法國歌劇，學會了比才的戲劇手法、馬斯卡尼的多愁善感和德彪西豐富的和聲色彩。普契尼有效的戲劇創作手法，對于人聲在歌劇中的理解，對新的作曲技法以及想象手法的敏感，尤其是獨具特色的旋律、有趣的和聲、明智而不浮夸的配器，都體現在他的歌劇作品《圖蘭朵》中。同時。普契尼還是一位悲劇作曲家：在其12部歌劇作品中，僅僅只有一部是喜劇，另外還有一部也僅是有幸福的結尾而已。就人物塑造而言，《圖蘭朵》一方面承繼了普契尼以往歌劇中所出現的我們熟知的人物類型，另一方面則在各個角度上對一些新的形象和人物心理進行了挖掘。

普契尼的無意識幻想需要強烈的悲劇，在死亡的場景達于極點來把他的想象力迸發出白熱化的光環。柳兒這個角色，在此劇中把我們帶入了同樣的情景。無可否認地，高濟在他寫于1762年的《圖蘭朵》原著中，為此角色提供了例子，例如：韃靼公主阿德爾瑪，尤其是圖蘭朵的可愛奴婢蘇萊瑪，但本質上柳兒卻是作曲家普契尼創造出來的角色。在圖蘭朵的對照下，柳兒正是典型的“普契尼式”女主角——纖巧的小婦人，贏弱、完全的獻身于愛情并為之而死(如蝴蝶夫人、瑪儂‘雷斯考等)。柳兒的自殺動機再次為普契尼的“死亡場景”提供了他潛意識中需要的效果是柳兒對其主人卡拉富極大的愛。這種愛促使她在酷刑下為了不至于出賣“無名”王子——她的主人而引刀自刎，因而令王子贏得了圖蘭朵那顆原本冷酷、冰冷的心。柳兒這個悲劇性元素，是高濟的原著中完全缺乏的，在她自我犧牲的基礎上是一種罪惡感。當然在普契尼的另幾部歌劇中也有類似人物。個中原委，依筆者所見——不是在作品本身的層面上，而是在普契尼的心理導向上令他總是把“愛”與“罪”等量齊觀，最后只能以死來彌補過失。對他來說，這是一個硬幣的兩面一情歡和內疚。當然，這或許也是普契尼創作進程的一大發展。

不過，我們從純戲劇性的角度來看，柳兒的死卻是偶然和無端的。柳兒犧牲自己的動機：在于對卡拉富無限的愛推動她為保全卡拉富姓名的秘密，并促使他能獲得圖蘭朵的愛而死。她的死，完全是自我犧牲的行為，非常感人并具有英雄氣概。柳兒，也因此或為一個悲劇型的典型人物形象。而圖蘭朵從一個冷冰冰的公主變成戀愛中的女性，卻并不是被這場死所影響的。那只是普契尼假設柳兒這個角色一定要“為某種目的而死”，而他一度想把柳兒的自殺與圖蘭朵的急激變化聯系在一起：因為“它能軟化公主的心”。而缺少這種聯系。我們對圖蘭朵的內心轉變就只能得到一種解釋：公主的轉變只是由于一個與性愛有關的象征式動作——卡拉富的強吻。

我們拿普契尼的劇本與高濟的原著比較，會意識到在聲音和感覺上兩者存在的重大分別。在高濟的原著中，故意回避了兩性間斗爭的兇殘性，其故事單純得猶如兒童般的天真、幼稚，基本上是喜劇色彩的，他僅僅碰到了悲劇的邊緣，而后有更多地借一些傳統的喜劇角色或面具(說著滿口的威尼斯方言)占據了舞臺中央。另一方面，在普契尼的安排下，陰沉龐大同時又充滿野蠻殘暴的氣氛一直在舞臺上蔓延。同時，普契尼還安排了很多環節來渲染這種氣氛一從宣旨官傳誦圖蘭朵無人性的告示開始，到百姓呼喊那如鬼魅般的卜丁保和其它劊子手的聲音，再到令人神經緊張的解謎場面，最后直到柳兒熬不住酷刑而搶刀自殺。此外，普契尼還新添加了被圖蘭朵殺掉的鬼魂們(那些未能猜出謎底的王子)的群唱，以及卡拉富在那首著名的詠嘆調《無人入睡》(Nessun doma)中幕后出現的神秘合唱。這一切都經過計算，為此劇籠罩著神秘恐怖、兇兆處處以及不循常理的氣氛。

然而，把傳說中遠古中國的野蠻精神具體化的主要人物，卻是圖蘭朵公主本人。與高濟的女主人翁不大相似的是，普契尼筆下的女主人公是一只吃人的母老彪——她“一改以往劇中溫柔婉約的女性特征，傲慢且霸權”，殘暴與冷酷的人物形象被普契尼刻畫得淋漓盡致。依筆者所見，他更投射了某種無意識的“母親轉變妻”的幻象，把柳兒逼上自盡之路的一幕正如作曲家的妻子埃維拉·普契尼在1909年1月逼他們的年輕女仆朵依婭·曼弗萊滴自殺一樣。在圖蘭朵第一幕的首次出場，她所呈現的不是一個有血有肉的受造物，而是一個幽靈似的出現，一個祭師的人像。專橫且不可靠近。從第一幕圖蘭朵帶著“色芬克斯般”的沉默首次獻身，直至她在第二幕首次開口唱出令人不寒而栗的詠嘆調《一聲絕望的呼喊》，顯示出了一種性格上的“隔代遺傳”現象——憎恨男人。

《圖蘭朵》世界的另一組成部分，是從高濟的4個喜劇角色中演變出來的3個面譜，普契尼經過艱苦的嘗試最終找到了正確的處理手法，他把這3個人物原本的威尼斯氣質轉化成“中國味道”的朝廷官吏“平、龐、彭”。大部分時候，這3人的言行恍如有生命的木偶——他們既有惡行惡相的怪誕，還有虐待狂的神情，且沉溺于一種恐怖的幽默之中。不過，偶然地某些人性的感覺攪動了他們，就像柳兒剛烈的死發生時，他們甚至會顯示出詩人般的敏感。而當懷念起過去平安、恬靜的鄉村生活時，他們在第二幕中的精彩三重唱，則表演得淋漓盡致。

二、和聲與配器上的藝術特色

歌劇作為一種綜合藝術形式，包含著諸多方面的藝術因素，其中的和聲、配器手法則集中表現出劇中人物的情感和個性，當然也是形成作曲家創作特色的重要組成部分。像譜寫《蝴蝶夫人》那樣。在開始創作《圖蘭朵》之前，普契尼幾乎變成了一個研究遠東人種學的學者。他花費了不少工夫到處尋找中國文化的素材，例如京劇臉譜和中藥藥方等，盡管這些東西后來并沒有在其歌劇中起到什么作用。此外，他還參考了許多有關古代中國風俗禮儀的書籍，他要自己熟悉中國樂器的各種類型、音色、功能，又參考了搜集來的中國宮廷及民間音樂。這里，我們可以在《圖蘭朵》中至少辨認出8首這樣的中國歌曲原型。例如：普契尼常常使用到的，在第一幕中向觀眾正式引見公主——皇帝女兒現身前。由幕后的男童合唱出的那一首歌(即眾所周知的江南民歌《茉莉花》曲調)；三位滑稽大臣演唱的那兩首令人心醉的中國民歌；而柳兒的音樂則一直帶有中國音樂的影子一明眼人一聽便知道是“中國原料。意大利制造”——或準確一點地說，是普契尼時代的意大利。由此。普契尼根據自己的理解，對“中國風格”的音樂從節奏、和聲以及音色配鼉等方面都予以大量的渲染。例如：他虛構出一些帶有中國特色的旋律，整部歌劇從頭至尾幾乎都浸染在中國旋律的五聲性色彩中，并在很多地方使用了be小調(這是因為：鋼琴上的be小調所有黑鍵恰好表現五聲音階并易于演奏。這很容易讓人聯想到中國特有的一件古老民族樂器——吉箏，這里面，盡顯出他嫻熟的作曲技巧。此外，普契尼還為主人公圖蘭朵和卡拉富譜寫出寬廣、緩慢流動、長拱線條的對稱旋律。當然，這個音樂上的對比，也反映出社會身份和階級的兩分化。

《圖蘭朵》的和聲語言，自然地包含了普契尼的素來風格，特別是兩部異國情調的前作《蝴蝶夫人》和《西部女郎》——充滿了平行四度和五度、長持續音、高疊和弦、三全音(增四度)。后者的出現是由于暗示性地使用全音階手法(譜例1)，兩種調式的片段在這里被連續采用，這部歌劇的特殊氣氛也就自然而然地帶來甚為不協和的和聲(譜例2.1、2.2)。這一切，加上在19世紀20年代初新奇的節奏和配器手法，使得《圖蘭朵》成為普契尼最前衛的作品，其和聲語匯較同一時代的其它意大利作曲家先進一不僅色彩豐富，而且隨著劇情的不斷發展而變化。例如：二重唱調性出現在宣旨官傳誦御令時，用的是d小調與#C大調，以及3個滑稽大臣開始他們三重唱時同時出現的兩種全音階(譜例3)。

《圖蘭朵》的旋律起伏流暢，融合使用各類拍子并形成多變的豐富節奏，自由伸縮性的速度頻繁出現，以裝飾音增強語氣和感情色彩，在和聲上穿插運用色彩和聲，在詠嘆調中融進宣敘性的樂句和樂段，首尾相扣，全曲一氣呵成。具有高度的整體感。而更加大膽的是普契尼模仿著奇怪的異聲效應，這是一種東方的音樂織體，同一條旋律被不同的樂器重復演奏時輕微地加以變奏。當然，也有一些奇特的復節奏樂段，例如：樂隊在為圖蘭朵的宮女們伴奏時，7種樂器分別奏出的獨立樣式的不同節奏型(譜例4)。最后。尖銳、辛辣的和聲效果見于那些百姓的戲劇性感嘆《死去吧》，或是在樂隊為幽靈合唱的伴奏中(譜例2.1、2.2)。

這里值得一提的是普契尼的配器法，在這部他筆下最巧奪天工的歌劇中，是他所有作品中配器技法運用最成熟、最多變化的。他巧妙運用管弦樂來烘托劇情，以推動整個劇情的發展。器樂部分沒有明顯的段落，它主要以許多短小的主導動機相互交替、變形和同時的結合為基礎，并用交響性的手法為歌劇提供連續不斷的背景音樂，例如：愛情動機、悲劇動機、自殺動機等，在推動整個劇情中起到了不可估量的作用。樂隊和人聲融為—體、相互映襯，克服了意大利歌劇原來只重視人聲而不重視器樂的傾向，產生了和諧、豐滿而又統一的音響。樂隊在這里發揮了交響性的伴奏功能。很好地烘托了唱段。而且，利用樂隊的交響性把一些歡快的曲調和嘈雜的混響結合在一起，有效地增強了戲劇的感染力。當然，這也是普契尼歌劇的一大特色?！秷D蘭朵》中的樂隊(其實是兩個樂隊：臺上一個，臺下樂池里還有一個)，是普契尼歷來采用過的最大編制，尤其突出的是打擊樂的多姿多采，其中包括兩架木琴、鐘琴、鋼片琴、管鐘和中國鑼。而在他以往的任何一部作品中，都沒有讓樂隊擔任過如此顯赫的角色，這無論是在制造戲劇氣氛，還是突顯戲劇性方面。都起到了推波助瀾的作用。

不過，普契尼是對意大利歌劇傳統保持忠誠的，他依然把領導權和音樂織體上最富內涵的那部分留給了歌唱家。大致來說，主人翁以及皇室成員都是與某組特定的樂器聯系起來的——皇帝及其大群隨員用的是凝重的銅管樂。圖蘭朵用的是木管和弦樂，卡拉富多數情況下用的是弦樂。而柳兒，普契尼則為她譜寫了很多抒情且富靈感的音樂，為她保留了整個樂隊調色板上最美妙的色調。普契尼施展他那優美、輕巧的筆法，用幾種樂器——長笛、雙簧管和小提琴的獨奏來烘托。

而對于3個詼諧的角色平、龐、彭，普契尼則為他們配上干巴巴的高音區木管，還時常加上弦樂器的撥奏和泛音。鋼片琴發出的玻璃般的和弦，刺耳的木琴敲擊，和偶然加配的短笛的吡吡聲，以及裝上弱音器的小號吹出的高音。

此外，《圖蘭朵》中的合唱也別樹一幟，與《西部女自降中的淘金者合唱相似，都是在第一幕中展現出原始、野蠻的力量。在劇情發展中占活躍席位。代表群眾的音樂主題，同時又代表著劊子手卜丁保(譜例5)，旋律、節奏和調子都令人想起穆索爾斯基的歌曲《果泊克。此外，普契尼處理合唱場面的整體手法，也令人想起穆索爾斯基《包理斯·古都諾夫》中的偉大合唱場面。這是因為，普契尼本人在1909年于米蘭拉斯卡拉劇院觀賞了穆索爾斯基的歌劇巨作。另一方面，普契尼由于受到德彪西色彩音樂的影響，他應用新的和聲色彩與想象手法創作出諸多獨具特色、富有表現力的旋律，還寫出了許多細致的、多少帶有印象派風味的合唱。例如：第一幕中的《為何遲遲也未升起?》是對月亮緩和的呼喚；還有那首《為愛而死的人》以及那群童僧的聲音；當然，普契尼也不曾寫過比柳兒死時更縈繞心頭的音樂段落——自知有罪的百姓緩慢地恭送柳兒的遺體，走進夜色之中。

三、結語

普契尼的歌劇創作，在性格塑造、情感表達、戲劇性沖突、和聲、配器以及其它作曲技巧方面，都表現出比同輩其它作曲家少有的才能。《圖蘭朵》在普契尼一生的歌劇創作中，是一部非常重要的作品，我們可以從它年復一年地在世界各地無數次的演出中，宣告它強大、旺盛的藝術生命力。在《圖蘭朵》中，進步與倒退、陳舊與新穎，以驚人的方式混雜在一起，實屬歌劇史上的一大奇觀。它以美麗動人的神話內容，音樂、文學的雙重主題以及其鮮明的歌劇人物形象，展示了普契尼非凡的戲劇才華，它沖破了保守的桎梏，使喜劇、悲劇的因素重新進入音樂領域。以引人入勝的一個情調音樂以及沉甸甸的歷史使命感，給《圖蘭朵》籠罩上了一輪迷人的光環。當然，普契尼作為一位真誠的藝術家，他比任何人都清楚自己藝術生命中的內在缺陷。他的后期創作，其實可以被看作是一個不斷超越自我、提升自我的努力過程，盡管他有時成功。有時失敗。

總之，普契尼在《圖蘭朵》中以非常戲劇化的方式總括了他在這種擴展自我藝術視野中的得失成敗。在《圖蘭朵》這部偉大的歌劇中，恢宏大氣的合唱、激情洋溢的個人詠嘆、色彩斑斕的樂隊處理以及詼諧、怪誕的戲劇因素，以前所未有的大師手筆被完完全全地結合，成為歌劇史上的宏篇巨作。

責任編輯：李姝