客家箏派與中原移民音樂傳播解讀

摘要：在我國南北諸多的古箏流派中，客家箏派是流行于粵、贛、閩客家地區(qū)及海內(nèi)外獨具一格的箏派。客家箏派與1000多年來中原移民遷徙到南方有著密切關(guān)系。本文從“客家箏派是中原移民音樂傳播的結(jié)晶”、“客家箏樂的‘硬弦’和‘軟弦’是移民音樂與土著音樂蛄合的產(chǎn)物”、“客家箏派的領(lǐng)軍人物何育齋和羅九香”3個方面，追述客家先民創(chuàng)立中州古調(diào)的前塵往事，解讀客家箏樂由中原音樂傳播而來的脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：客家箏派；中原移民；音樂傳播

中圖分類號：J632.32 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2010)01-0026-04

在我國南北諸多的古箏流派中。客家箏派是流行于南方粵、贛、閩客家地區(qū)及海內(nèi)外的獨具一格的箏派。它與北方的河南箏派、山東箏派、陜西箏派這3種均是產(chǎn)生于本土音樂土壤的箏派不同，這一箏派是受歷史上中原多次移民的文化影響而逐漸形成的。可以說，客家箏派是中原音樂傳播的結(jié)晶，是經(jīng)過無數(shù)代民間箏家將外來的移民音樂與客家地區(qū)土著音樂有機融合，創(chuàng)造而成的客家箏樂流派。

一、客家箏派是中原移民音樂傳播的結(jié)晶

為了說明客家箏派的產(chǎn)生與中原移民音樂傳播的直接關(guān)系，需要簡略地概述一下1000多年來中原向客家地區(qū)多次移民的情況。

客家是漢族的一個人口眾多，分布范圍很廣的民系，是中原漢人的后裔。客家民系的歷史，可以追溯到西晉(公元265～316年)時期。晉懷帝永嘉四年(310年)，中原發(fā)生動亂，匈奴貴族與晉王朝爭戰(zhàn)，兵破洛陽，俘懷帝，殺王公士民3萬余人，史稱這一時期為“永嘉之亂”。民不聊生的大眾逃避戰(zhàn)亂，紛紛向南遷徙到粵之東、贛之東、閩之西的廣大客家地區(qū)。這是中原民眾第一次向南遷徙；第二次起于安史之亂至黃巢起義，即唐玄宗至德元年(756年)至僖宗中和四年(884年)，向南遷徙前后持續(xù)100多年；第三次在北宋末，金人擄徽、欽二帝及“靖康之變”大舉南侵，使中原漢人相繼向贛閩粵南遷定居。客家的第四次遷移，是發(fā)生在清代滿族入主中原后，從康熙初葉至乾嘉之際(約1700～1800年)；第五次是清代同治六年(1866年)以后的歲月。從西晉末年開始，唐末、宋宗、明末清初及清末，中原百姓為避戰(zhàn)亂、逃災(zāi)荒，為求生存，數(shù)度向南遷徙。較大規(guī)模的有五次。零星小股移民者則不計其數(shù)。當然，向南遷徙的原因是多種多樣的，除了戰(zhàn)亂饑荒所引起外，還有或屯墾戍邊、或軍隊換防、或官宦調(diào)動、或民間音樂藝人行藝等情況造成。還值得一提的是。對于客家先民從中原向南遷徙的時間及次數(shù)，在歷史學界和客家學界尚存在不同的看法。但說在1000多年漫長的歷程中，移民們一面把中原漢文化(含音樂)的種子源源不斷地撒播到客家地區(qū)進行文化傳播，同時又在南北之間鋪設(shè)起一條暢行的文化交流通道，卻是不爭的事實。

據(jù)客家學家調(diào)查統(tǒng)計，目前分布在海內(nèi)外的客家人約有1億人之多，在國內(nèi)的200多個縣份居住有客家人。粵東北、贛南、閩西是最主要的聚居地，粵東北的梅州市(古稱嘉應(yīng)州)有“世界客都”之稱。而梅州市所轄的大埔縣則是客家箏派及客家漢樂的發(fā)祥地。由此看來，中原移民在客家音樂史上占有重要的地位。

這些人口遷徙在促使文化交流發(fā)展的同時，必然也促使音樂文化發(fā)生了很大的變化。

客家先民在1000多年多次南遷的過程中，是如何把中原音樂傳播到客地的?因無史料記載。給后世留下了難解的謎團。但從客家音樂的現(xiàn)狀進行逆向追溯，特別是從移民音樂傳播的特點來探究，仍可找到一些線索。

由于客家先民1000多年里不停地南遷的直接導(dǎo)因是為了尋求生存發(fā)展，闖出一條生路。移民中的民間歌(樂)手及音樂能人是在安居樂業(yè)的基礎(chǔ)上，有意無意地將中原各地的音樂傳播到了客居之地。這種屬于音樂自然傳播性質(zhì)的方式比較多樣，主要有直接傳播和跳躍式傳播的方式。所謂直接傳播，與客家先民一步到位的遷徙方式息息相關(guān)。有許多移民是從中原出發(fā)，歷盡顛沛流離，直接到達贛、閩、粵三省交界處的客家地區(qū)。隨著移民的長途跋涉遷徙到目的地，便把中原地區(qū)包括古箏在內(nèi)的原汁原味的民間音樂直接傳播到客地。跳躍式傳播。也與中原移民采取分階段式遷移有緊密聯(lián)系。有些移民往往要經(jīng)過一兩代人乃至幾代人的艱辛勞頓，走走停停，駐足一段時間再前行，跨越幾個省的“中轉(zhuǎn)站”才能到達南遷的終點站。在這種中轉(zhuǎn)滯留的跳躍式遷徙過程中，中原的古箏等民間音樂傳播也會很自然地與所經(jīng)各地的江淮文化、荊楚文化、吳越文化、徽州文化等地域文化中的民間音樂互相交流、接觸和融合。中原移民音樂在這種跳躍式的傳播過程中，必然會形成各種地域音樂文化互相融匯的混合體。這也使客家箏派既受到源地音樂的直接影響，是中原移民音樂傳播的結(jié)晶；又當其在客家地區(qū)音樂土壤上扎根并與當?shù)毓~樂相結(jié)合后，演變成具有客家箏樂的特點，與源地中原的古箏音樂存在諸多的差異。

二、客家箏樂的“硬弦”和“軟弦”是移民音樂與土著音樂結(jié)合的產(chǎn)物

客家箏樂是由中原移民音樂派生出來的廣東漢樂的一個分支。因此談及客家箏派，還得從其母體廣東漢樂說起。廣東漢樂是客家民間器樂中具有代表性的樂種，又叫中州古樂，亦有漢調(diào)音樂、外江弦、清樂、儒家樂多種稱呼。“漢調(diào)音樂”之稱，因其是由中原漢族移民音樂形成而得名；“外江弦”則是表明漢樂是由“外江”即“外地”傳人發(fā)展而成。這一樂種主要產(chǎn)生并流行于粵東北的大埔縣，同時，在梅州市和粵北、贛南、閩西以及東南亞諸國一些客家人華僑聚居地均有演奏。廣東漢樂是由頭弦主奏，與古箏、椰胡、提胡、琵琶、小嗩吶等樂器組合而成。古箏是其中的重要聲部，當其從這一樂種分離出來。便成了獨奏樂器。經(jīng)過歷代客家箏人的加工提高，箏樂聲部就自成一體為古箏獨奏曲。這便是客家箏派的由來。

客家箏曲很豐富，可以說所有廣東漢樂的合奏曲目都可作為古箏曲來演奏。據(jù)大埔縣文化局和文聯(lián)在上世紀八、九十年代編輯出版的《廣東漢樂三百首》(1982年1月)及《廣東漢樂新三百首》(1995年3月)所載的600首樂曲中，不同曲名的就有近500首，也可說這些均是客家箏曲。當然，由廣東漢樂合奏曲中分離出來成為客家箏曲兩者的主旋律基本上是相同的，而作為古箏獨奏曲，則要在漢樂基本調(diào)主旋律的基礎(chǔ)上加以古箏化，充分發(fā)揮古箏演奏的性能及技巧，使之成為獨立的古箏樂曲。

客家箏曲與廣東漢樂一樣，從有些曲目可以看出與中原音樂傳播有一定聯(lián)系，如《安陽調(diào)》、《小揚州》、《京八板》、《巴山調(diào)》、《江西調(diào)》等樂曲。由于中原音樂的地域范圍很廣，要找到這些樂曲的音調(diào)來源頗為不易，但通過旋律風格特點的分析可以領(lǐng)悟聯(lián)想，它們最早有可能是由中原及客家先民南遷時途經(jīng)的江南一帶的民間音樂能手演奏或創(chuàng)作的。

再從一些客家箏曲音樂結(jié)構(gòu)的八板體來看，與中原的河南箏及山東箏中由[八板]主題發(fā)展而成的樂曲及68板結(jié)構(gòu)同出一轍，便可清楚地了解到被稱為“中州古樂”的客家箏樂及廣東漢樂與中原音樂的傳承關(guān)系。在河南箏派及山東箏派演奏的樂曲中，以[八板]曲牌作主題的“八板體”及由68板(小節(jié))結(jié)構(gòu)而成的箏曲甚多。客家箏曲亦然。如客家箏曲中的“大調(diào)”樂曲《雙飛燕》、《倒插花》、《亂插花》、《玉連環(huán)》、《絆馬索》、《薰風曲》

(原名《八大板》又名《西調(diào)》)、《落地金錢》、《平山樂》、《出水勘》、《昭君怨》、《崖山哀》、《單點頭》、《杜宇魂》、《雪雁南飛》、《水上鷗盟》

(又名《寒鴉戲水》)、《散楚詞》等，均是68板曲目。如此多的客家箏曲與河南箏曲、山東箏曲的“八板體”結(jié)構(gòu)相同，絕不是不謀而合的偶然現(xiàn)象，乃是中原移民音樂傳播刻下的烙印。

當然。客家箏曲的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)比較多樣，除68板體外，“串調(diào)”樂曲還有24板、26板、30板、34板、40板、48板、56板等多種板拍體式。樂曲音樂主題也比較多變，除了由[八板]音調(diào)發(fā)展成的樂曲。還有多種風格的曲目。客家箏曲的豐富多彩，一方面緣于中原廣大地區(qū)移民音樂傳播的結(jié)果，另一方面在長期的發(fā)展過程中還縱橫交錯，廣泛吸收各地音樂的精華，并與本地土著音樂有機融合。形成了獨具特的色客家箏樂風韻。尤其是“硬弦”和“軟弦”兩類不同風格韻味的樂曲，就與河南及山東的箏曲迥然相異。另一方面，“硬弦”和“軟弦”兩種音階。又與同屬中原地域的陜西關(guān)中地區(qū)的“花音”和“哭音”音階相似。客家箏樂是否受到過陜西移民傳播關(guān)中音樂及陜西傳統(tǒng)古箏的“真秦之聲”的影響，因無文獻可查，難于斷定。但從與廣東漢樂齊名的粵樂、潮樂兩個樂種的音階調(diào)式有某些共同之處，可以看出彼此有一定的交流和影響。如粵樂的“乙凡”調(diào)特殊調(diào)性，潮樂的輕六調(diào)、重六調(diào)、活五調(diào)、輕三重六調(diào)的變調(diào)奏法，與廣東漢樂及客家箏曲的“硬弦”和“軟弦”，均有一定的內(nèi)在聯(lián)系。

客家箏曲的“硬弦”

(又稱“硬線”)音階由工尺譜(括號內(nèi)為簡譜音高)的六(5)、五(6)、上(1)、尺(2)、工(3)組成，雖然這類箏曲也使用凡(4)和乙(7)音，但并非骨干音，僅起著裝飾音的作用。“硬弦”的演奏，基本上是采用十二平均律。常奏的“硬弦”箏曲有：《雪花飄》、《西廂詞》、《浪淘沙》、《一點金》(又名《秋芙蓉》)、《進酒》、《桃簾》(又名《串珠簾》)、《平調(diào)》、《卷珠簾》、《到春來》(又名《吊金蓮》)、《過江龍》、《琵琶琶詞》、《百家春》、《繡荷包》、《小揚州》

(又名《小梁州》)、《翡翠登潭》、《柳葉金》、《懷古》、《雙飛燕》、《倒插花》、《蕉窗夜雨》、《玉連環(huán)》、《絆馬索》、《薰風曲》、《落地金錢》、《平山樂》、《博古》、《小桃紅》、《有緣千里》、《將軍令》等。

“軟弦”的音階由六(5)、乙(↓7)、上(1)、尺(2)、凡(↑4)組成。“軟弦”等曲的7、4并非原位音級，具有游移變化性，7音略低為↓7，但又不到降7；4音略高為↑4。但又不到升4。演奏好這兩個特殊的音級至關(guān)重要。雖然“軟弦”箏曲中也出現(xiàn)五(6)、工(3)兩個音，但亦非骨干音，僅起到裝飾音的作用。常奏的“軟弦”箏曲有：《蕉窗夜雨》、《出水蓮》、《昭君怨》、《=崖山哀》、《單點頭》、《杜宇魂》、《雪雁南飛》、

《水上鷗盟》

(又名《寒鴉戲水》)、《散楚詞》、《薰風曲》等。

客家箏樂雖有“硬弦”、“軟弦”之分，但兩者并非絕然分離，彼此間也可以轉(zhuǎn)換彈奏，如《蕉窗夜雨》傳統(tǒng)工尺譜基本調(diào)標示是“硬弦”，但既可彈成“硬弦”，也可彈成“軟弦”。另如《薰風曲》，本來是“硬弦”箏曲。當其與“軟弦”箏曲聯(lián)奏時，便要把“硬弦”調(diào)中的五(6)和工(3)音改彈成“軟弦”調(diào)的凡(4)和乙(7)音。所以，《薰風曲》、《蕉窗夜雨》在“硬弦”和“軟弦”箏曲中均有列入。

三、客家箏派的領(lǐng)軍人物何育齋和羅九香

和客家箏樂始于何時難于考證一樣，客家箏派是何時形成的，因缺乏文獻記載，亦無從確定。據(jù)說，近現(xiàn)代最早傳授客家箏的名家是羅展才(1848～1919)。羅展才系“大埔縣楓朗坎廈村人……他在外江戲劇團擔任樂師，告老回鄉(xiāng)之后教授兩位高足弟子：一是同鄉(xiāng)的羅菊如，精于樂理；一是何育齋，長于技術(shù)，兼通理論。”這里所說的羅菊如，其箏藝活動不詳；而何育齋由于編纂有《中州古調(diào)》、《漢皋舊譜》面世，被尊為客家箏派的一代宗師。有關(guān)何育齋師從羅展才的情況，何育齋的孫子、古箏家何松(1922～2007)回憶說：“我的祖父何育齋早年習箏，據(jù)說在家鄉(xiāng)師承前輩吉箏家羅展才先生，但是，羅展才又師從何人?他的經(jīng)歷和彈箏指法原貌如何?已不得而知。”可見，客家箏派的傳承脈絡(luò)目前僅能追溯到羅展才，而有客家箏派曲目及彈奏技法流傳下來的當首推何育齋先生。

何育齋(1886～1943)原名載生，大埔縣莒村人。他少年時習奏二胡、三弦，青年以后專攻吉箏彈奏。1930年春，何育齋從大埔到廣州，創(chuàng)立了“潮梅音樂社”，并多次舉辦古箏音樂會，使客家箏派在省城得以流傳，逐漸產(chǎn)生了廣泛的影響。這一時期，在何育齋傳授的門徒中，以1925年就師從他學習古箏和民間音樂的羅九香(1902～1978)最杰出。特別令人感動的是，羅九香將何育齋交他保存的箏譜遺稿《中州古調(diào)》、

《漢皋舊譜》以及《詞曲拾遺》、《小曲匯存》，連同何育齋用過的古箏等物悉數(shù)交給時任中央人民廣播電臺高級編輯的何松，經(jīng)何松整理出版，使何育齋的傳世之作得以流傳。

《中州古調(diào)》是何育齋編纂的客家箏樂曲集。這部曲集命稱為“中州”，系古地區(qū)名，即中土、中原。狹義的中州指今河南省一帶，因其地在古九州之中得名；廣義則泛指黃河中下游一帶。何育齋采用《中州古調(diào)》，意在表明這些“古調(diào)”是由客家先民由“中州”傳播而來。《中州古調(diào)》采用工尺譜記寫。共23首。這些傳統(tǒng)箏曲的音樂結(jié)構(gòu)與現(xiàn)今中原一帶的河南箏派、山東箏派有著千絲萬縷的聯(lián)系，多為68枚體，其它箏曲則是在68板基礎(chǔ)上或延伸，或減縮，如《將軍令》為96板、《有緣千里》為26板、《懷古》為64板。這些箏曲亦有“硬弦”與“軟弦”這分，“硬弦”如《玉連環(huán)》、《落地金錢》、《絆馬索》、《薰風曲》，這幾首聯(lián)奏時稱之為“四硬”；“軟弦”有《出水蓮》、《昭君怨》、《崖山哀》、《雪雁南飛》。當其聯(lián)奏時稱之為“四軟”。從這些“中州古調(diào)”的音樂結(jié)構(gòu)及弦式的特點可以清楚地看出，既與河南等中原一帶的箏樂有著淵源關(guān)系，又與之有所區(qū)別，具有鮮明的客家箏派特色。

何育齋編纂的另一部客家箏樂及弦索曲集《漢皋舊譜》，亦是來源于大中州地區(qū)的曲目。此曲集的“漢”是指漢水。“皋”系水邊高地之意，“舊譜”則是泛指漢水流域及江漢地區(qū)的民間樂譜。在《漢皋舊譜》中，伺育齋用工尺譜手抄的箏曲有41首。這些樂曲結(jié)構(gòu)比較短小，情調(diào)活潑，易記易奏。當其用于弦索館和弦索時，演奏形式多種多樣，既有以古箏為主的合奏曲及古箏獨奏曲，也有由多人組合在家庭住宅或在公共場館舉行的由頭弦、提胡、椰胡、古箏、揚琴、三弦、月琴、笛子、笙、小嗩吶等組成的小合奏，根據(jù)需要，這些樂器的組合可多可少，十分靈活多變。這些“漢皋舊曲”雖是來源于漢水流域一帶。但經(jīng)何育齋的傳授及長期在客家地區(qū)流傳。多已“客家化”了。演變成了客家箏樂及弦索樂的有機組成部分。

何育齋除了編纂《中州古調(diào)》、《漢皋舊譜》外，還在1932～1935年客居上海期間創(chuàng)辦“逸響社”傳授客家音樂時，將當時流傳于上海及各地的傳統(tǒng)樂曲整理編纂成《詞曲拾遺》及《小曲匯存》，均用工尺譜記寫。其中《詞曲拾遺》編人有：《鳳求凰》、《鷓鴣飛》、《歡樂歌》、《燈月交輝》《望妝臺》、《東流水》、《風人松》、《雨打梨花》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、《吊金蓮》、《三醉岳嘞、《楊翠喜》、《板橋道情》等37首。何育齋收編這些樂曲，說明他隨時都在注意從各地的民間音樂中吸取養(yǎng)料，用以充實和發(fā)展客家音樂。由于這些樂曲進入客家弦索館演奏的時間不長，尚在“客家化“的過程中。何育齋終因積勞成疾而去逝。但他作為近現(xiàn)代客家箏派的領(lǐng)軍人物，畢生廣采博納，為發(fā)展客家箏派傾心盡力。從這幾部曲集遺稿中得以充分展現(xiàn)，為后世留下了寶貴的客家箏樂遺產(chǎn)，并培育了客家箏派的重要傳人羅九香。

羅九香(1902～1978)于1925年從有“大埔樂圣”之譽的何育齋學習古箏和民間音樂。他演奏的箏曲多是經(jīng)過何育齋考訂整理的《中州古調(diào)》和《漢皋舊譜》，從中可以感受到中原古樂的音韻遺風，又富于濃郁的南國客家音樂情調(diào)。

羅九香的學箏之途可以說是大器晚成。他于1921年從潮州金山中學畢業(yè)后回故鄉(xiāng)大埔縣廣德中學擔任國文教員。據(jù)說，其時他經(jīng)常遇見一位吉箏盲藝人在各處行藝，優(yōu)美動聽的箏樂之聲引起了他的喜愛，于是拜這位盲藝人為師學起箏來。1925年，羅九香到廣州謀職時，在同鄉(xiāng)會館音樂聚會上結(jié)識了何育齋先生，即拜何先生門下習箏，并經(jīng)常與樂友們“和弦子”演奏。此后，在何育齋于廣州創(chuàng)辦的“潮梅音樂社”中。羅九香是一位熱心參與者，他當時任廣東省財政廳第五科辦事員，業(yè)余之時積極投身演奏活動，頗得何育齋的悉心面授，特別是深得“中州古調(diào)”、“漢皋舊譜”音韻之真?zhèn)鳌?930年代起，羅九香為生計先后擔任過廣州土地局登記員、廣州公安局文書、廣東省實業(yè)公司秘書等與音樂無關(guān)的行政管理工作，他不顧別人斥之為“枉讀書”、“玩音樂喪志”、“不務(wù)正業(yè)”等責難，一直癡迷于箏的演奏，其箏藝日臻成熟，受到社會及樂界好評。

新中國的成立，為羅九香高超箏藝的施展創(chuàng)造了良好的條件。經(jīng)著名藝術(shù)家歐陽予倩的推薦，羅九香先后被聘漢劇團任職，到天津音樂學院、廣州音樂專科學校(現(xiàn)星海音樂學院)教授古箏。特別值得一提的是，1956年在北京舉行全國第一屆音樂周時，廣東省派出由羅九香與饒從舉、饒淑樞組成“客家音樂小組”赴京匯報演出，以一曲《單點頭·亂插花》(古箏、椰胡、琵琶)享譽全國；在古箏觀摩交流會上，羅九香演奏的《出水蓮》和《將軍令》，以其古樸典雅、韻味雋永的獨特風格，博得人們的高度贊賞。歐陽予倩贊曰：“神功至極，匠心獨具，堪稱嶺南一絕”。

羅九香在天津、廣州等高等音樂院校任教的十余年間，以其爐火純青的客家箏藝，培養(yǎng)了大批后繼者。史兆元、何寶泉、陳安華、饒寧新、林堅等當代古箏家，都受益于羅九香的教導(dǎo)和影響，使客家箏派在海內(nèi)外發(fā)揚光大。

綜上所述，由中原移民文化傳播形成的客家箏樂，經(jīng)過長期的流傳，形成獨樹一格的客家箏派，在海內(nèi)外廣為傳播。筆者對客家箏派的產(chǎn)生和發(fā)展史實的探究，既是對客家先民創(chuàng)立中州古調(diào)的前塵往事的追述，也是對客家箏樂由中原音樂傳播而來的一種體認和解讀。

責任編輯：馬林