新時期獨舞創作擇析

摘要：本文根據藝術成就、影響力、代表性等指數，從新時期以來中國獨舞創作中遵選出部分代表作，對它們做出了音樂、舞蹈形態層面上的綜合研究。經過藝術形態的綜合分析，筆者認為新時期獨舞創作具有如下幾個藝術規律：一、創作題材由以民間傳說為主。轉為題材的多樣化：二、創作語言由以古典戲曲為主。轉為類型的綜合化；三、表現時象由以女性人物為主，轉為人物的抽象化；四、藝術形象由以特定人物為主，轉為形象的多元化。

關鍵詞：新時期；獨舞；創作；音樂；舞蹈；綜合研究

中圖分類號：J70-02 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2010)01-0105-05

雖然，從文化、政治層面上來看，“新時期”一般均是由1978年底召開的十一屆三中全會起始，但是，由于客觀的原因，舞蹈界的新時期應當由1980年開始。新時期以來，距今已經接近30年的歷史跨度，如何總結新時期這30年的舞蹈藝術?這是一個宏大的系統工程，非一般學者所能企及。而針對其中的一些特定領域展開較為深入的理論研究與經驗總結，應當是切實可行的。筆者將從新時期各個時段獨舞創作中，遴選出一批代表性作品，對之展開綜合解析，從中總結出一些藝術規律和存在問題。

一、《昭君出塞》

首演于1985年的獨舞《昭君出塞》是新時期第一批影響較大的作品之一。編導：蔣華軒、昊國本；音樂：張乃誠；服裝設計：李克瑜；演出單位：解放軍總政治部歌舞團；首演者：劉敏。

(一)形態結構分析：舞蹈音樂為具有回旋特征的復二部曲式。引子(b羽)段落氣勢恢宏。充分體現了大漢皇家的威儀。此處，頭戴鳳冠。身披斗篷的“昭君”，位于象征車輦的高臺上，迎風而行。簡潔、明了的動作，華麗、莊嚴的頭飾、服飾，恰到好處地將王昭君的身份、地位和故事展開的環境交待給觀眾。A部為敘事、描繪性舞蹈，變奏曲式，其主題是復樂段構成的一部曲式(D宮)，該主題用不同的樂隊配器變奏3次。在主題旋律的下方是由連續的十六分音符組成的表現輦車奔走的固定節奏型，主旋律的上方時而飄蕩著由長笛演奏的颯颯風聲。值得注意的是，在主題第1次與第2次變奏之間，插入了一個與A部主題旋律風格、形象完全不同的連接句，該句是B部主題的先現，它不僅把聽者暫時從天寒地凍、西風凜冽的環境拉回溫暖舒適的閨房，而且也為B段的進入和情感的發展起到了鋪墊的作用。A部舞蹈主題動作以平穩的臺步形式展開。在凄冷的藍色燈光背景下舞者在舞臺上蜿蜒前行。當A部的“連接旬”出現時，演員的上方，一束黃色的暖色燈光直射在旋轉的舞者身上，暖色光與音樂相配合瞬即給人以暖意，它與周圍的藍色燈光相對比，將現實與歷史的時空拉開。短暫的連接句過后。舞臺恢復了冷色，伴隨著描寫颯颯風聲的音樂，演員的動作幅度和速度逐步加大，形象地描繪了塞外的寒風凜冽。B部為抒情性段落，由變奏曲式構成(g羽)，音樂主題由4個樂句組成。主題材料來自A部的“連接句”。表達了王昭君對故土、對親人的深深眷顧之情。B部舞蹈以長大的水袖作為抒發情感的工具，充分運用水袖的技巧動作，濃烈地渲染了人物眷顧親人、熱愛故土的強烈情感，細致入微地描畫出人物豐富的內心世界。尾聲(b羽)是該舞蹈的總結性段落，其音樂與引子呼應，音樂形象更加堅定、更加恢宏。該樂曲使用中國傳統的雅樂音階，這對于揭示王昭君作為大漢帝國的皇族的身份具有很重要的意義。此處。“昭君”面向舞臺正前方(故土)，深情跪拜，告別故土，從容地轉身步入到社會賦予她的角色使命之中。

(二)創作手法分析

作為新時期獨舞創作領域的優秀代表，《昭君出塞》的成功主要體現在4個方面：1、敘事與抒情結合表現舞蹈主題。“長于抒情，拙于敘事”是舞蹈的特點，但是，對于歷史事件、歷史人物相關的舞蹈作品，“敘事”又是必不可少的，而《昭君出塞》恰恰就是以歷史人物、歷史事件為題材的舞蹈作品。從宏觀角度看，舞蹈編創者成功地把握了“敘事”和“抒情”在該舞蹈中的比重關系，在發揮兩者功能作用的基礎上，強化其抒情性：一方面，淡化繁瑣的故事情節，A部以點描的手法交代昭君出塞的時間、地點、環境和心境的變化，使這個描繪性段落成為B部抒情性段落的“因”；另一方面，B部濃墨重彩地抒發昭君的內心情感，使這個抒情段落成為A部敘事、描繪性段落的“果”。敘事、抒情兩者結合，很好地表現了舞蹈的主題思想。2、鮮明的形象塑造。作品中音樂與舞蹈密切配合，相互補充，相互映襯，塑造出個性鮮明的藝術形象。音樂中出現的馬嘶聲、表現輦車轉動的固定節奏型、管樂器和彈撥樂器以不同的力度、速度等對風聲的模仿等，與舞蹈動作、形態、空間、速度、力度的變化緊密結合，為敘述昭君出塞的過程、描繪從中原到塞外的自然環境變化起到了關鍵性作用；雅樂音階的運用、樂句開頭的四度上行跳進與堅定、穩重的舞蹈動作相配合，塑造了作為大漢和平使者的王昭君深明大義、沉著冷靜、雍容大度的藝術形象。3、精煉的舞蹈語言。舞蹈中以極為精煉的語言，清晰地傳達了舞蹈的主題信息：A部僅用半腳尖的臺步行走和“翻身”兩個基本舞蹈語言就十分清楚地交代了昭君出塞時的動態情境；B部以抻拉長袖、甩袖、纏袖、拋袖、跪別故土等動作。十分清晰地將昭君對祖國的熱愛、對親人的眷戀表現出來。4、服裝道具的合理運用。舞蹈充分、合理地利用服裝、道具的表現作用，為舞蹈“注腳”，例如，用道具輦車交代事件發生的地點；用帶金色流蘇的頂帳交代儀仗隊的級別；用斗篷既交代人物身份，又交代出行季節，同時還表現輦車的運行狀態和描繪自然環境的變化；用長大的水袖抒發人物豐富的內心情感；結束時呈放射狀的巨大的“斗篷”更是蘊藏著“中國傳統文化的世界化”的深刻寓意。

二、《木蘭歸》

首演于1987年的獨舞《木蘭歸》，也是80年代代表性的獨舞作品之一。編導：陳維亞、丁潔；音樂：根據豫劇《花木蘭》選段改編；舞美：賈殿潤、張玉華、杜國珍；表演：丁潔；首演單位：北京舞蹈學院。

舞蹈音樂采用豫劇唱段。共分3個部分，前后兩大部分(A部，C部)內部由幾個音樂形象統一，旋律相異的樂(唱)段疊置而成。中部(B部)為經過剪輯、插入的打擊樂段落。舞蹈設計是將“巾幗不讓須眉”、“馳騁沙場”、“榮歸故里”3個情節按照事件發生的先后順序安排在音樂的3個段落之中。結構、脈絡清晰嚴謹。

(二)創作手法分析

舞蹈《木蘭歸》具有如下的藝術特點：1、樂舞配合密切，實現優勢互補。在舞蹈創作中由于編導者對戲劇音樂的把握尺度較難掌握，因此，往往望戲曲音樂而卻步。正因如此，陳維亞別出心裁地對戲曲音樂的創造性運用，使得舞蹈令人耳目一新。在該舞蹈中，編導將豫劇唱段和音樂作為舞蹈表現的要素之一，充分利用豫劇音樂和唱段的敘事優勢，淡化舞蹈的敘事性情節，使舞蹈充分展示其抒情、寫意和炫技的優勢，以音樂作為舞蹈故事情節的補充，以舞蹈作為音樂情感的宣泄。正是由于樂舞的互補，才使得該舞蹈在短短的幾分鐘之內把舞蹈故事中從出征的原因：巾幗不讓須眉，到出征的實際戰況：馳騁沙場，奮勇殺敵，再到出征的結果：護國英雄，榮歸故里，這3個層次的內容和情節表現的清楚無誤。2、使用中國傳統、西方流行藝術手法塑造人物形象。任何藝術作品的創作都受制于它所賴以生存的社會文化環境，也受制于社會接受群體的審美取向。因此，一個好的作品是需要在藝術的真實和社會的存在，時代風格和傳統風格兩方面尋找到平衡的支點。舞蹈《木蘭歸》就找到了。將時代風格與傳統風格相融，使中國戲劇音樂與西方流行音樂相匯，讓中國古典舞蹈與西方流行舞蹈相合。例如：將80年代從傳入中國的“迪斯科”音樂的節律與豫劇音調相配；將“迪斯科”舞蹈律動與中國古典舞的韻律相結合，把西方后工業時代產生的現代舞中的機械化動作作為舞蹈表現要素納入中國古典舞蹈體系之中等。

三、《醉鼓》

由鄧林編導兼服裝設計、姚明作曲、黃豆豆表演的古典舞獨舞《醉鼓》是新時期古典獨舞創作的重要代表之一。首演于1994年在北京舉辦的第四屆全國青少年“桃李杯”舞蹈比賽。

(一)形態結構分析

該作品為再現三部體結構。圖示如下：

A部，音樂為打擊樂段落。演員一出場便呈示給觀眾兩個貫穿整個舞蹈的基本動作：一是從生活中典型的酒后“打嗝”的動態形象中提煉出來的動作，二是從醉酒人走路的動態形象中提煉出來的以切分節奏向后倒退的舞蹈形態被演繹出來的動作。這兩個具有形象意義的基本動機一經推出，一位“酒酣胸膽尚開張”的人物形象便清晰地呈現給了觀眾。之后，舞者躍上位于舞臺中部的“八仙桌”。恬淡的古箏琶音與枯澀的管子的對話作為A部與B部的連接和轉折，將觀者的關注點從對舞蹈人物的宏觀的把握轉向對人物的中觀關照，只見，民間藝人慣常、典型的動作：“蘭花指”、“小五花”躍然醉漢的指間，將這位酒過七旬的人物更進一步地定格為——醉酒的藝人。B部，音樂結構為兩段體(E微)，在管子凄凄切切的音聲中，演員以細致入微、充滿感情的一系列執鼓動作，將人物的情感、命運，甚至生命緊密地與鼓相連，折射出藝人的人生境況和坎坷經歷；第二段音樂的情緒由前段的感傷轉化為激動，舞者的表演也隨著音樂情緒的轉化，逐步由第一空間過渡到第二空間，“打嗝”動機，此時發展成為情深意濃的嘆息和抽泣，與此同時，從鼓子秧歌中提煉出來的“靠鼓子”作為新的元素加入其中，不僅產生了剛柔相濟、頓挫有序的對比，更增加舞蹈的動感。A1部，打擊樂再度響起，伴隨激越的鑼鼓聲和間或出現的堅定有力的人聲，舞者經過從桌上到桌下的兩個“后滾翻”的力度推進，使舞蹈步入高潮，并在情緒的頂點結束。

(二)創作手法分析

作為新時期古典舞獨舞創作與表演水平的代表作之一，《醉鼓》自1994年成功首演至今，觀眾對他的熱情始終不減，從舞蹈創作本體的角度看，《醉鼓》的成功集中體現于以下4個方面_1、鮮明的舞蹈主題。《醉鼓》通過對一位醉酒的民間藝人與他朝夕相伴的鼓之間的情感糾葛的描寫，向觀者展現了中國民間藝人群體樸實的情感和他們對藝術的熱愛與追求，從一個側面反映出民間藝人的生活苦境，體現出他們豁達、開朗、堅韌的人格品質。2、鮮活的人物形象。《醉鼓》中的人物形象是通過視、聽兩種表現手段生動地刻畫出來的。例如，舞蹈音樂以一系列的打擊樂器，模仿醉酒人走路時晃晃悠悠、深一腳淺一腳的切分節奏，酒在胃的蠕動作用下，在腹中九轉回腸的咕嚕聲和打嗝的聲音等，都十分形象地為觀眾勾勒出醉酒藝人的外觀形象。在舞蹈的動作設計方面，以跌跌撞撞、前后搖晃的背身后退方式，表現醉酒人的神智不清；以快速旋轉，表現醉酒人的眩暈之感；以跪地后順勢前趴的動作，描繪醉酒人兩腿發軟無法自控的狀態；以“蘭花指”的手型和頭部“8字”圓的劃動，描繪出藝人特定的習慣動態；以上伸腿突然落下的動作，表現酒氣回轉的狀態；以上身的突然痙攣式的波動、抽縮和波動后的松弛，描繪醉酒人打嗝的狀態等等。把一位醉酒后的藝人形象呈現給了觀者。3、精彩的舞蹈語言。《醉鼓》中舞蹈語匯的精彩就在于將生活的真實形態凝練成舞蹈藝術的動態語言。這些“源于生活又高于生活”的舞蹈語言，既不失生活的真實，又具有藝術的美感。例如，從生活中提煉出來的典型的酒后“打嗝”的動態形象，在舞蹈中被凝練成動作展開的第一動機，而成為人物形象塑造的重要支撐點；從醉酒^走路的動態形象中提煉出來的切分節奏的向后倒退的舞蹈形態，在舞蹈中被凝練為動作展開的第二動機，不僅對于人物形象的刻畫具有重要的意義，對于舞蹈動作的個性化發展也具有十分重要的推動作用。“粗”、“細”語言的對比運用也是該舞蹈語言精彩度得以提升的關鍵，編導者較好地發揮和利用了“粗”、“細”兩種不同屬性動作的功能優勢，從細微的動作(揉抱鼓、指尖輕敲鼓面、額頭觸鼓)中體現人物的內心情感；從粗線條的技巧性動作(“探海轉”、“跨腿轉”、“點翻身”、“風火輪”、“燕子穿林”、“走絲”、“雙飛燕”、“返身下腰”)中表現人物堅韌、不屈的個性和樂觀向上的精神氣質。以此“粗”“細”兩種動作的對比，立體地描繪出人物的個性與形象。4、巧妙的空間利用。巧妙的舞臺空間利用是《醉鼓》成功的又—個關鍵。一張“八仙桌”將原本立體的三度空間增加至六度空間，將原本獨立的平面空間分割為若干個平面空間。空間的變化。使得舞蹈情緒的波動、舞蹈動作的幅度等表現空間大大得以擴展。

四、《太陽鳥》

90年代以后，創作題材開始多元化，張繼剛、孫育鵬創作的《太陽鳥》就是一個表現藝術家理想境界的獨舞作品。首演者：總政治部歌舞團谷亮亮；首演時間：1997年；服裝：宋立。

(一)形態結構分析

舞蹈音樂為再現三部體結構，圖示如下：

(二)創作手法分析

《太陽鳥》是新時期舞蹈創作手法運用的最為奇特的舞蹈之一。它的“奇”主要體現在以下幾個方面：1、形象的個性化塑造。《太陽鳥》的形象塑造是十分清晰、單純而有個性的。編導者以獨特的藝術視角將象征自由、生命的鳥和代表永恒和朝氣的太陽合而為一，塑造出形象鮮明，個性突出的藝術形象：它不是普通的人間之鳥，它是“天人合一”的審美理想。2、動作的個性化設計。個性化形象的塑造，是通過個性化動作的設計得以實現的。從動作自身的運動狀態來看，《太陽鳥》的設計出人意料，編導者獨特的觀察視角和對個性化動作的抽取、提煉，設計出來不同以往任何飛禽舞蹈的動感形象：在手臂波浪律動中，強調“翅膀”屈伸過程中剎那間出現的棱角，并以此為契機將這富于個性化的基本動機發展成為強弱有序、棱角分明的臂膀抖動。為了淡化雙臂“飛舞’的俗態，又抓住雛鳥兒剛出殼時，踉踉蹌蹌的腳步和上肢蠕動的姿態，突出了舞者從頭至腰部身體中段的屈伸運動以及個性化的頭部轉動，以此個性化十足的動作向觀者展示出太陽鳥的激情。從動作編織的空間運動線路看，《太陽鳥》的動作幾乎是在兩條直線上完成的，即從舞臺深處的“5”點不斷向“1”點，從“3”點快速向“7”點運動的過程。整個作品沒有讓演員滿臺飛飄似地模仿鳥之飛舞，而是集中塑造天鳥之“神”。3、主題的個性化展開。編導僅僅抓住雛鳥在成長過程中的階段性動作特點，提取其中最具代表性的兩個動機：一個是手臂關節的波形運動，另一個是頭部的旋轉，將這兩個動機有機地構成具有鮮明形象和個性突出的動作主題。這兩個主題并不是從舞蹈開始就完全地裸露在觀者眼前，而是伴隨舞蹈音樂的引子以動機的形式從弱到強、從小到大地逐步推出，直至音樂主題完全進入時，舞蹈動作主題才完全展露出來。之后，再以切割運用主題材料的方式配以方向、空間、速度、力度、幅度、性質等的變化，進行一系列的動作材料的展開。形象地表現了從步履蹣跚、站立不穩、稚嫩無知的雛鳥到自信、成熟、傲視群山，閑庭信步的“神鳥”的形象變化。4、新的意象創造。張繼鋼在該舞蹈中通過個性動作的設計完成了個性形象的塑造，通過個性形象的塑造又達到了新的意象創造。作品中段的動作設計讓觀眾的注意力完全集中于鳥的頭部，脖子的旋轉運動突破了一般鳥舞的常規動作，它以更加生動、自然的方式，讓“太陽鳥”的神奇和神氣突出地得以外化。這種設計不僅使舞蹈形象具有了普遍的生命意義還使它具有了象征意義：它象征著茁壯成長的生命，象征著頑強奮斗的精神，象征著快樂向上的心態，象征著民族的自信。它是對民族強盛的期待與肯定。

五、《風吟》

進入新世紀以后，獨舞創作的個性化更為突出，創作題材也更為寬泛。張云峰創作的獨舞《風吟》就是其中的代表。音樂：電影《廊橋遺夢》片段；首演：2001年；首演者：北京舞蹈學院武巍峰。

(一)形態結構分析

舞蹈、音樂結構為非再現二段體，圖示如下：

該段樂曲是帶引子和尾聲的非再現二段體重復。引子，鋼琴以拆解方式將音樂主題零息、松散地演繹出來，仿佛風兒輕輕叩響記憶的大門。A段由兩個平行樂句組成，重復一次。此處，獨奏提琴以極具歌唱性的音調陳述著主題，這音調如同沉睡許久的記憶隨著風兒緩緩飄出。B段由3個樂句組成，音樂旋律的情緒開始變得激動、不安，仿佛久違的記憶、久違的思緒隨著風的盤旋在空中高蹈。在樂曲反復之后，進入匡聲，鋼琴以半吟、半頌、漸行漸遠的演奏方式重復著樂曲的主題，樂音飄灑在無垠的空際。舞蹈結構與音樂結構基本對應，但是與音樂語言的發展手法和結構方式有一定的差別，例如，音樂的第一段是由兩個樂句構成，而舞蹈則由aba，3個舞句構成。第一和第二句是“跳躍”和“旋轉”對比關系，第三句則是第一句的變化再現。音樂的引子是緩慢而松散的，而舞蹈卻是連貫的，舞蹈與音樂以復調的手法構成了兩條平行對話的“線”。此處的動作設計可以說是整個作品的基礎或者說是整個作品情緒的概括，整個舞蹈使用的是“解構”、“重組”的方式變化重復引子的三個舞句材料。宏觀地看。實際上已形成了變奏體的結構。

(二)創作手法分析

《風吟》的問世，可以說是在我國舞蹈創作領域注入的新的“活性基因”，它不僅是對現行舞蹈創作探索的肯定，也標志著我國舞蹈創作進入了新里程：1、打破中國傳統舞蹈，尤其是古典舞創作的“講故事”的戲劇化模式。在這里，沒有特定的人物、特定的事件、特定的感情、特定的環境，有的只是人與風的私語、人與自然的角色互換、心與心的交融。這里的“人”，已不再是某個具體人物，而是我們所有熱愛自然的人。舞蹈的情緒和情感更具普遍性，因此，就能更大限度地喚起每一個個體內心深處的情感。2、該舞蹈打破了傳統中國舞蹈創作中男性必剛、女性必柔的心理定勢，以男性之軀幻化飄飛于大干世界的風。這里，人們所熟悉的、男性特有的“頂天立地”“氣吞山河”的形象被“飄忽不定”、“自然純凈”的形象所取代。3、打破傳統古典舞動作組合的排列模式，將古典舞蹈的動作組合進行切割提純，使提純后的古典舞動作作為“動作元素”重新加以有機的組合。這種創作方法，在音樂創作中就是“動機性展開”的方式。它更符合中國“一生二，二生三。三生萬物，萬物皈一”的哲學思想。4、創作了屬于編導者自己的動作語言。即“人體重心非重心化”，找到了人體重心自然傾斜旋轉和變化移動的方法，將輕、柔質感融入于“傾、擰、旋’的動態動作之中，使舞蹈動作具有了灑脫、寧靜、飄逸、自然的語言風格。5、運用“復調”手法，使舞蹈與音樂形成對比和呼應關系。6、虛實結合體現中國傳統美學的精神。《風吟》通過舞蹈情態意境的創造。把抽象的自然物質，通過形象化的人體動作折射出來，使自然與人完成了一次徹底的交融與互換，把觀眾引入到一個自由遐想的空間，在這個虛靈的空間，每個人都可以在填充個性“故事”的過程中，獲得豐富的審美享受。

結語

通過對以上不同時期、作者、風格、題材獨舞作品的解析。可以發現如下的一些規律：

(一)、創作題材由以民間傳說為主，轉為題材的多樣化。《昭君出塞》、《木蘭歸》、《琵琶行》都是以中國傳統民間故事、經典文學名著等作為創作題材。這些普通國民耳熟能詳的人物與傳說，能夠提高社會的認同感，擴大作品的影響力。但是，由于這些題材的“前設印象”，對創作者造成了一定的局限。這種局限主要體現在：以戲曲舞蹈語言思維方式和敘事結構創作手法的過度使用。使得作為一種表現能力較強的舞蹈藝術的表現能力受到了限制。而到了90年代以后，這種情況開始好轉。創作題材由傳統、民間，擴充為多樣化，傳統、民間題材與流行、現代題材，均有所涉及。

(二)創作語言由以古典戲曲為主，轉為類型的綜合化。新時期以來的中國獨舞藝術，除了芭蕾舞種尚未誕生出成熟的作品之外，中國古典舞、中國民間舞、現代舞這幾種藝術形式。均產生了一批成熟的作品。但是，在新時期初期卻不是這種情況。當時的作品主要以古典舞(古典舞中還是以戲曲類古典舞為主)的藝術形式和舞蹈語匯展開創作。進人90年代以后，隨著舞蹈家思想解放的深入和對外舞蹈藝術交流的全面、持續進行，編導家的眼界逐漸開始拓寬，創作觀念逐漸變得豐富多彩。創作語言逐漸從戲曲類古典舞這個單一的藝術形式中擺脫出來，進入到綜合程度更高、藝術含量更大的舞蹈語言境界。舞種的界分開始被打破，作品的表現能力逐漸提高。

(三)表現對象由以女性人物為主，轉為人物的抽象化。具有陰柔之美的女性舞姿，向來都是中國舞蹈創作的主要對象，這種情況在新時期初始階段也是如此。但是，從90年代開始這種狀態被打破了。編導家們開始從較為具象的刻畫女性人物形象的傳統思維定勢中走了出來，進入到一個性別抽象化、形象表現化、語言綜合化的創作境界。前面解析的獨舞《風吟》、《醉鼓》，就是其中的代表。《風吟》打破了長期以來形成的“男性必剛、女性必柔”的創作、表演、欣賞的心理定勢。將舞蹈藝術的表現能力提升到一個表現抽象的、大寫的“人”的哲學境界。《醉鼓》以男性酒后的外在肢體形態與內在精神世界的表現，張揚出雄渾的男性之美。

(四)藝術形象由以特定人物為主，轉為形象的多元化。本文解析的《昭君出塞》、《木蘭歸》等，都是刻畫特定人物形象的舞蹈佳作。但是，特定人物自有其特定的歷史文化背景、特定的社會思維定勢，這些“前設印象”對于創作而言都是一種局限。90年代以后，這種情況也被打破了。編導家們在大膽地展現抽象“人”的藝術形象的同時，將自己的表現對象拓展為現實世界中存在和不存在的各類生物，以及虛擬的精靈等。這些藝術形象的出現，極大地拓寬了舞蹈作品的藝術表現空間和藝術能量的承載力。

正是由于以上這些藝術特征的突顯，新時期以來的獨舞創作呈現為：數量的逐漸繁多、質量的大幅提升、觀念的日益更新的態勢，這些也正是創作繁榮的前提條件。

責任編輯：李姝