淺析中國(guó)藝術(shù)歌陸的形成和早期發(fā)展及其特征

摘要：藝術(shù)歌曲是一種格調(diào)高雅、內(nèi)涵深邃、結(jié)構(gòu)完美、伴奏精巧的經(jīng)典歌曲體裁。起源于德國(guó)19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期。20世紀(jì)初至30年代是中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽、形成和成熟發(fā)展的重要時(shí)期，此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)歷了借鑒模仿－融會(huì)貫通－實(shí)踐創(chuàng)新的過(guò)程。強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性題材和鮮明的民族性風(fēng)格是這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的主要特征。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；中國(guó)藝術(shù)歌曲；民族性；時(shí)代性

中圖分類(lèi)號(hào)：J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172(2010)01-0077-05

一、藝術(shù)歌曲的概念與特征

藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義藝術(shù)鼎盛時(shí)期的產(chǎn)物，是19世紀(jì)盛行于歐洲的抒情歌曲的通稱(chēng)。藝術(shù)歌曲起源于德國(guó)的一種精致的獨(dú)唱歌曲，德文為Kunstlied。Kunst原意是藝術(shù)，lled是富有特色的獨(dú)唱作品。享有“歌曲之王”美譽(yù)的奧地利作曲家舒伯特最先賦予了這種音樂(lè)形式以嶄新的藝術(shù)風(fēng)貌，使藝術(shù)歌曲躍升到了與歌劇、鋼琴曲、室內(nèi)樂(lè)等體裁同等重要的地位。1814年，他以歌德的《浮士德》中的詩(shī)篇寫(xiě)成的《紡車(chē)旁的瑪格麗特》成為歐洲藝術(shù)歌曲確立的標(biāo)志。此后，經(jīng)過(guò)德奧作曲家舒曼、勃拉姆斯及歐洲眾多作曲家們的不斷發(fā)展，藝術(shù)歌曲以其深刻嚴(yán)肅的作品主題，清幽典雅的藝術(shù)風(fēng)格，精致完美的結(jié)構(gòu)和技巧，在近代西方高雅音樂(lè)藝術(shù)中占有重要的地位。

“藝術(shù)歌曲”在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》中的定義是：“藝術(shù)歌曲是一種由專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作且與民歌相區(qū)別的、具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲體裁。”在《中國(guó)大百科全書(shū)——音樂(lè)舞蹈卷》中“藝術(shù)歌曲”是“18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲普遍盛行的一種抒情獨(dú)唱歌曲。其特點(diǎn)是歌詞多半采用著名詩(shī)歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占有重要地位”。《新哈佛音樂(lè)辭典》中說(shuō)：“藝術(shù)歌曲是作為室內(nèi)音樂(lè)會(huì)目的而創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。它在傳統(tǒng)上是為詩(shī)歌所譜寫(xiě)的音樂(lè)，歌詞具有很強(qiáng)的文學(xué)性，而且與大多民歌和流行歌曲有所不同。藝術(shù)歌曲的伴奏是由作曲家制定創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫(xiě)而成”。

綜上所述，藝術(shù)歌曲具有以下主要特征：一、歌詞具有很強(qiáng)的文學(xué)性，大多采用著名的詩(shī)歌，著重抒發(fā)人的情感，表現(xiàn)內(nèi)心世界；二、旋律優(yōu)美典雅，富有意境，節(jié)奏自由多樣，調(diào)性、和聲豐富，詞曲相融；三、通常采用鋼琴伴奏，且伴奏地位重要，具有渲染氣氛、烘托意境，與歌唱旋律對(duì)話(huà)交流等作用，它和聲樂(lè)之間是一種相輔相成的互補(bǔ)關(guān)系，缺一不可。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都發(fā)生了翻天覆地的變化，中國(guó)近代音樂(lè)也隨之有了新的發(fā)展。首先，以基督教音樂(lè)為主的西洋音樂(lè)似潮水般涌入，如基督教會(huì)的贊美詩(shī)、教會(huì)學(xué)校設(shè)置的音樂(lè)課、紛紛建立的軍樂(lè)隊(duì)等，從而使西方音樂(lè)不斷地滲入到中國(guó)大眾的音樂(lè)生活當(dāng)中。其次，許多有識(shí)之士逐步認(rèn)識(shí)到音樂(lè)教育和音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)思想啟蒙和國(guó)民改造的巨大作用，紛紛要求仿效西方，創(chuàng)辦新學(xué)、開(kāi)設(shè)音樂(lè)課、改良中國(guó)音樂(lè)等。1898年6月康有為向光緒皇帝上《清開(kāi)學(xué)校折》，提出“創(chuàng)國(guó)民學(xué)，令鄉(xiāng)皆立小學(xué)，限舉國(guó)之民，自七歲以上必入之，教以文史、算術(shù)、輿地、物理、歌樂(lè)，八年而卒業(yè)”，要求“遠(yuǎn)法德國(guó)，近采日本，以定學(xué)制”，成為中國(guó)近代史上首次正式提出學(xué)校應(yīng)設(shè)音樂(lè)課程的開(kāi)端；此后，梁?jiǎn)⒊?902年至1907年在《新民叢報(bào)》所連載的《飲冰室詩(shī)話(huà)》中主張恢復(fù)中國(guó)詩(shī)與樂(lè)結(jié)合的傳統(tǒng)，認(rèn)為“詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件”。“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校萬(wàn)不可缺者。舉國(guó)無(wú)一人能譜新樂(lè)，實(shí)設(shè)計(jì)會(huì)之羞也”。留學(xué)日本的匪石(陳世誼)在1903年所著的《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》中，直接提出了對(duì)中國(guó)音樂(lè)改良的觀點(diǎn)。認(rèn)為“西樂(lè)之為用也，常能鼓吹國(guó)民之思想，而又造國(guó)民合同一致之意志”，從而主張中國(guó)“古樂(lè)今樂(lè)二者皆無(wú)所取”，而當(dāng)取“西樂(lè)哉!西樂(lè)哉!”(該文載于1903年《浙江潮》第6期)。這些觀點(diǎn)在思想認(rèn)識(shí)上給中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽與形成提供了一個(gè)廣闊的思維空間。伴隨著這些思索與探討，音樂(lè)家們開(kāi)始了中國(guó)近代史上最初的歌曲創(chuàng)作。

1903年初，從日本留學(xué)回國(guó)的沈心工在他的母校——上海南洋公學(xué)附屬小學(xué)率先設(shè)置了“唱歌課”，學(xué)堂樂(lè)歌的基本形式形成。此后，隨著各級(jí)各類(lèi)新學(xué)堂的建立，學(xué)堂樂(lè)歌逐步得到推廣，并發(fā)展成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生活中的一種時(shí)尚潮流。雖然學(xué)堂樂(lè)歌絕大多數(shù)采用日本的西式曲調(diào)，或直接以歐美的曲調(diào)填配，只有少量的創(chuàng)作歌曲，例如沈心工的《黃河》(楊度詞)、《采蓮曲》、《革命必先革人心》；李叔同的《留別》(二聲部合唱)、《春游》、《早秋》等，但是這些創(chuàng)作歌曲都較好地體現(xiàn)了詞曲的結(jié)合、精致的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、婉轉(zhuǎn)流暢的音樂(lè)旋律、新潮獨(dú)到的意境，有的作品還配有鋼琴伴奏。這些歌曲是當(dāng)時(shí)流傳最廣、影響最大、最受?chē)?guó)民歡迎的歌曲且已具有藝術(shù)歌曲的典型意義，成為我國(guó)藝術(shù)歌曲的雛形。

三、中國(guó)藝術(shù)歌曲的形成

20世紀(jì)20年代前后一批留學(xué)歸來(lái)的優(yōu)秀音樂(lè)家為中國(guó)藝術(shù)歌曲的形成做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期，蕭友梅、趙元任、青主等先后回國(guó)，他們把在國(guó)外系統(tǒng)學(xué)習(xí)和掌握的先進(jìn)作曲技術(shù)和音樂(lè)理論有機(jī)地運(yùn)用到中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，開(kāi)始嘗試創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的歌曲。

中國(guó)第一首藝術(shù)歌曲是青主在德國(guó)留學(xué)期間于1920年根據(jù)宋代蘇軾詞譜曲的《大江東去》(1928年國(guó)內(nèi)出版)。青主運(yùn)用歐洲浪漫派作曲技法，表現(xiàn)了一種豪邁和博大的胸襟，較好地體現(xiàn)了原詞所描寫(xiě)的意境，至今仍然被人們傳唱。繼其之后的是蕭友梅的《問(wèn)》(易韋齋詞)、《南飛之雁語(yǔ)》(易韋齋詞)等。《問(wèn)》創(chuàng)作于1921年前后，1922年發(fā)表于他的第一本歌曲集《今樂(lè)初集》

(我國(guó)作曲家出版的第一本帶鋼琴伴奏的五線譜創(chuàng)作歌曲集)。蕭友梅的歌曲借鑒了德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，曲調(diào)深沉舒展而流暢自如，和聲織體簡(jiǎn)樸嚴(yán)謹(jǐn)，鋼琴伴奏豐富，起到了烘托氣氛的作用，把中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作向前推進(jìn)了一大步。隨后是趙元任于1922年創(chuàng)作的《小詩(shī)》(胡適詞)、《賣(mài)布謠》(劉大白詞)等。趙元任是中國(guó)著名的語(yǔ)言學(xué)家、作曲家，他在借鑒歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)強(qiáng)調(diào)旋律與語(yǔ)言的結(jié)合，依歌詞的聲調(diào)譜曲，使用具有中國(guó)風(fēng)味的音階，主張鋼琴伴奏采用民族化的和聲，曲風(fēng)清新、富有韻味和鮮明的民族特色。

總體來(lái)看，他們的創(chuàng)作不局限于對(duì)西方作曲技法的模仿，同時(shí)也探索了具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲道路，具有開(kāi)拓性意義，是近代中國(guó)藝術(shù)歌曲誕生的標(biāo)志。

四、中國(guó)藝術(shù)歌曲的早期成熟發(fā)展

30年代前后，黃自、應(yīng)尚能等一些留學(xué)歸來(lái)的以及第二代由我們自己培養(yǎng)的作曲家們也積極投入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的隊(duì)伍中。繼蕭友梅1922年至1925年間出版的《今樂(lè)初集》、《新歌初集》，青主和趙元任于1928年分別出版的《清歌集》和《新詩(shī)歌集》之后，許多作曲家也先后出版了自己的藝術(shù)歌曲集，影響較大的有：黃自的《春思曲》、青主的《立境》、應(yīng)尚能的《燕語(yǔ)》、李惟寧的《獨(dú)唱歌集》、陳田鶴的《回憶集》等等，由此產(chǎn)生了一大批具有相當(dāng)影響的涉面廣泛、情感豐富的藝術(shù)歌曲。如：陳嘯空的《湘累》，青主的《我住長(zhǎng)江頭》，趙元任的《教我如何不想他》、《也是微云》，黃自的《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》、《踏雪尋梅》，李惟寧的《偶然》陳田鶴的《江城子》，賀綠汀的《戀歌》、《雷鋒塔影》以及劉雪庵的《飄零的落花》、《長(zhǎng)城謠》，江定仙的《戀歌》(原題《戀吧!少女》)、《靜境》等等。這些精雕細(xì)琢、風(fēng)格雅致的作品，其作曲技法高超精湛，旋律優(yōu)美典雅，意境深遠(yuǎn)，伴奏精致而生動(dòng)，詞曲結(jié)合巧妙。具有較高的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作水準(zhǔn)。尤其是黃自的作品。深受歐洲古典樂(lè)派與浪漫樂(lè)派音樂(lè)的影響，甚至有些作品如《卜算子》還吸取了現(xiàn)代印象樂(lè)派的和聲手法，藝術(shù)構(gòu)思細(xì)致獨(dú)特，音樂(lè)形象準(zhǔn)確鮮明。注重發(fā)揮聲樂(lè)演唱的技巧，旋律柔暢清新，詩(shī)詞、韻律緊密結(jié)合，鋼琴伴奏造詣深厚。具有極高的藝術(shù)價(jià)值。他的藝術(shù)思想和音樂(lè)風(fēng)格深刻影響著當(dāng)時(shí)和以后的新音樂(lè)創(chuàng)作。此外。還有—位特殊的作曲家華麗絲，德籍人，青主的第一任夫人。她的合唱曲《金縷衣》在當(dāng)時(shí)被趙元任譽(yù)為“最好的中文合唱曲”。

“九一八”事變之后，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有了變化。以黃自為代表的愛(ài)國(guó)作曲家改變了“藝術(shù)歌曲最常采用的主題是愛(ài)情、期待、大自然的美和人生中短暫易逝的幸福”的慣例，在他們的藝術(shù)歌曲中表達(dá)了抗日救亡的心聲。如黃自的《贈(zèng)前敵將士》，應(yīng)尚能的《吊吳淞》，聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《賣(mài)報(bào)歌》，任光的《漁光曲》，冼星海的《夜半歌聲》、《黃河頌》，張曙的《蘆溝問(wèn)答》、《洪波曲》、《丈夫去當(dāng)兵》，賀綠汀的《嘉陵江上》、《游擊隊(duì)歌》，張寒暉的《松花江上》等等。

中國(guó)30年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以其龐大的曲目、廣泛的題材、深刻的內(nèi)涵以及較高的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)，堪稱(chēng)“極一時(shí)之盛”的繁榮期。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之所以這樣迅速得以成熟發(fā)展。還有一些重要因素。首先。一些設(shè)有音樂(lè)課程或音樂(lè)系科的院校、社團(tuán)及社會(huì)音樂(lè)教育文化機(jī)構(gòu)等此時(shí)紛紛建立，特別是1927年在上海建立的國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校，吸引了大批由海外留學(xué)歸國(guó)的歌唱家、聲樂(lè)教育家和作曲家。如蕭友梅、黃自、應(yīng)尚能等，他們把藝術(shù)歌曲的概念與形式引入學(xué)校專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育之中，為中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐與表演傳播找到了一塊肥沃的土地。其次，在一些專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的聲樂(lè)教學(xué)中開(kāi)始了“美聲唱法”的訓(xùn)練，這種早已盛行于歐美的演唱方法對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展起到了非常重要的作用，許多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品正是通過(guò)這些專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的音樂(lè)演唱會(huì)廣泛地流傳開(kāi)來(lái)。另外，由專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校出版的音樂(lè)刊物和各出版社出版發(fā)行的藝術(shù)歌曲集等，也是中國(guó)藝術(shù)歌曲的進(jìn)一步形成和發(fā)展的重要因素。如上海國(guó)立音專(zhuān)的《樂(lè)藝》、《音樂(lè)雜志》，各出版社出版的藝術(shù)歌曲集《今樂(lè)初集》、《新歌初集》、《新詩(shī)歌集》、《清歌集》等。

五、中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的特征

綜觀中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，這些創(chuàng)作既充分顯示了歐洲藝術(shù)歌曲的典雅抒情、優(yōu)美流暢風(fēng)格，又結(jié)合了中國(guó)優(yōu)秀的詩(shī)歌文學(xué)、民族歌曲與傳統(tǒng)的音樂(lè)技法，形成了具有鮮明獨(dú)特的中國(guó)民族化藝術(shù)歌曲的新風(fēng)格；同時(shí)，大部分作品反射出時(shí)代的折光，在不同程度上反映了時(shí)代的要求，具有極為鮮明的時(shí)代感。強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性題材和鮮明的民族性風(fēng)格是這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的主要特征。

(一)現(xiàn)實(shí)性題材

在中國(guó)藝術(shù)歌曲形成和發(fā)展初期。中國(guó)正處在社會(huì)動(dòng)蕩不安、民族面臨生死存亡的危難關(guān)頭，時(shí)代的主旋律也就成為音樂(lè)家們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的主題。在這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲中。現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)歌曲是最接近中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生活的題材類(lèi)型，它真實(shí)反映了這一時(shí)期中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各個(gè)層面。

20世紀(jì)20年代初蕭友梅的《問(wèn)》、《南飛之雁語(yǔ)》是早期的現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)歌曲代表作品。在《問(wèn)》中，他發(fā)出了“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚”的深沉感嘆，抒發(fā)了作者愛(ài)國(guó)憂(yōu)民的苦悶情感。他借《南飛之雁語(yǔ)》唱出了“請(qǐng)想想：南北分歧冷暖殊”的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民悲憤之聲。趙元任的《賣(mài)布謠》(劉大白詞)、《織布》(劉半農(nóng)詞)體現(xiàn)了對(duì)辛勞織工的同情以及支持其獲得教育、休息的權(quán)利。《教我如何不想他》是趙元任根據(jù)劉半農(nóng)旅居倫敦時(shí)所創(chuàng)作的歌詞譜曲的，該曲借景抒情，反映了“五四”青年追求純真自由愛(ài)情的強(qiáng)烈愿望，同時(shí)借以表達(dá)作者內(nèi)心對(duì)祖國(guó)的深切思念。青主的《我住長(zhǎng)江頭》(宋·李之儀詞)也是借詩(shī)中愛(ài)情含蓄透露和寄托對(duì)往昔戰(zhàn)友的懷念和對(duì)中國(guó)民主革命的忠貞。黃自的《天倫歌》(鐘石根詞)直接表現(xiàn)了社會(huì)底層民眾的凄涼和“痛苦的呻吟”，唱出“大同博愛(ài)，共享天倫”的理想。這些歌曲緊扣時(shí)代主題，從各種角度折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以大眾化和藝術(shù)化的形式，唱出了中國(guó)人民反帝反封建的心聲，從不同側(cè)面、不同程度地反映了“五四”精神。

30年代中期，民族的生死存亡成為中國(guó)社會(huì)的主要矛盾，人民迫切需要能夠體現(xiàn)民眾團(tuán)結(jié)一心、同仇敵愾、打擊敵人的戰(zhàn)歌。于是，一大批題材廣泛，反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，反映民族解放斗爭(zhēng)，富有群眾性、戰(zhàn)斗性的抗戰(zhàn)愛(ài)國(guó)藝術(shù)歌曲相繼產(chǎn)生了。主要代表作品有：張寒暉詞曲的《松花江上》，以?xún)A情哭訴的音調(diào)，表現(xiàn)流亡關(guān)內(nèi)的東北同胞懷念故鄉(xiāng)。渴望打回老家去的悲憤感情，其哀嘆“流浪”和呼喊“爹娘”的歌聲，感人肺腑、催人淚下。賀綠汀的《嘉陵江上》(端木蕻良詞)，該曲傾訴了對(duì)被敵人侵占的故土家園的思念和流亡徘徊在異鄉(xiāng)的哀傷，“我必須回去”表達(dá)了收復(fù)失地、打回老家去的堅(jiān)強(qiáng)決心，成為國(guó)難題材藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》(潘子農(nóng)詞)中“四萬(wàn)同胞心一樣，新的長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng)”，真摯動(dòng)人地表達(dá)了人民筑起新的長(zhǎng)城抵御侵略的心聲。夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》(戴天道詞)抒發(fā)了游子對(duì)陷于炮聲火光中的故鄉(xiāng)的深深眷戀之情。聶耳的《鐵蹄下的歌女》(許幸之詞)通過(guò)受蹂躪遭鞭撻。而內(nèi)心蘊(yùn)藏著愛(ài)國(guó)激情的歌女哭訴，表達(dá)了億萬(wàn)人民“誰(shuí)甘心做人的奴隸，誰(shuí)愿意讓鄉(xiāng)土淪喪”的不屈心聲。黃自的《玫瑰三愿》(龍七詞)。是借玫瑰之口，通過(guò)“我愿那無(wú)情的風(fēng)雨莫吹打，我愿那多情的游客莫攀摘，我愿紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”的暗示，含蓄表達(dá)了飽經(jīng)戰(zhàn)火洗劫的人們期盼美好生活的愿望。陳田鶴的《望月》也是借與明月的對(duì)話(huà)，通過(guò)“你要當(dāng)心那可惡的烏云，將要遮蔽你的光明，破壞你的偉大”和“我希望你能抵抗他，永遠(yuǎn)的顯露真面目”的隱喻，寄托了國(guó)難當(dāng)頭的憂(yōu)思和強(qiáng)烈要求抵抗強(qiáng)暴的愛(ài)國(guó)情懷。此外還有任光的《魚(yú)光曲》，張定和的《嘉陵江水靜靜的流》和《江南夢(mèng)》，江定仙的《靜境》，陸華柏的《故鄉(xiāng)》以及林聲翕的《白云故鄉(xiāng)》等。這些國(guó)難題材的藝術(shù)歌曲從多方面反映了民族的災(zāi)難、人民的痛苦，表現(xiàn)了中國(guó)人民摯愛(ài)自己民族的熱情和強(qiáng)烈的抗日要求，表達(dá)了為國(guó)家、為民族而斗爭(zhēng)的呼聲及必勝的信念。具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

(二)民族性風(fēng)格

在中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。作曲家們極大地吸取了德奧藝術(shù)歌曲的偉大成果，將中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲、五聲調(diào)式運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，創(chuàng)作了許多富有中國(guó)民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

由于傳統(tǒng)古典詩(shī)歌文學(xué)與民族音樂(lè)風(fēng)格最吻合，能很好地體現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)風(fēng)采，因此，在中國(guó)早期藝術(shù)歌曲中，以古典詩(shī)詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大量采用民族調(diào)式和民族和聲。黃自的《花非花》是典型的中國(guó)民族調(diào)式，全曲采用五聲D宮調(diào)式。旋律、節(jié)奏與詩(shī)詞的聲調(diào)、韻律緊密結(jié)合，簡(jiǎn)潔質(zhì)樸、流暢清麗的音樂(lè)與詩(shī)詞的古風(fēng)雅韻意境十分貼切。他的另一作品《卜算子·黃州定慧院寺寓居作》，在音調(diào)旋律上采用了五聲d商調(diào)式，而在和聲編配上則使用了d羽調(diào)式，技法精湛、風(fēng)格雅致，充分體現(xiàn)了民族色彩和東方神韻。

有些作品則是把中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)運(yùn)用到歌曲的創(chuàng)作中。如青主的《我住長(zhǎng)江頭》，它是一首以?xún)A向于五聲音階的自然調(diào)與大調(diào)交替，而略帶民歌風(fēng)格的歌調(diào)，描寫(xiě)了女子思念?lèi)?ài)人的真摯感情。旋律婉約柔美。每句結(jié)尾處均出現(xiàn)上行或下行的拖腔，聽(tīng)起來(lái)更接近吟誦古詩(shī)的韻味，它與快速流暢穩(wěn)中求變的鋼琴伴奏織體共同表達(dá)了思念的主題。作品前四句的調(diào)性是e小調(diào)轉(zhuǎn)D大調(diào)，第五句以D和弦引出G和弦，且采用G宮和弦和e羽和弦相互交替的手法，和聲色彩很豐富，具有濃郁的民族風(fēng)格。

中國(guó)民族調(diào)式與西洋調(diào)式結(jié)合的歌曲創(chuàng)作手法非常普遍。黃自的《天倫歌》就是一首民族調(diào)式與西洋調(diào)式有機(jī)結(jié)合的經(jīng)典作品。它以民族五聲音階為主，加以變化音巧妙地轉(zhuǎn)入西洋小調(diào)音階，旋律莊重。和聲豐滿(mǎn)。民族特色鮮明。劉雪庵的《飄零的落花》以民族五聲bE宮調(diào)式為基礎(chǔ)，中間部分融入了七聲調(diào)式的音調(diào)變化，將人物情緒渲染地淋漓盡致。

在20世紀(jì)初的作曲家中，趙元任對(duì)于藝術(shù)歌曲的“中國(guó)化”探索可以說(shuō)是出類(lèi)拔萃的。蕭友梅稱(chēng)贊趙元任的藝術(shù)歌曲“替我國(guó)音樂(lè)界開(kāi)—個(gè)新紀(jì)元，……教我們不能不稱(chēng)呼他做‘中國(guó)的schubert’。”在創(chuàng)作中，趙元任注重把中國(guó)民族的審美習(xí)慣和西方音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與手段有機(jī)地結(jié)合。大膽進(jìn)行“中國(guó)派和聲”的試驗(yàn)。作為深諳漢語(yǔ)音韻的語(yǔ)言學(xué)家，他在譜曲時(shí)十分注意歌詞的四聲與旋律起伏的有機(jī)結(jié)合，依照歌詞的聲調(diào)譜曲和在歌調(diào)的音階和唱法上“加人中國(guó)風(fēng)味”。他還經(jīng)常采用、吸收和融化他所熟稔的中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)。創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)味的歌調(diào)，如他所說(shuō)：“《聽(tīng)雨》的調(diào)兒是我們常州吟古詩(shī)的調(diào)兒，加以擴(kuò)充；《并瓦花》的七絕原詩(shī)四句，就老實(shí)不客氣地把吟律詩(shī)的調(diào)兒照講究一點(diǎn)的吟法唱出來(lái)‘教我如何不想他’四次的唱法，就有點(diǎn)像西皮過(guò)門(mén)的末句”。這些開(kāi)拓創(chuàng)新使他的許多作品成為了中國(guó)風(fēng)味藝術(shù)歌曲的典范之作，尤其是《賣(mài)布謠》和《教我如何不想他》。《買(mǎi)布謠》以中國(guó)民族五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，在伴奏中頻頻出現(xiàn)六度音，增強(qiáng)了樂(lè)曲的民族風(fēng)味。為了突出“洋布”特征，又刻意地以西洋調(diào)式與和聲來(lái)表現(xiàn)，使歌曲既具有民族風(fēng)格。又富有多樣的色彩。《教我如何不想千岜》通過(guò)對(duì)一年四季自然景色的描寫(xiě)，抒發(fā)了作者對(duì)友人的思念。根據(jù)四段歌詞基本相同的特點(diǎn)。歌曲采用了變體分節(jié)歌的曲式。每段旋律均有不同程度的變化。調(diào)性上采用了大小調(diào)的對(duì)比(E-B-E-e-G-e-E)，間以波浪進(jìn)行的旋律線條，充分抒發(fā)了作者的思念之情。歌曲的主調(diào)建立在五聲音階基礎(chǔ)上，每段均以“教我如何不想他”作為結(jié)束句，旋律采用加以變化的京劇西皮原板過(guò)門(mén)音調(diào)，使歌曲的民族風(fēng)味格外鮮明突出。

借用中國(guó)戲曲音樂(lè)來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的還有青主的《大江東去》，該曲運(yùn)用西方作曲技法。糅合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，起板旋律似昆曲吟唱風(fēng)格和江南絲竹的尾腔。頗具古風(fēng)，宣敘調(diào)式的敘述音調(diào)注意到古詞的四聲，又兼顧了表情的需要，不時(shí)出現(xiàn)豪放雄鍵的旋律，忠實(shí)地傳達(dá)了原詞借詠史抒發(fā)懷古之幽思的精神。

這些將中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)和戲曲音樂(lè)與西方音樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)作手法。在早期中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中非常普遍。甚至成為了一種風(fēng)尚。

20世紀(jì)初至30年代是中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽、形成和成熟發(fā)展的重要時(shí)期，這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)歷了借鑒模仿一融會(huì)貫通一實(shí)踐創(chuàng)新的過(guò)程。作曲家們銳意創(chuàng)新，大膽突破，創(chuàng)作了大量的各種不同類(lèi)型、風(fēng)格的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲。這些作品不僅適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的需要，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，同時(shí)大膽借鑒西方音樂(lè)精髓，把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作植根于中華民族的傳統(tǒng)文化根基，演繹出了獨(dú)具中國(guó)民族特色、現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)，展示了中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的風(fēng)采，極大地推進(jìn)了中華音樂(lè)文化的進(jìn)步，它們是中國(guó)音樂(lè)的一個(gè)重要組成部分，是音樂(lè)寶庫(kù)中的文化珍品。

責(zé)任編輯：李姝