神圣的,狗養的

基于生死情誼的共同記憶，不論是以高入云端的“神圣”，還是痛徹心扉的“狗養”形式出現，都是值得尊重和禮拜的。

入門級的軍事愛好者，一般總是自傳記、影視作品和歌曲中汲取關于戰爭的最初印象。這里頭有一首大名鼎鼎的《神圣的戰爭》，還有一部同樣家喻戶曉的《狗娘養的戰爭》。前者是蘇聯軍歌，由《牢不可破的聯盟》的曲作者、紅軍歌舞團創始人亞歷山德羅夫和斯大林文學獎得主庫馬奇合作于1941年。該曲70年間唱遍全世界，被譽為“衛國戰爭的音樂紀念碑”。

后者是一代名將小喬治·巴頓的二戰回憶錄，行文平實，妙語連珠。就是這個譯名的來歷怪了點——巴頓那本書的英文名叫做《War As I Knew It》(我所知的戰爭)，著實平淡無奇；大概因為這位將軍動不動就自稱“狗娘養的巴頓”(A Son-of-a-Goddamned-Bitch named Georgie Patton)，譯者靈機一動，換了這么個名字，叫人過目難忘。

譯名塾優孰劣，總可商榷；對戰爭評價的兩極化，倒是確定無疑的。僅以影視作品而論，“神圣風”的代表《一個國家的誕生》、《解放》和《從海底出擊》自是耳熟能詳，可稱之為“狗養流”的名作《西線無戰事》、《野戰排》也是深入人心。而當斯皮爾伯格和湯姆·漢克斯團隊決定制作這部耗資2.5億美元的十集迷你劇《太平洋》時，寫在海報上的那句箴言便以奠定了全劇的基調：“大洋彼岸乃是地獄。”

《太平洋》與國產戰爭片

與由同一團隊制作的《兄弟連》一樣，《太平洋》不以宏大敘事取勝，主人公萊基、巴斯隆、斯勒茲都是戰爭爆發后才加入海軍陸戰隊的無名小卒，對決策的制定、戰事的發展乃至整場戰爭的政治目標無甚影響。他們和同時代的大多數美國青年一樣，因為歷史的偶然和天生的男兒血性應征入伍，在戰爭中經歷恐懼、激憤、困惑等種種復雜情緒的考驗，最終接受自己的命運，成長為名副其實的海軍陸戰隊士兵。

劇中的戰斗場景也是緊隨海軍陸戰隊第一師在二戰中實際的征戰線路展開，從瓜島、格洛斯特角、貝里硫直至硫黃島和沖繩，力求真實地表現三位主人公所經歷的實戰——多為幾十人至上百人的小規模遭遇戰，間或穿插大型戰役的全景。對“重口味”的老鳥來說，無論如何都不過癮。

這種“不過癮”，多少是因為今人身處和平年代，距離上一次較大規模的陸上軍事沖突也有三十多年，很容易把戰爭看作純觀念的存在，進而加入不切實際的浪漫想象。而豐富的“想象力”恰恰是我國戰爭題材影視劇最擅長的。筆者在某網絡軍事論壇兼著影視區版主，壇友們不止一次把國產戰爭電影的俗套拿出來調侃：從一貫荒徑走板的槍械道具(自清軍到日軍一般都操布倫式、盒子炮和AK-47這三寶，偶爾還有MP-38，通常不用換彈匣；最近的流行是人手一支狙擊槍，瞄準鏡越大越好)到永遠不會缺席的女主角(通常為險遭鬼子侮辱的女學生、險遭鬼子侮辱的村姑、險遭鬼子侮辱的女特務一一這個是使苦肉計的，還有戴船形帽的國民黨女軍官也不可或缺)；從通常都是由初教-6扮演的敵軍轟炸機(“敵軍”一般可以是國民黨和日本人，美軍、蘇軍偶爾也會使用，還有直接截一段《虎!虎!虎!》或《珍珠港》代替的)到一貫大義凜然的主人公一一就是生活作風稍微亂一點，乃至永遠在大路上列隊開進、一顆手榴彈可以撂倒好幾十個敵人，無一不是稀松平常的要素。

這里固然有投資額不足、缺少專業人士把關和道具業本身不發達的原因，但最主要的恐怕還是態度問題——在一些電影人眼里，觀眾對戰爭場景無非是“看個熱鬧”，是以制作過程也不過是“拍個熱鬧”；至于細節考證的嚴謹性、與真實歷史的吻合度，似乎倒成了書生之見，不值一曬。

最要命的是，這類影視劇根本沒有戲劇沖突可言，它們的內核——假如還存在這個內核的話——是圓滑順溜的。我軍一般所向披靡，指揮員高瞻遠矚、運籌帷幄，戰士舍生忘死、奮不顧身，群眾簞食壺漿、爭相支援；如有一時的戰局不利，那多半是敵人數量多、武器好或者暗藏了眼線奸細。至于對手，通常是相貌猥瑣、心地險惡、只會依賴技術優勢和陰招的小人，最終要覆滅。敵人偶爾也會有“溫情”和“人性”，但通常只是點綴，本質還是邪惡的。表面上炮火連天，大家殺得你死我活，結局倒早已預設好了

52義必將戰勝邪惡。“為什么”戰勝不太清楚，總之是“必將”——干巴巴冷冰冰，不帶真正的感情色彩；既不“神圣”，也不“狗養”。表面上這仿佛符合商業片的處理方式，但是絕不如商業片那樣具有一種冒險的、吸引人的故事與氣質。

戰爭與永恒價值

西方世界第一位政治史家修昔底德曾斷言，戰爭是最大的運動，它使得一切都變得清晰可見，且它們只有在此時才變得清晰可見。或而言之，人身上最美好的品質和最惡劣的丑行都會在這一運動中暴露無余。“神圣風”看到前者，所以突出表現勇敢、忠誠、熱愛榮譽、合已為人這些正面品質；“狗養流”關注后者，故而著意刻畫殘忍、貪婪、個人的無力感、正義標準的相對性之類陰暗因素。總之，都是嚴肅的。《戰爭論》中講到：“戰爭不是消遣，不是一種追求冒險和賭輸贏的純粹的娛樂，也不是靈機一動的產物，而是為了達到嚴肅的目的而采取的嚴肅的手段。”

電影人不是哲學家，但必須有哲學意識——自由追問的意識。弄清楚人物所處的道德困境，描述個人在困境中的抉擇，目的是為觀眾提供一種對于自身處境的判斷依據，以促進他們對自己生存狀態的思考。

如果說喜劇還不需要承擔如此的重擔，那么悲劇、尤其是以戰爭這種特殊的歷史事件為背景的悲劇就不得不接下這個使命，因為我們不能忘記，人類最初的戲劇正是悲劇。“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”模仿的對象是“比我們今天的人好的人”，而這種人“不可避免地遭遇不應遭遇的厄運”，從而“引起憐憫和恐懼之情”(亞里士多德：《詩學》)。由它引起的憐憫、恐怖和恐懼，足以消除心中類似的激情，達到清明溫和的境界。沒有這種模仿，沒有了沖突和追問，悲劇就喪失了自身應有的價值。

現代軍隊多是公民軍隊，遇著大規模戰爭，許多臨時應征的士兵都是缺乏戰爭經驗和參戰的心理準備的平民，這就面臨一個新問題(事實上也并非新問題，而是馬基雅維利于16世紀初在《戰爭的技藝》一書中提出的一對概念，因且是貫穿于整個現代的重大問題)一一軍人與平民生活方式之間的關系。在已經播出的《太平洋》前六集中，我們已經發覺了兩者間種種微妙的分歧。如果我們接受馬基雅維利的解釋，即參加軍隊的公民之所以獻身于公益，乃是因為公益具備與個人私利相一致之處，則也就不難理解，何以只有像第四集中吉布森那樣的少數人選擇離開部隊。

當然，除去這種隱秘的算計之外，還有一種歷史更久、源流更深的東西埋藏于人們心中。莫里森在《瓜達爾卡納爾的戰斗》中說道：“對于我們這些身歷其境的人來說，‘瓜達爾卡納爾’不是一個地名，而是一種感情。這種感情使人回想起那些空中殊死的格斗夜晚激烈的海戰、為補給和工程所作的狂熱努力、在潮濕的叢林中進行的殘酷搏斗以及劃破黑夜的凄厲炸彈聲和軍艦炮轟時震耳欲聾的爆炸聲。”這種基于生死情誼的共同記憶，不論其是以高入云端的“神圣”，還是痛徹心扉的“狗養”形式出現，都是值得尊重和禮拜的——所拜的是人，而不是那個“必將”。

塞繆爾·莫里森博士在他的14卷巨著《第二次世界大戰美國海戰史》的結尾有一段發自肺腑的感慨，筆者就以此作為本文的結語：

“如果說對日戰爭的勝利除卻變更了國際均勢外還有些別的內涵的話，那便是始自古希臘的永恒價值與恒常道德的復歸。這些信條常遭折損，當人們為生存拼殺時，往往對其視而不見。但人類終將復歸于斯，且誠然復歸于斯，以期安享造物主之偉大饋贈——生命、自由與追求幸福之權。”