從《銅雀伎》看中國古典舞劇創作

關鍵詞:中國古典舞劇 《銅雀伎》 孫穎 必要條件

摘 要:本文以孫穎老師的舞劇《銅雀伎》為例，從舞劇題材的選擇、舞劇編導的知識修養、典型舞段的設計、舞劇的音樂風格幾方面分析了在成功進行中國古典舞劇創作過程中所需要的必要條件。

要討論中國古典舞劇創作成功構成的必要條件，我們首先應該明確舞劇的定義。通常我們都是從“舞蹈戲劇”的視角來闡述，即:舞劇是以舞蹈為主要表現手段的一種戲劇形式。就像于平老師把舞劇定義為“舞劇者，謂之以舞蹈演故事也”。就中國古典舞劇《銅雀伎》而言，就是把一部古代史和幾千年的古代舞蹈文化變成活的，也就是說把中國古典舞蹈如何保存并復活的問題。下面我們就具體結合中國古典舞劇《銅雀伎》談其創作成功的必要條件。

一、舞劇題材的恰當選擇是舞劇成功的首要條件

題材是舞劇作品所描繪的能夠表現主題思想的具體社會現象，是舞劇作品的內容要素之一。就舞劇《銅雀伎》而言，其題材應該是非常典型的。因為我們知道三國時期的曹氏父子三人都是歷史上著名的文學家，藝術修養很高，尤以曹操特別喜愛歌舞，集中了一批如蔡文姬、師勖等優秀的歌舞藝人。《三國志》注引《魏書》說他“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”。曹操在建安十五年(公元210年)于鄴城(今河北臨漳)修筑銅雀臺，臺上有屋120間，鑄大銅雀于樓頂，為其晚年宴樂之所。據《文選》卷60，陸機《吊魏武帝文》引《魏武遺令》:

“妾與伎人，皆著銅雀臺，于臺堂上施八尺床 帳，朝晡上酒脯 之屬。每月朝十五，輒向帳前作妓。汝等時登臺，望吾西陵墓田。

曹操立下遺囑，命令在他死后他的小老婆和宮中的歌舞伎定期要對著他的墳墓歌舞。大型中國古典舞劇《銅雀伎》就是依據史實描寫了曹操死后，遺令銅雀臺的銅雀伎一律活人陪葬的悲劇，以建安時期為歷史題材來反映當時的社會背景，是一部含有濃郁文化韻味和歷史感的舞劇，也是其成功因素之一。

二、舞劇編導的知識修養是舞劇成功的保證

大型中國古典舞劇《銅雀伎》的編導孫穎是我國當代著名的舞蹈理論家、編導和舞蹈教育家。他在20世紀80年代起投入舞蹈創作，其中舞劇《銅雀伎》首演于1986年。孫穎老師在談及舞劇《銅雀伎》的創作思路及觀點時指出:“《銅雀伎》預計在兩方面做些嘗試:一個是研究課題，即能否實行我在幾篇文章里提出的設想，開拓中國古典舞領域，充分利用自己的文化資源，在文化母體內創造、翻新，在‘結合’風格、戲曲風格、‘絲路’風格之外再形成一種漢代舞蹈風格。印證一下文化、社會基礎不同，則必然存在著審美觀念不同的舞蹈這個理論上的觀點。其次是藝術創作方向的實驗:追求結構、人物、語言的文化氣息和文化深度，追求藝術的韻味，追求個性和特色，不走大路踏生荒。”

其實，為在文化母體內開拓中國古典舞的領域，孫穎老師不僅是研究漢代的審美風尚和文化氣質，而且對整個舞蹈文化的歷史發展做了全面的審視。孫穎老師認為:“要搞漢代，不理解漢代文化藝術所體現的精神，就不可能抓到語言的內蘊，也就是生命力，也不可能理解它的形式邏輯——為什么這樣做或那樣做的依據，有形無神、有象無意注定會以失敗告終。”

十幾年后，北京舞蹈學院為慶祝中華人民共和國成立六十周年，北京舞蹈學院成立五十五周年，由北京舞蹈學院81歲的老專家孫穎為該劇編劇、編導和總導演，再次重新創作了大型中國古典舞劇《銅雀伎》，可以說孫穎老師為了解決中國舞劇說“中國話”——舞蹈的民族式樣問題，花了幾十年的功夫，經歷了從文物中挖掘舞蹈、從藝術上理解舞蹈，從審美中解讀舞蹈的漫長過程。在這樣深厚的文化底蘊下創作的舞劇《銅雀伎》，從它的醞釀、創作直到成熟的過程中，可以看出舞劇編導的知識修養的確是舞劇成功的重要保證。

三、典型舞段的設計為舞劇的成功注入了新鮮的血液

每一部優秀的舞劇都會有自己獨特的舞蹈段落和舞蹈風格，大型中國古典舞劇《銅雀伎》中的幾段典型的舞

蹈，體現了編導深入的文化思考和濃厚的趙文化色彩。如舞劇《銅雀伎》第二場中的“以舞相屬”一折，舞劇中貫穿始終的“踏鼓舞” 和舞劇男女主人公鄭飛蓬、衛斯奴的雙人舞給觀眾留下極深刻的印象。

(1)以舞相屬

這是一種在舉行宴會時跳的禮節性舞蹈，從漢代直至魏晉都盛行不衰。在“一人自舞——相屬他人——他人繼舞以報——相屬另一人”這樣一個循環過程中，加強人與人之間的聯系和往來。舞蹈中有一定的規矩，不按規矩跳舞，習慣上被視為不禮貌或蔑視對方的行為。譬如《后漢書#8226;蔡邕傳》就曾記載:

邕自徙及歸，凡九月焉，將就還路，五原太守王智餞之。酒酣，智起舞屬邕，邕不為報。智者，中常侍王甫弟也，素貴驕，慚于賓客，詬邕曰:‘徒敢輕我!’邕拂衣而去。智銜之，密告邕怨于囚放，謗訕朝廷，內寵惡之。邕慮卒不免，乃亡命江海，遠跡吳會。

從上述記載中，我們能夠看出“以舞相屬”的意義不僅僅是跳舞本身，它的主要目的是要通過這種舞蹈來證實個體存在的價值以及遠近親疏的日常倫理。還可以幫助人們建立并保持良好的社交心態。在中原地區，這種“以舞相屬”的風氣盛于魏晉，衰于南朝各代。

(2)踏鼓舞

踏鼓舞這種舞蹈是漢代獨有的絕技。據考，漢代有種曠世獨有的舞蹈形式叫“踏鼓舞”古稱《盤鼓舞》或《七盤舞》，舞伎穿著珠屣在平放于地的鼓面上，一面用腳打擊節奏一面鼓上鼓下騰躍舞蹈。劉安《淮南子#8226;修務訓》記為:“今鼓舞者，繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉曲，便媚擬神，身若秋藥被風，發若結旌，馳騁若鶩。”傅毅《舞賦》有“浮騰累跪，跗蹋(用足背踐鼓)摩跌(以手摩鼓撲跌)”。“踏鼓舞”突顯出了漢代那種古拙與新巧、厚重與輕柔相互對立而又統一的審美形態。即使那些躍離地面、腰體傾折的舞姿，也透出古拙厚重的韻律。

張衡是漢代的科學家、文學家，還是個優秀的文藝鑒賞家和評論家。他曾在《觀舞賦》中描寫了一段精彩的《盤鼓舞》表演:

……日亦既昃，美人興而將舞，乃修容而改服。襲羅觳之雜錯，申綢繆而自飾。拊者啾其齊列，盤鼓煥以駢羅。抗修袖以翳面兮，展清聲而長歌……搦纖腰以玄折，擐傾倚兮低昂。增芙蓉之紅華兮，光灼爍以發揚。騰目以顧盼，盼爛爛以流光。連翩絡繹，乍續乍絕，裙似飛鸞，袖如回雪……同服駢奏，合體齊聲。進退無差，若影追形。

舞劇中盤鼓整齊地排列著，美麗的女舞者身著輕薄麗服，高舉長袖掩面而舞。她們的歌聲悠揚而清越，那深深的折腰(下腰)舞姿更顯出舞者纖細柔韌的腰肢。舞者敏捷的踏鼓動作，舞步輕盈，如飛似行，若俯若仰、時來時往的姿態和地位調度，輕盈繚繞的舞袖美姿等動作呈現出的變化和光彩動人的眼神，加上舞蹈的隊勢變化，進退整齊，動作協調一致，有如形影相隨，充分展示了盤鼓舞的美感和意境以及舞者高度的藝術水平。

(3)男女主人公的雙人舞

舞劇中男女主人公鄭飛蓬、衛斯奴的雙人舞在整個舞劇中反復出現，第一場中的嬉戲習藝;第二場的鼓舞易人;第三場的受命競技;第四場的鼓舞會中都能看到雙人舞的表演。編導孫穎老師曾說:“在當代中國舞蹈處在‘西風烈’的形式中，讓中國形式、中國風格、中國式的美也占一席之地。弘揚民族的創造智慧，發揮中國歷史文化的優勢，體現中國特色社會主義的民族文化特色。”這種獨具中國特色的雙人舞為整個舞劇提供了新鮮的血液。

以舞相屬、踏鼓舞、雙人舞等為代表的典型舞段設計，取自歷史典籍和古代遺存，保存了當時的文化風貌和藝術特征，是具有原生性、地域性的舞蹈形式。這些經典舞段的細致考證和藝術再現，充滿了歷史韻味。而正是這些典型舞段的設計成為舞劇成功的必備條件。

四、舞劇的音樂風格為舞劇成功提供了有力保證

我們知道我國音樂迎來新的春天大概在東漢后期至三國魏晉之際。原來西漢樂府中的民間音樂——相和歌、鼓吹等等有了新的發展，琴的演奏藝術也達到相當高的水平，產生了《廣陵散》、《胡笳十八拍》等著名樂曲。漢代俗樂舞還在使用金(鐘)石(磬)器樂，琴瑟笙竽篪等吹彈器樂即便齊全，其音量音質也難以掩抑撞洪鐘、擊建鼓的轟鳴聲。我們可從漢畫像磚中證實漢代百戲場面，絲竹樂器多不齊全而龐大的建鼓缽中則往往必有。鼓吹也是漢魏六朝開始盛行的一種重要樂種。據劉《軍定禮》記載，大約秦末漢初之際，鼓吹已在北方漢族與少數民族居住區流行。后來傳入中原地區，并被漢代宮廷采用。在三國時期仍繼續發展。當時，曹操曾令繆襲根據西漢以來的鼓吹曲調，填寫一些反映當時歷史事件的歌詞，如《戰滎陽》、《克官渡》等。因此，我們在舞劇《銅雀伎》中聽到了鐘、磬以及建鼓和絲竹樂器的音樂，還有向陵舞中的邊唱邊舞，于是濃濃的漢代音樂風格便凸顯出來。我們不能忘記藝術創作始終不是史學的舞臺展覽，也不同于考古家們復原半坡原始女人用的尖底汲水陶罐，而是必須取其典型。舞劇《銅雀伎》中的音樂正是這樣，音樂風格典型——雄渾、深沉、宏闊，為舞劇《銅雀伎》的成功演出提供了有力的保證。

總之，一部舞劇的成功關系到方方面面，諸如舞劇的服飾、舞美、燈光以及市場運作等等，都是不容忽視的，而我們今天所談的舞劇《銅雀伎》也并非做得面面俱到，但就其在中國古典舞中能夠掀起一股“漢唐”氣象也就充分證明了孫穎老師一直以來的追求——在中國文化母體內的“天足之舞”得到了大家的肯定。

項目基金:本文為邯鄲學院趙文化研究中心2008年一般科研課題，課題編號:zwh0802004

作者簡介:楊玉華，碩士在讀，邯鄲學院講師，研究方向為舞蹈學;胡亦丹，邯鄲學院教育學院副教授。

參考文獻:

[1] 王克芬:《中國舞蹈發展史》，上海人民出版社，2004年9月版。

[2] 吳釗、劉東升編:《中國音樂史略》[增訂本]，人民音樂出版社，1993年12月版。

[3] 王國賓、劉青弋、平心:《北京舞蹈學院學報》論文選集(1992——2004)《中國古典舞教學與理論研究》，北京舞蹈學院學報編輯部，2004年9月版。

(責任編輯:呂曉東)