被消費的性與種族:《紅字》與多元文化時代的電影改編

關(guān)鍵詞:紅字 多元文化 好萊塢化

摘 要:小說《紅字》是側(cè)重心理分析的經(jīng)典作品。對其進(jìn)行舞臺和電影改編往往需要另辟蹊徑，1995年版的電影《紅字》是一個大膽嘗試。本文通過強調(diào)電影改編的多元文化時代背景，比較原著與電影在敘述方式、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物命運之間的不同之處，揭示美國多元文化策略所造就的消費主義美學(xué)對電影改編的影響。

《紅字》是美國浪漫主義文學(xué)的經(jīng)典，對“罪”與“贖罪”精妙的心理探索奠定了霍桑在世界文學(xué)中的不朽地位。兩個世紀(jì)以來，對這部作品進(jìn)行的戲劇和電影改編一直不斷翻新。1995年發(fā)行的電影《紅字》①應(yīng)該說代表了美國多元文化時代電影改編的水平與特色，算得上一部好萊塢的電影經(jīng)典。整部電影長近3小時，更像是一部史詩而不是一本彌漫著宗教色彩的心理小說。對這部電影和原著的比較性研究可以勾畫出闡釋經(jīng)典的歷史坐標(biāo)以及在這一坐標(biāo)上建構(gòu)的文化地圖。那么二者之間究竟有哪些主要不同?

首先，敘事方式迥然不同。原著完全是按照時間的順序構(gòu)建起來的。作者自己也似乎無所不能。他可以深入到每一個人物的內(nèi)心深處，可以揭示每一個人物的思想。小說開始于赫斯特·普林在市場里當(dāng)眾受到羞辱，結(jié)束于丁梅斯代爾在市場里死去。小說中唯一的亮色是觸目驚心的“紅字”和叛逆的私生女珠兒，二者是一種象征，挑戰(zhàn)著清教傳統(tǒng)。

與之相對，電影由已經(jīng)成人但始終隱身的珠兒以回憶講述:“我叫珠兒。我要講母親海斯特·普林的故事……”如此安排突出了歷史，整個故事聽起來更像是一部綿延的家族傳奇。因此電影給觀眾的感覺像是一部宏大的史詩。在這部史詩里，尚處于嬰孩時代的美國束縛在由嚴(yán)格而又僵化的清教道德所編織的搖籃里，勉強掙扎著。

其次，攝像機的功能取代了心理探索。探索心理世界不是電影的專長。因此，電影《紅字》轉(zhuǎn)而用宏大的場面來彌補心理探索的不足。觀眾享受到了一場視聽盛筵——土著印第安人的儀式、幽黑的原始森林、早期的殖民地生活細(xì)節(jié)，以及白人與印第安人部落間的不斷的沖突。所有這一切都在影片中得到了詳盡的刻畫，由此給觀眾帶來了一種震撼的效果，觀眾對于早期的殖民地生活留下了深刻的印象。一部史詩由此誕生。

第三，好萊塢化的愛情場景的設(shè)置。從某種意義上說，愛情并不是霍桑小說的主題。故事開始時，愛情早已逝去。珠兒已于監(jiān)獄中出生，兩名“罪人”已不能相見。讀者所了解到的是赫斯特·普林為她所犯的通奸罪贖罪。為了救贖自己，小說中的赫斯特成了一個無性的女人，將自己孤立于社交生活之外。而在電影中，我們無法看到海斯特贖罪的決心——她走路時頭高高地昂著，她的尊嚴(yán)感早已驅(qū)散了恥辱的陰影。影片旨在塑造一個新的赫斯特·普林，這種努力在電影中隨處可見。赫斯特成了女英雄，在保持其女性魅力的同時具有獨立的判斷力和感知力。

第四，對于種族文化差異性的過度刻畫。電影開始于一種印第安人的儀式，暗示著白人和土著人之間的矛盾。貫穿電影始終的是印第安人的生活場景，在電影結(jié)尾演變成種族暴亂。部落生活場面被用來反襯早期定居者艱苦而又危險的生活，同時也加強了故事的歷史真實性。為了同清教徒那虔誠的文明生活形成鮮明對比，土著生活被描述成現(xiàn)代人所能想象的神秘與野蠻。正因種族沖突不可避免，丁梅斯代爾的高尚與魅力就相應(yīng)地通過他作為和平使者的形象來展示了。然而在小說中，丁梅斯代爾的形象剛好相反。霍桑并沒有直接描寫印第安人生活，丁梅斯代爾牧師也并沒有起到和平使者的作用。作為一個心事重重的男人，他去印第安部落不過是為了緩解他內(nèi)心的自責(zé)以及強烈的犯罪感，本質(zhì)上毫無高尚可言。

電影與原小說的不同之處還有很多，有限的篇幅無法完全展現(xiàn)。重要的是找出這種差異的意義所在——為什么一些因素被忽略了而另一些因素卻被添加。

這部電影攝于20世紀(jì)90年代，美國多元文化最盛行的時代。多元文化主義作為一種全新的理念被不同領(lǐng)域、不同利益群體從不同角度做出詮釋，但一些核心理念是共同的:了解和尊重其他文化傳統(tǒng)與各種亞文化，減少乃至消除種族主義偏見、宗教偏見和性歧視，強調(diào)美國歷史經(jīng)驗的多元性與文化相對主義。這樣一種文化政治理念不僅以條文的形式并作為常識在政治、經(jīng)濟、文化、社會生活的各個方面貫徹，而且成為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)原則與質(zhì)檢要求，同時也迎合了這個時代觀眾的審美需求。相應(yīng)地，多元文化主義也就演變?yōu)橐环N消費主義美學(xué)。這在電影的表現(xiàn)手法中可以明顯地看出。

這部影片被拍成了一部強調(diào)美國歷史經(jīng)驗多元性的史詩。如果一部電影采用了歷史的維度以及全景的呈現(xiàn)，我們可以說該片初具了史詩的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)使觀眾擁有非常的經(jīng)歷，令觀眾充滿敬畏，更有利于影片取得藝術(shù)上的成功。大部分導(dǎo)演都嘗試執(zhí)導(dǎo)這樣的影片。雖然這在過去并非易事。現(xiàn)在隨著電腦技術(shù)的進(jìn)步，這一切很便捷。《泰坦尼克號》是一個經(jīng)典的例子，而電影《紅字》亦不例外。導(dǎo)演羅蘭德·約菲肯定了原著在美國文學(xué)中的地位，了解其偉大之處在于哪里，明白刻畫心理的困難所在。于是，他放棄了心理分析的苦旅，而獨辟蹊徑，前景采用情愛的壯烈，背景采用歷史細(xì)節(jié)的過度“真實”以創(chuàng)造美國開疆史詩。制片人在具有歷史標(biāo)志意義的服裝、言談、食品、風(fēng)俗、宗教、土著人等等方面不遺余力。對于今天的觀眾而言，這一切極具新鮮感，就如同原著的心理刻畫令當(dāng)今讀者產(chǎn)生強烈的感受一樣，只是側(cè)重點不一樣。由此，導(dǎo)演和霍桑殊途同歸。或許原著那長長的表述故事歷史背景的前言賦予了導(dǎo)演靈感。

最關(guān)鍵的是，導(dǎo)演將枯澀的“贖罪”故事變成了充滿浪漫色彩的，符合今日審美需求的性愛傳奇。原著中的赫斯特·普林出于贖罪心理，已漸漸變成一個沒有色彩的清教徒了。如原著所言:“她性格的所有輕盈而優(yōu)雅的綠葉，都已經(jīng)被這個紅紅的烙印炙烤得萎縮了，早早地脫落了，只留下一個裸露的粗糙的輪廓，也許令人反感……就是她身上的吸引人的東西，也經(jīng)歷了相似的變化……她厚實而多姿多彩的頭發(fā)轉(zhuǎn)變得令人心酸，要么剪得很短，要么完全用帽子遮起來，沒有一縷秀發(fā)會在陽光飄飛。一半由于這些原因，不過還有些別的原因，使得赫斯特的臉上好像不再有‘愛情’可以逗留的地方;赫斯特的身姿，盡管依然莊重如雕像一般，但是‘激情’永遠(yuǎn)不會夢想被那身姿緊緊抱住而無法抽身了;赫斯特的胸脯，再也不能聊作‘愛慕’的枕頭了。一些品質(zhì)已經(jīng)離開了她，可她曾經(jīng)擁有這些品質(zhì)時才顯得更有女人味。一個女人遭遇并經(jīng)受了一種特別嚴(yán)厲的經(jīng)歷，女人的性格和人品便往往會落得這樣的命運，往往會面臨這樣的苛刻的發(fā)展……”②

然而，電影刻畫了一個截然不同的赫斯特·普林的形象。她偷窺丁梅斯代爾在小溪邊的裸浴;她在丁梅斯代爾牧師的寓所與其調(diào)情;她在浴缸里欣賞自己的裸體，享受性幻想，直到最后，在她后屋的谷堆上與丁梅斯代爾共赴巫山云雨。電影中歷時六分多鐘的性愛場面完全展示了一種激情之美，而這在好萊塢的消費主義美學(xué)中是可以接受并得到認(rèn)可的。

令電影觀眾感到激動和驚訝的是影片的結(jié)尾。霍桑的小說出于宗教的贖罪邏輯，以悲劇性的死亡告終，而電影卻以濫情的大團圓結(jié)束——丁梅斯代爾拯救了赫斯特和珠兒——展現(xiàn)了一種眾望所歸的白馬王子的豪俠風(fēng)度。在戰(zhàn)爭的廢墟上，三人劫后重聚，策馬前往荒蠻的西部開創(chuàng)新生活。這樣的愛情傳奇在清教徒的文化環(huán)境中是不能容忍的，但在好萊塢的邏輯中卻非常正確。普通的觀眾暗地里都期待有一個快樂的大團圓結(jié)局，于是好萊塢便滿足了他們的需求，僅此而已。

電影的最后一個場面屬于好萊塢的老套路，但在觀眾中卻永遠(yuǎn)受到歡迎。赫斯特就要和珠兒啟程了，丁梅斯代爾僅僅猶豫了一小會兒，便跳上馬車，叫道:“天哪，赫斯特，我不允許你離我而去。”接下來，小珠兒坐在馬車后座上，而兩個人在奔馳的馬車中，在周邊眾人驚訝的注視中親吻，同時出現(xiàn)成年珠兒的畫外音:“在遙遠(yuǎn)的加利福尼亞，我的父母最終找到了對他們而言禁絕已久的幸福。我還不到十歲父親就亡故了。有人說那是一種懲罰。我的母親既沒有再嫁也沒有愛上另外一個人。有人說那也是一種懲罰。”這樣，愛的羅曼司達(dá)到至高境界。

然而在電影中被消費的不僅僅是性觀念和叛逆的愛情，還有本土的印第安文化。這部電影改編的一大亮點是對印第安文化的呈現(xiàn)。土著文化點綴了整部電影，不但賦予視覺刺激的多樣性，更增添了歷史的深度。是什么使羅蘭德·約菲在一部主流電影中關(guān)注“邊緣”文化?或許有人會認(rèn)為展現(xiàn)原始人類可以更好地表明丁梅斯代爾對傳教事業(yè)的奉獻(xiàn)，以此塑造一個白馬王子的高尚品格。從某種意義上說，的確如此。但是難道沒有其他的方式來頌揚他的神圣嗎?為什么非得將印第安文化作為拔高清教牧師人格的途徑?

20世紀(jì)90年代的多元文化理念使人們將注意力轉(zhuǎn)向了在美國社會中被長期忽略的亞文化，如亞裔美國文化、黑人文化以及土著文化等。社會注意力的轉(zhuǎn)移促進(jìn)了美國文化的繁榮，加強了少數(shù)民族群體的文化尊嚴(yán)和自信心。然而，不同文化間的相互理解尚需時日，而這種轉(zhuǎn)變的直接結(jié)果就是對少數(shù)民族文化的消費。設(shè)計師利用具有民族特色的設(shè)計為時尚增加新的元素;文學(xué)批評家鼓勵少數(shù)民族創(chuàng)作中新的美學(xué)特色;電影制片人和導(dǎo)演在這股潮流中也不甘落后，他們將少數(shù)民族元素作為呈現(xiàn)視覺盛宴的調(diào)味料。《紅字》的觀眾由此享受了一場宗教(清教文化)、種族(本土印第安文化)和性這三大賣點聯(lián)袂烹制的感官大餐。

人類學(xué)家強調(diào)“互為主體”的方法，然而，有多少批評家、電影制片人能從少數(shù)民族的視角觀察歷史?僅有為數(shù)不多的人能達(dá)到或者說愿意達(dá)到這樣一種理想狀態(tài)。大部分人依然以自己文化為出發(fā)點，對其他文化采取獵奇甚至對立的態(tài)度。雖然美國對本土印第安文化的研究進(jìn)行了一個多世紀(jì)，可刻板形象并沒有隨著歷史發(fā)現(xiàn)的增多而改變。電影《紅字》亦落此窠臼——神秘的祭祀儀式、凌亂的裝飾品、裸體的女人、遍布全身的可怕文身、令人敬畏的戰(zhàn)時舞蹈、不可思議的草藥和好戰(zhàn)的野蠻本性，這是在所有藝術(shù)形式中反復(fù)出現(xiàn)的類型化的印第安文化。白人觀眾在觀看電影的時候會有很強的文化安全感與優(yōu)越感——如此落后的印第安文化證明他們有充分的理由來統(tǒng)領(lǐng)這片土地，奴役印第安人的歷史被合理化了。

從人物刻畫來說，傳播基督教義的丁梅斯代爾牧師(情人)和習(xí)得巫術(shù)的齊靈沃斯(丈夫)在電影中也是通過與印第安文化的關(guān)系來表現(xiàn)的。丁梅斯代爾進(jìn)入印第安部落的傳教之旅給觀眾留下了一個不可磨滅的印象——印第安文化的原始美。但當(dāng)影片展示齊靈沃斯在印第安部落的生活時，觀眾的這種印象就不復(fù)存在了。電影中的齊靈沃斯是唯一識別并了解印第安文化的人。他被印第安人捕獲并被扣留了一年。他調(diào)整自己適應(yīng)他們的文化，向他們學(xué)習(xí)草藥知識，而這被證明比來自于歐洲的化學(xué)藥劑更有效用。他還逐漸理解印第安人對于宇宙的洞察力。然而齊靈沃斯被描述成為文明世界中最邪惡的人。他是邪惡的撒旦，折磨并殺死了丁梅斯代爾。他從殘忍的行為中獲得享受。他報復(fù)心強，他割掉敵人頭皮的做法讓人毛骨悚然，而這被認(rèn)為是印第安的原始文化特征之一。因此，他從印第安人那里獲得的技能更增添了觀眾對于印第安人及其文化的畏懼與憎惡。

綜合以上分析，電影《紅字》對原著的改編是獨辟蹊徑的，從表演、攝影和票房的角度看是成功的，然而改編的基礎(chǔ)卻是基于多元文化的時代背景，因此也可以說這是消費主義美學(xué)在電影改編中的勝利。

作者簡介:劉暢，上海第二工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院英語系講師，主要從事文化研究與語言測試研究。

{1}Rolandjoffédirects，“TheScarletLetter”，CinergiPictures(USA)，1995.

{2} NathanielHawthorne.TheScarletLetter[M].Beijing: TheCommercialPress，1996，pp.123-124.

(責(zé)任編輯:水涓)