集腋為裘,妄續幽冥之錄

摘要：《幽明錄》是魏晉南北朝時期志怪小說的代表作之一，《聊齋志異》則標志著文言短篇小說發展到成熟期的最高成就。筆者認為，同為志怪作品，《聊齋志異》對《幽明錄》在很多方面是有著繼承與創新的。本文通過創作緣起、表現手法和思想觀念等方面的分析，論證了蒲松齡自己所說的“妄續幽冥之錄”并非空穴來風。同時，此比較也有助于深化對《聊齋志異》“集大成性”的認識，更好地把握中國古代文言短篇小說的發展脈絡。

關鍵詞：聊齋志異；幽明錄；繼承；創新

中圖分類號：I207.6 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2010)02－0059－11

在中國古代文言短篇小說的發展過程中曾經出現過三個創作高峰，即魏晉南北朝時期的筆記小說、唐宋時期的傳奇小說和清代的文言短篇小說。《幽明錄》是早期志怪小說中成就最高的作品之一，而《聊齋志異》則是志怪小說發展到成熟期的集大成者。蒲松齡在《聊齋自志》中說：“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書”，序中明確指出了《聊齋志異》和《幽明錄》之間密切的聯系。

但遺憾的是，目前學術界對《幽明錄》和《聊齋志異》的研究，大多還是將二者分別置于各自獨特的社會背景和創作環境下所進行的個案研究，獨立性較強，卻很少涉及到二者之間的繼承性。尤其是《聊齋志異》，作為一部“以傳奇法而志怪”的文言短篇小說集，研究者對于它與前代志怪小說之間聯系的關注還有待加強。

一、相似的時代背景與相同的志怪體裁

魏晉南北朝時期之所以能形成文言短篇小說創作的第一個高峰，不是偶然的。這一時期，“是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”。長時間的社會動亂不僅造成了人們內心的恐懼和對舊秩序的失望與懷疑，還促進了鬼神之說和佛道二教的興盛：為志怪小說的繁榮提供了適宜的社會環境，同時也直接為志怪小說的創作提供了豐富的素材。而大批的文人，或因為戰亂失去了仕進的機會，或在殘酷的政治斗爭中受牽連獲罪，精神上受到了巨大的沖擊。他們相信鬼神實有和因果報應，在失望與希望的困惑中尋找精神寄托，并在這種思想影響下進行小說創作。一時間，作家作品云蒸霞蔚，涌現出了《搜神記》、《搜神后記》、《齊諧記》、《異苑》、《述異記》等一大批優秀志怪小說，而《幽明錄》就是這一創作高峰中的代表作品。作者劉義慶是南朝宋武帝劉裕的侄子，襲封臨川王。他曾因同情貶官王義康而觸怒文帝，在地方任職時也耳聞目睹民眾慘遭戰亂的荼毒，巨大的精神壓力促使他將目光移向文學創作。據史料記載，劉義慶篤信佛教，相信因果輪回，“晚年奉養沙門，破致費損”；同時他也非常愛好文學——“為性簡素，寡嗜欲，愛好文義”、“招聚文學之士，遠近畢至”。這些影響反映在《幽明錄》中，就體現了現實性與理想性的并存：一方面如實敘寫了社會上的陰暗丑惡(如《漢武帝殺人》、《藻兼》)，一方面又寄寓了幻想中的美好與希冀(如《劉晨阮肇》、《黃原與妙音》)，這也是同時代志怪小說所共有的特征。

同魏晉南北朝志怪小說的興盛一樣，清初文言短篇小說的復興也是有其原因的。明清易代之際的歷史大震蕩，八旗鐵騎入主中原所激起的社會矛盾，統治者嚴密的文網，使一大批漢族才俊陷入了深深的困惑中。他們既對異族的侵入從內心里感到反感，卻又不得不接受這一現實，同時隨著時間的推移，他們也漸漸對新王朝的統治產生了期待，就在這樣一種失望與希望的困惑中，他們往往操筆運思，創作不易觸犯文禁的小說作品。加之在長時間的發展過程中，已經積累了豐富的藝術經驗，各方面的條件促成文言短篇小說在此時達到了新的高峰。蒲松齡創作《聊齋志異》的時間主要是康熙前期，正是民族斗爭與階級斗爭最殘酷的時候。人們深受戰亂之苦，同時也企盼著在新王朝治理下早日過上安定的生活，因此反映在《聊齋志異》中，既記錄了戰亂的凄慘(如反映八旗兵濫殺無辜的《韓方》、《亂離》，反映于七起義的《公孫九娘》、《野狗》)，又描繪了生活的和美(如《晚霞》、《嬌娜》、《樂仲》)；既鞭笞了現實中的黑暗不公(如《席方平》、《司文郎》、《促織》)，又寄托了對美好事物的向往(如《喬女》、《嬰寧》、《香玉》)。同時，宣揚“善惡終有報”的因果報應觀念、對人們進行懲惡揚善的教諭，也是作品思想觀念的主流。蒲松齡創作《聊齋志異》的主要動機，可以用“大抵皆憤抑無聊，借以抒勸善懲惡之心，非僅為談諧調笑已也”來概括。此外，蒲松齡本身對談鬼說怪就有著強烈的興趣——“才非干寶，雅愛搜神”、“十年頗得黃州意”，他本來是想寫一部《鬼狐傳》。好友張篤慶在《和留仙韻》一詩中也說：“司空博物本風流，涪水神刀不可求”，將他比作寫《博物志》的張華，可見蒲松齡之樂于志怪。總之，時代的影響加上個人的天才，使《聊齋志異》屹立在清代文言短篇小說的高峰之巔，與前代的《幽明錄》等志怪經典作品遙相呼應。

二、表現手法的繼承與創新

《聊齋志異》中的故事，很大一部分是從前代志怪小說中提取某些題材予以再創作——所謂“集腋為裘，妄續幽冥之錄”，正是作者蒲松齡對“聊齋”故事來源的直接表白。《聊齋志異》中的某些篇章，就直接以《幽明錄》里的故事為本事，比如：《聊齋志異》卷三《陸判》以《幽明錄》中《賈弼之》為本事、《聊齋志異》卷四《續黃粱》以《幽明錄》中《焦湖廟祝》為本事、《聊齋志異》卷七《阿繡》以《幽明錄》中《賣胡粉女子》為本事等。這可以說最為直接地體現了《聊齋志異》對《幽明錄》在題材上的繼承。當然，蒲松齡對這些故事并不是簡單的照搬，而是充分發揮了自己的藝術天才，在表現手法上進行了高超的創新，從而達到了青出于藍而勝于藍的藝術效果。

1、敘事和描寫手法的繼承與創新

魏晉南北朝時期的志怪小說，雖然多數作品還沒有脫離“叢殘小語”的特點，情節簡單，粗陳梗概，但還是有一部分作品描寫已較為細膩，不僅敘述故事完整，而且開始注意人物性格的刻畫和形象的塑造。《幽明錄》在藝術表現手法上就較同類作品有所進步。其一，故事情節漸趨完整。《幽明錄》突破了志怪小說的傳統格局，善于在較短的篇幅中表現豐富的內蘊，許多故事都有完整的故事情節，較典型的就是《劉晨阮肇》。故事開頭寫劉阮二人人山迷路后，無意中拾得仙女之杯，以此杯為線索而到達仙境，這是起因；緊接著鋪敘仙境的美好，仙女見到二人的欣喜以及群女祝賀新婚的意趣盎然，這是故事的發展；但是二人終于因思鄉而求歸，于是群女歡送二人還家，這是故事結尾；在結尾之后，還有余緒：二人重新過上人世生活后，“至晉太元八年，忽復去，不知何所。”甚得余音繞梁之妙。此外，像《彭蛾》、《淳于矜貍婦》、《蘇瓊》、《龐阿》、《呂球》等篇，故事情節也都很完整。其二，構思新奇。有些傳統志怪性的題材，《幽明錄》寫來卻往往能別開生面，雖多言神怪變幻之事，但又有貼近現實生活之感。如《龐阿》中寫石氏女離魂私奔意中人龐阿，故事情節雖然簡單，但是構思新奇，“離魂私奔”極其富于創造性，體現了非凡的藝術表現力。其三，已開始注重氣氛的渲染和景物描寫。六朝志怪小說中極少有寫景之筆，但在《幽明錄》中，景物描寫卻屢見不鮮，如《黃原與妙音》中寫黃原放犬逐鹿，“行數里，至一穴，入百余步，忽有平衢，槐柳列植，行墻回匝。原隨犬入門，列房櫳戶，可有數十間，皆女子，姿容妍媚，衣裳鮮麗，或撫琴瑟，或執博棋。至北閣，有三間屋，二人侍直，若有所伺。見原，相視而笑：‘此青犬所致妙音婿也!’”這段精彩的描寫，寫景寫人皆生動形象，可謂簡約而余意無窮。

《聊齋志異》繼承了《幽明錄》故事情節完整、注意刻畫人物性格和塑造人物形象的藝術優點，并將其發揚光大，以篇幅長大、情節委曲、描寫細膩、形象生動取勝。雖然《聊齋志異》中也有酷似六朝志怪“粗陳梗概”者，如《遼陽軍》、《元寶》、《張貢士》、《瓜異》、《蛙曲》等，但在全篇中畢竟只占極少數；絕大多數作品還是具有跌宕起伏的故事情節、個性鮮明的人物形象和細膩生動的心理描寫的。形成這種絢麗多姿的藝術美的一個重要原因，就是《聊齋志異》在繼承《幽明錄》志怪筆法的基礎上，創造性地使用了“傳奇法而志怪”的手法，兼顧情節的志怪性和人物性格的現實性，用筆更加細膩，使故事曲折有致，懸念迭生，所以能引人入勝，荒誕而不失其真，古怪而又近人情。紀昀曾對《聊齋志異》的“一書而兼二體”頗為詬病，殊不知，這正是蒲松齡在對《幽明錄》志怪筆法繼承上的創造性發展。

像這種既有傳奇結構的完整性，而又突出志怪內容的奇幻性的作品，在《聊齋志異》中俯拾皆是，像《嬌娜》、《青鳳》、《嬰寧》等。但最能體現《聊齋志異》對《幽明錄》敘事手法上的繼承與創新的。莫過于《阿繡》。在《幽明錄》本事中，劉義慶用簡潔的白描手法勾勒出了故事情節，講述了一個男子喜歡賣胡粉的少女，少女為其癡情感動，遂許以私；但男子卻意外地歡踴而死，少女徑往撫之慟哭，男子于是復活，結為夫婦的故事。故事情節是完整奇特的，很有想象力；但由于太過簡略，制約了它的藝術感染力。而蒲松齡以此為本事創作的《阿繡》，不論是人物形象、故事情節還是感染力上都要高出許多。首先豐富了故事情節，僅以開頭劉生購買雜貨一段，就反復數次，趣意盎然；其次插入了心理描寫，劉生的多次心理變化，直接體現了故事的進展：“意沮”、“意倦倦不自得”、“神志乖喪，快快而歸”、“劉喜極，但不能解”……這些細致入微的心理描寫，不僅使情節更為生動，也讓人物形象更加豐滿；此外還增加了語言描寫，本事中的人物對話寥寥無幾，而《阿繡》中，從頭至尾都是靠人物對話來推動故事發展的，人物的性格、情節的轉折乃至作者所要表達的思想，全部以人物語言為媒介表現出來。總之，蒲松齡在繼承《幽明錄》等前代素材的基礎上，充分發揮了自己的藝術天才，將一塊塊璞玉雕琢成了光彩照人的玉器。

2、虛實關系的繼承與創新

魏晉南北朝時期的志怪小說，多是為了“發明神道之不誣”，在虛實關系上秉承的是“以幻證實、信幻為真”的信條；雖然敘述的內容是傳錄舛訛，但卻持一種史家的實錄精神，有的作者甚至預先自我辯白道：“今之所集，設有承于前載者，則非余之罪也。若使采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒分其譏謗”。作為這一時期志怪小說的代表作品，《幽明錄》也不例外，盡管故事情節基本都是虛幻的，但里面的人物、地點卻往往都有稽可考，像晉司空郗方回、元嘉初散騎劉雋、清河崔茂伯、廣陵韓興彥、顧長康、石勒、劉松、桓玄等，都是見于史實的人物。作者之所以這樣創作，正是受“以幻證實”的思想所影響。李劍國先生就指出：“《幽明錄》絕大多數是關于現實生活中士民僧俗的奇聞異事，因而全書呈現出這樣一種狀態：其人其事近在耳目間、實實在在，而又渺渺茫茫，實中見幻，平中見奇，給人一種虛幻性的現實感”。以現在的眼光看，“志怪”本身就等同于“虛幻”，但是《幽明錄》已經在六朝人“執筆記敘”、“補史之闕”的實錄精神基礎上，自覺地開始通過虛構來追求藝術的真實，所謂“已始有意為小說”。這可以說是對后世影響極為深遠的一個小說創作觀念了。

而《聊齋志異》不但繼承了《幽明錄》“有意為小說”的這一觀念，更將創作的天平傾向了藝術真實，借虛幻的鬼狐花妖故事而反映現實的人生，抒發情懷，寄寓理想，也就是“以幻寫實”。如果說《幽明錄》還停留在意圖證明鬼神實有的層面上，那么《聊齋志異》已經帶有強烈的干預現實理念了。不論是抨擊黑暗現實、揭露丑惡行狀，還是贊揚美好事物、寄托理想，都是通過虛幻之事來反映現實。《聊齋志異》里的故事，不但情節是虛幻的，連人物也以虛構居多。雖然也有像《王大》里斷案如神的淄川縣令張石年這樣的真實人物，但畢竟是少數，多數則以“某甲”、“某生”、“某女”這樣的虛構人物作為故事的主人公。至于故事情節，當然是虛幻的了，但是蒲松齡充分吸收了“傳”體傳奇小說切近現實、長于刻畫人物和寫景抒情的特點，虛幻的事情因為傳奇手法的運用而顯得真實，這種幻真融合的創作方法，使得作品將藝術的真實表現到了極致。可以說，《聊齋志異》對《幽明錄》的繼承體現在對“幻”的追求，對《幽明錄》的發展則體現在以“幻”來寫“實”。

三、思想觀念的繼承與發展

《聊齋志異》對《幽明錄》的繼承與發展，不僅僅局限于體裁和手法等形式層面，在思想觀念上，從某種意義上說也是相通的。但是相通并不等于雷同；事實上，《聊齋志異》所表達的思想觀念，比《幽明錄》更能體現作者的主觀精神和現實性。具體表現在如下幾個方面：

其一，生死觀。

玄學之風的興盛和佛道思想的傳播，使得魏晉南北朝時期人們對生死的看法已經放達了很多；但活著畢竟還是比死亡好得多的一件事情，即使是標榜虛無的士人自己，在真正面對死亡時也是哀傷大大多過解脫的。因此《幽明錄》寫到死亡的時候色調一般是低沉的，死亡多和不詳、陰暗等意象聯系在一起。比如《巴北縣巫師舒禮》里太山府君對舒禮用刑的描寫：“見一物牛頭人身，捉鐵叉，又禮著熬上，宛轉身體，身體焦爛，求死不死，一宿二日”，以及《王丞相長孫》里對于長孫死亡預兆的描寫：“夢人欲以百萬錢買大兒長孫。……掘地作屋，得一窖錢，料之百萬億，大懼，一皆藏閉。俄而長孫亡”。另外像《王弼注易》、《鐘繇遇婦人》、《陳郡殷氏》、《衡陽王矩》等篇，也都體現了對死亡的畏懼。

《聊齋志異》繼承了《幽明錄》畏懼死亡的思想，很多故事里都描寫了面對死亡時的恐懼心理和死亡氣息撲面而來的絕望之感。比如《尸變》中，一客被僵尸追逐的緊張描寫，真是扣人心弦，使讀者也不禁同主人公一樣“汗促氣逆”；又如《山魈》中，當半夜萬籟俱寂之時，“忽聞風聲隆隆，山門豁然作響……俄而寢門辟矣……急視之，一大鬼鞠躬塞入”，如看恐怖電影一般，令人驚懼。畏懼死亡的思想還體現在對死亡之地的恐怖描寫上。比如《席方平》中對陰間審判的描寫，不管是陰間的陰森冷酷還是閻羅殿的種種酷刑，都讓人毛骨悚然。

《聊齋志異》不僅繼承了《幽明錄》對死亡的畏懼，更將生死觀發展為“樂莫樂于生”的觀念，對生的留戀多次洋溢在作品中。比如《蓮香》中桑生因和鬼女李氏交往以至于身體贏弱不堪，面對蓮香的奚落，他“哽咽良久，自言知罪，但求拯救”，并且毫不猶疑地毀掉了李氏的信物。桑生在瀕臨死亡之際，想到的只有求生，所謂愛情等等都退到次要位置了。《聊齋志異》里還有很多故事情節是死而復生，比如王蘭在地獄里轉了一遭又被送回陽間；小謝和秋容分別在書生和道士的幫助下脫胎換骨，迎來了第二次生命。死而復生本身就說明了生樂于死這一觀念。

其二，鬼神觀。

遠古時期的鬼神形象和人有著極大的差別，比如《山海經》里描寫的怪物：“有獸焉，其狀如馬而白首，其文如虎而赤尾，其音如謠，其名曰鹿蜀，佩之宜子孫”等等。發展到魏晉南北朝時期，鬼神形象已經開始常人化，出現在人們的生活中了。《幽明錄》中的鬼神形象就體現了這一變化，像《會稽施子然》中的螻蛄所化的鬼怪形象：“有一人身著練單衣，直造席，捧手與子然語”，和人的形象一模一樣。還有《華林池神》中的華林池水之神：“忽見一人著白夾黃綠單衣，舉身皆濕。”這也完全是人的形象。《幽明錄》中的鬼神觀還體現在鬼神的人情味上。作品中有許多關于鬼神富有生活氣息的人情味描寫，它們都有極具人情的音容笑貌，像《呂球》中，以少女形象出現的獺精，“乘船采菱，舉體皆衣荷葉”，看到呂球便害怕得“回舟理棹，逡巡而去”；而她的母親則“立岸側，如有所候。望見船過，因問云：‘君向來，不見湖中采菱女子邪?’”李劍國先生評論道：“荷雨蒲風，小舟麗人，極有事情畫意”。讀到這頗具人情味的描寫時，讀者恐怕早已忘卻這其實是只獺精，而非人類了吧?

《聊齋志異》進一步發展了《幽明錄》中鬼神觀念，故事中所描寫的鬼神都具有生活化和平常化的特點，通常都以凡人的形象出現。最顯著的例子就是不勝枚舉的狐妖形象，比如天真爛漫的嬰寧、柔順可人的青鳳、狡黠機警的小翠、俠義賢惠的紅玉、沉穩睿智的辛十四娘等。它們除了擁有常人所不具有的超凡能力外，其外貌、性格都和人間女性一樣，甚至比人更為可親。在人情味上，它們不但脾氣、舉止都和常人畢肖，甚至還融入了人類社會，有著和人類一樣的家庭關系，過著世間的煙火生活。并且與人世一樣兒女嫁娶，酬和往還(《狐嫁女》)，一樣結交知己，感恩圖報(《酒友》)，一樣急公好義，解人危困(《念秧》)……可以說，蒲松齡在鬼狐的世界中創造了和人類社會完全一樣的關系網。魯迅先生在《中國小說史略》中說：“《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人”。《聊齋志異》之所以能取得文言短篇小說的最高成就，很大程度上是借助于一大批極具人情味的花妖狐魅形象的塑造，而這種對鬼神人情味的描寫，追本溯源，實肇始于劉義慶的《幽明錄》。

其三，因果報應觀。

劉義慶篤信佛教，相信因果輪回，甚至還專門撰寫了一部以宣揚佛法靈驗為宗旨的志怪小說《宣驗記》。至于《幽明錄》，劉義慶同樣不是單純的借創作以資消遣，而是摻雜著自己的思想觀念，宣揚因果輪回觀念并勸諭世人。從《幽明錄》的故事中可以看出，凡是做好事行善的，基本都會得到鬼神的庇佑，收獲好的結果。《晉朱黃祖》中，朱黃祖因為“奉親至孝，夜禱于天”而感動天神，不僅賜藥治好了他母親的病，還送給他珍貴的珠寶；而《項縣民姚牛》中，縣令因為赦免了姚牛的死罪，后來打獵時姚牛的父親便來報恩，使縣令及時避開了草叢中的深井。同樣，凡是干壞事作惡的，都得到了鬼神的懲罰，最終下場凄慘。《東安王箱》中，王箱因為伙同他人拆了人家的棺材，后來“悉見患，更相注連，兇禍不已”；《華林池神》中，晉孝武帝因醉酒后以刀擲池神而“居少時，暴崩”。

《聊齋志異》也表現了因果報應的思想，但同《幽明錄》單純的因果輪回又不盡相同，蒲松齡更多地是抒發了一種“善惡終有報”的懲惡揚善思想。雖然他在《聊齋自志》中表明自己的創作動機是寄托孤憤而已，但從作品的字里行間都能感受到作者愛憎分明的思想感情。對于美好的事物和行為，蒲松齡從來不吝惜贊揚的語句，并在故事中以美好結局的形式來給予肯定；而對于黑暗和不公的事物和行為，蒲松齡也從來不留任何情面，對其進行無情地揭露和鞭笞。為了更好地宣揚“善有善報、惡有惡報”的思想，蒲松齡還在故事的結尾以“異史氏日”的方式現身說法。譬如《畫皮》的結尾——異史氏曰：“天道好還，但愚而迷者不悟耳，可哀也夫!”朱其鎧先生在注釋中解釋道：“天道好還，指天道往復還報，善有善報，惡有惡報；寓有警戒世人不要做惡之意。”這種“善惡終有報”的觀念，并不簡單等同于佛家的“因果輪回”思想，而是摻雜了作者強烈的干預現實情結。

結語

通過上面的論述，可以得出結論：蒲松齡創作《聊齋志異》，在志怪手法和志怪觀念等方面的確是對《幽明錄》有著顯著而直接的繼承性的，并運用自己的藝術天才對其進行了創新與發展。不同的是，《幽明錄》處于文言志怪小說發展的前期，雖屬當時志怪小說的佼佼者，但在形象塑造、敘事技巧等方面畢竟還稍顯稚嫩；而《聊齋志異》則不管是思想性還是藝術性，都堪稱中國古代文言短篇小說的集大成者。通過對“《聊齋志異》對《幽明錄》的繼承與創新”這個問題的探討，我們可以更好地把握中國古代文言短篇小說的發展脈絡，以及了解在文言志怪小說的創作過程中，作者是怎樣繼承和發展前代成果的。

(責任編輯 譚 瑩)