書目選取的故事維度和題旨接受的社會向度

2010-01-01 00:00:00劉富偉

蒲松齡研究 2010年3期

摘要：評書這一曲藝形式對《聊齋志異》走向民間起到了巨大的推動作用。從聊齋評書對《聊齋志異》的題材選、編可以看出，它們首先是特別注重文本的故事維度，那些起伏跌宕、懸念叢生的傳奇性文體最受青睞，而且評書藝人多把超現實的鬼怪故事作為講述的主題。其次是它們極為重視文本的社會向度，那些具有普泛意義和教育作用的作品成為改編的重要資源，如官紳批判、婚姻愛情和社會世情等類題材就深受歡迎。與之同時，聊齋評書在如何承繼原著的思想主旨上、在如何處理原著真實性和傳奇性的關系上，皆有值得探討之處。之所以會出現上述現象，一方面和《聊齋》自身的質素有密切關聯，另一方面還要歸結于評書的固有曲體傳統以及它面向的特定消費群體。

關鍵詞：聊齋評書；聊齋志異；題材選擇

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文章編號：1002.3712(2010)03－0095－19

鄭振鐸先生對講唱文學(亦即說唱藝術)有著高度的評價，他認為講唱文學是中國俗文學的主流，“在中國俗文學里占了極重要的成分，且也占了極大的勢力。一般的民眾，未必讀小說，未必時時得見戲曲的演唱，但講唱文學卻是時時被當作精神上的主要的食糧的”“它們是另成一體的，它們是另有一種的極大魔力，足以號召聽眾的”。這一分析是符合中國社會實際狀況的，也符合講唱文學的實際狀況。像《聊齋志異》之所以能被中下層民眾普遍接受，成為大家“精神上的主要的食糧”在很大程度上就是得益于說唱藝術這一傳播渠道。其中從《聊齋》故事改編而來的聊齋評書可謂是功不可沒。

從聊齋評書的傳播地域來看，它雖不如《三國》、《水滸》故事那樣遍地開花，但在許多地方的書場茶館中也都活躍著它的影子、回蕩著它的聲響。就南方書壇來講，聊齋評書(評話)在幾個主要區域或大中城市都有流傳。先看華南，二十世紀二十至四十年代的廣州粵語評書，常說的書目就有《聊齋》，并涌現出擅長說《聊齋》的凌基、廖華軒等藝人。再看西南，四川評書至清末民初出現了“清棚”與“雷棚”的不同流派，其中“清棚”以說煙粉、傳奇之類的風月故事為主，重在文說，講究談吐風雅，它的代表書目即是《聊齋》、《文武榜》；原成都東城區曲藝隊的李守愚就以擅長說“清棚聊齋”而聞名，遺憾的是，他在文革中去世，其自編和保存的數十個講條亦付之一炬，四川評書聊齋書目由是幾近失傳。最后看江南，蘇州評彈也有講唱聊齋故事的傳統，僅以蘇州評話(又稱大書)為例，郭少梅(1860－1940)以說“三國”而名聲鵲起，他同時也編演過《聊齋》等故事，被譽為“書壇通品”。

北方評書相傳形成于清初，發源于北京，流行于天津、河北及東北三省等地。從北京第一代評書藝人王鴻興起，傳至今天已有十代。北京聊齋評書早期的傳播已無從稽考，如今所知最早說《聊齋》的是光緒年間的宗室弟子德月川，自此之后，代不乏人，名家輩出，并出現了不同表演風格的流派。天津的聊齋評書是在二十世紀三十年代逐步發展起來的，著名評書藝術家陳士和(1887－1955)二十年代末從北京來到天津落戶獻藝，收了劉健英、張健聲、劉健林、劉健卿等十余人為徒，經他授藝的學生們又帶出了劉立福、楊立恒、張立川等弟子，使得聊齋評書的傳播日益廣泛。東北也出現過專說《聊齋》的名家，如清代末年的汪占一，解放后的劉警先、金桐純等，他們在沈陽一帶都頗有名望。河北評書藝人常二皮(1888－1952)多才多藝，他講的《聊齋》在石家莊堪稱一絕，因此被稱為是“石家莊西花園的八大怪”之一，聽眾贈其藝號“常不夠”意謂永遠聽不夠。以上僅是筆者所知，囿于見聞，這不過是掛一漏萬的粗略描述，但從中亦可看出聊齋評書傳播地域之廣。也正是通過這樣的傳播，《聊齋志異》方從齊魯一隅而流布到大江南北，從文人的擊節稱道而變為民眾的喜聞樂見。

聊齋評書由于是在場上搬演，其傳承也主要是通過藝人之間口傳心授的方式進行的，這就造成了很少有文學腳本傳世的局面。幸運的是，解放后黨和政府對評書事業十分關心、重視，曾挖掘、整理了不少傳統書目，聊齋評書亦名列其間。1954年10月，天津市文化局為了搶救、保存聊齋評書這份珍貴的藝術遺產，曾組織了以何遲同志為主的專門班子，對陳士和先生的評書聊齋故事逐段進行記錄、錄音，并請專人進行整理。遺憾的是，當第十三段《崔猛》記錄未半之時(后半部由其徒劉健林代為補足)，陳先生竟溘然長逝。再加上1953年在全國第二屆文代會時講述的《夢狼》，亦由錄音整理成文，陳先生一共留下了十四個(實際是十三個半)聊齋段子。這中間除去《小翠》因故未能付印外，其余十三段先由天津通俗出版社后改由天津人民出版社于1955年一1958年以單行本出版。陳士和先生去世之后，文藝界、出版界的有關人士又相繼整理、出版了陳派傳人們的聊齋段子，百花文藝出版社在1980年一1986年推出的《評書<聊齋志異>》(第一集至第六集)，就是一部包括陳士和與其弟子、再傳弟子在內的講述總集，其中前兩集收錄的十三篇，為陳士和講述，內容和五十年代的單行本相同；后四集收錄的十六篇，為陳氏兩代傳人所講述，帶有鮮明的陳派烙印。中國曲藝出版社也在1981年－1983年出版了《評書(聊齋志異)》系列，分別是《小謝》、《西湖主》、《珊瑚》(以上皆為劉健卿講述)、《嬰寧》(齊信英講述)、《紅玉》(包括劉健卿講述的《紅玉》、《嫦娥》以及齊信英講述的《鴉頭》)、《辛十四娘》(包括《辛十四娘》、《促織》、《田七郎》，講述者依次為齊信英、顧存德、劉健卿)等六集。兩位主要講述者劉健卿是陳士和的弟子，齊信英則出自另一位聊齋評書名家趙英頗(?－1951)的門下。上述整理本即是我們展開論述的主要文本依據。必須指出的是，這些本子都在聊齋評書的基礎上進行了加工，也就是說，我們現在所看到的《評書(聊齋志異)》雖然比較接近故事的原始面貌，但它畢竟不是聊齋評書本身，評書藝人摹形繪色的高超技藝、火爆熱烈的現場氛圍。更是在文字記錄本中無法反映出來。在只能依據整理本的現有條件下，我們只好參酌書目的《整理后記》、相關文獻的記載以及劉立福演播的《聊齋故事》，來具體論述一下聊齋評書對《聊齋志異》的題材選擇這一問題了。

俗話云：“女，怕嫁錯郎，男怕選錯行”，對評書藝人來說，選錯一部書，有可能要苦上一輩子，因此，評書界一直流傳著“書保人，人保書”的說法。就此而言，選擇適宜于場上講述的書目就成為評書藝人首先面臨的第一要務。古代小說浩如煙海，并不是每部書都可以拿來作為評書的腳本的。譬如明清章回小說中的六大名著，可以說家喻戶曉，路人皆知，但是很少有評書藝人開講《紅樓夢》(以前只有湖北評書、四川評書個別人說此書，當代則有連麗如、劉蘭芳說《紅樓》，但反響皆一般)，《金瓶梅》、《儒林外史》更是鮮有人觸及(像當代的梁軍想要演播《金瓶梅》，結果遭到強烈的質疑)。反倒是那些思想性和藝術性遠不如它們的英雄傳奇、俠義公案類小說更受評書藝人的青睞，也更有消費市場。評書和小說畢竟是不同的文藝樣式，兩者各有自己的審美旨歸和價值取向。像《紅樓夢》、《儒林外史》對評書聽眾來說，就顯得過于高雅，魯迅先生所說：“偉大也要有人懂”并非虛言；同時三部小說的故事也多是描述生活瑣事，敘述節奏緩慢，既缺乏火爆熱烈的場面，又罕有扣人心弦的情節。上述因素都決定了這些小說跟評書的內在規范之間存在著較大的審美位差。它們即使被改為評書、搬到場上，藝人的表演難度也相對要比說袍帶書、短打書大的多，講起來頗為吃力費勁，也很難取得令聽眾滿意的效果。而說書人要在市場化的激烈競爭中求得生存之道，就必須依靠自己的拿手書目來爭取聽眾，因此，他們是很少會從事那種“投入大而不討好”、“出力多卻不叫座”的工作的。相對而言，評書藝人顯然更喜歡改編那些既在民眾中具有一定知名度、號召力，同時故事情節又具有懸念感、吸引力的小說。應當說，這些要素《聊齋志異》都已經基本具備了。

再從傳統評書的演出情形來看，在茶館書場說評書的，通常分為“白天”和“燈晚”兩場，白天由下午三四時開書，至六七時散書；燈晚由晚上七八時開書，十一二時散書。他們一般以兩個月(也有三個月的)為“一轉”到期換人接演，原來的演員再尋找或受邀到另外的書場重新開講。也就是說，評書藝人只要選定一兩部可說兩三個月的大書來精心鉆研，就可能曝得大名，因為他面對的聽眾群體是流動變化的，所謂“一招鮮，吃遍天”是也。這更使得藝人們對選擇書目不敢掉以輕心，選好一部能叫座的“好”書，就等于有了可托付終身的“金飯碗”。從相關文獻的記載可以看出，以前的評書老藝人，一生中往往也只有一兩部大書為其“頂門杠子”(拿手書目)，觀眾到書場主要就是聽他們的“頂門杠子”。如揚州評話界的王少堂專說《水滸》，康又華善講《三國》，戴善章則以《西游記》一炮走紅；北京評書界的“凈街王”王杰魁專攻《七俠五義》，“猴兒安”安太和擅說《西游記》，哈輔源則以《永慶升平》最富盛名；而從德月川、單長德到張智蘭、曹卓如，再到陳士和、趙英頗等，他們基本上也是心無旁騖，專說《聊齋》，等等。像“評書大王”雙厚坪能說五、六部大書，人稱“品八套”的品正山擅說多部大書的情況，在解放前的評書界是不多見的。就聊齋評書而言，它比長篇大書更具靈活性，其書目亦長短不一，比如陳士和短的《聊齋》段子能說上三五天，長的段子可達十多天甚至二十幾天，盡管一般的評書演員說表不如陳先生細膩，時間可能要縮短一些，但只要掌握了二三十段書目，對付書場茶館的“一轉”也應不成問題，即便上電臺播講亦是綽綽有余。

那么，評書藝人為什么會選擇《聊齋志異》作為改編的文學底本?他們又從原著的431篇作品(筆者注：當時評書藝人看到的是《聊齋》青柯亭本)中選取了那些篇目呢?我們不妨先把陳士和先生所說的五十段《聊齋》書目定為基準，再看其他評書演員又增添了那些新的段子。據陳老的弟子回憶，陳士和一生說過大約近百段《聊齋》，幾乎占全部《聊齋》篇目的四分之一，在聊齋評書藝人中當首屈一指。不過經過場上的不斷試演、反復篩選，他晚年通常演說的《聊齋》篇目大約只有三十余段。1954年，天津市文化局對他的《聊齋》書目進行搶救性整理時，曾擬出五十段篇目，其中整理成文的有十三段：《勞山道士》、《畫皮》、《阿寶》、《續黃粱》、《云翠仙》、《考弊司》、《向杲》(以上收入《評書<聊齋志異>》第一集)、《夢狼》、《崔猛》、《席方平》、《瑞云》、《王者》、《毛大福》(以上收入《評書(聊齋志異)》第二集)。這五十個段子應是代表了他一生心血和精華的“精品”，也是受到聽眾廣泛認可和普遍好評的優秀書目。另一位聊齋評書名家趙英頗，據記載，他的拿手書目為《席方平》、《續黃粱》、《王者》、《宮夢弼》和“三小”(《小翠》、《小謝》、《聶小倩》)、“三連”(《蓮香》、《連瑣》、《連城》)等，其中《聶小倩》、《連瑣》、《連城》三種是陳氏五十段所沒有的。再從現有的整理本來看，超過陳、趙二人書目范圍之外的還有下列篇目：《折獄》、《紅玉》、《張誠》、《羅剎海市》、《商三官》、《紉針》、《嬰寧》、《佟客》、《伍秋月》、《夜叉國》(以上皆見于百花文藝版《評書(聊齋志異)》第三至第六集)，以及《促織》、《鴉頭》(以上皆見于中國曲藝版《評書<聊齋志異)》)。另外，還有劉立福演播的聊齋故事中的《王成》等。這樣統計下來，聊齋評書藝人經常講述的書目共有66篇。當然這一數字還是一個較為保守的估計。僅從這些篇目即可看出，聊齋書目涉及的題材范圍是相當廣泛的，它的選擇眼光也是十分敏銳而到位的，雖不能說《聊齋志異》中的精品被一網打盡、囊括無遺，但漏網的大魚很少，卻也是顯而易見。

從這66個篇目中，我們可以發現聊齋評書藝人選取的視角首先是聚焦于文本的故事性。這與《醒夢駢言》等聊齋話本小說如出一轍。評書界向來流傳著這樣的說法：“說書說書，能解書外之事；傳奇傳奇，要透個中之奇”。前者說的是說書要緊扣現實生活，盡量做到“古事而今說”；后者指的是選擇書目時要注重其傳奇色彩、故事維度，最好挑選那些起伏跌宕、懸念叢生的作品作為腳本。畢竟評書是以敘事為主要審美旨歸，離開了故事的依托，人物形象的塑造即形同虛設，主題意旨的評述亦無從談起，這也就是藝諺所說的：“有評無書，不算說書”。評書術語有“跑梁子”、“賣關子”之說，所謂“梁子”即故事的提綱、框架，“跑梁子”就是圍繞故事的框架展開敘述；所謂“關子”即制造懸念的手段，“賣關子”就是在故事發展至高潮處系住扣子。說評書還有給書聽、不給書聽之分，所謂給書聽就是故事有進展、有懸念，人們聽得有滋有味；所謂不給書聽是指說書人信馬由韁、隨口胡扯，故事卻停滯不前、原地不動。凡此種種，皆可見出故事性在評書藝術中占據著何等重要的地位，這也是評書擁有眾多聽眾的一個關鍵因素。而《聊齋志異》恰恰是一部以故事性見長的作品，書名本身就表明了它是傳述奇聞異事的。蒲松齡在編制故事上實在是具有超一流水平，小說的故事情節無論是來源于書面本事、口頭流傳還是生活現實，一旦經過他的改造加工，無不妙手回春，繪聲繪色，這在那些篇幅較長的傳奇體篇章中體現得尤為明顯。這些作品不僅是按照故事規范創造出來的，有頭有尾，情節縝密，結構謹嚴；而且婉轉曲折，波瀾起伏，合隋合理，具有引人入勝的魅力。聊齋評書藝人選擇的基本上都是此類傳奇體。同時，《聊齋志異》畢竟是文言小說，雖說其間也有“破體”“越界”之舉，但大部分作品還是符合這一文體規范的，從而體現出文字簡約、情節精煉、略于交待故事背景、慣于從戲劇性的頂點開始寫起等審美特征，這些又為評書藝術的二度創造提供了廣闊的馳騁空間。由此可見，評書藝人選擇《聊齋》中的傳奇體文本作為書目，絕不是偶然的心血來潮，而是有其必然性的。

我們還可以發現，在聊齋評書書目中誠然也有《陳云棲》、《王桂庵》、《胭脂》、《折獄》、《珊瑚》、《張誠》、《仇大娘》等純粹發生在現實人間的故事，但以花妖狐怪、鬼神精靈為主人公的作品無疑是占據了主流，以至評書界流傳著陳士和擅長說狐、趙英頗精于說鬼的說法。這一點是頗得原著談鬼說狐之真諦的，卻與《醒夢駢言》等聊齋話本小說聚焦于現實人間迥異其趣。

聊齋評書藝人之所以把超現實的鬼怪故事作為講述主題，主要是由于下列原因：

第一，是因為鬼怪故事在當時社會上廣為流行、大有市場。毫不夸張地說，許多中國人就是聽著這些光怪陸離、新奇刺激的鬼怪故事成長起來的、生活過來的，正如上一世紀三四十年代的作家邵洵美所指出的：“我們中國人，大半自小都聽到過鬼故事，所以講來決不會像一般新偶像的名詞那樣陌生刺耳。”以至新文化運動初期的陳獨秀曾大發感慨云：“吾國鬼神之說素盛，支配全國人心者，當以此種無意識之宗教觀念最為有力。”管達如還將“鬼神”和“英雄”、“兒女”并稱為中國古代小說的“三大原素”，而評書(評話)藝人關注、改編的焦點亦恰恰集中于這“三大原素”上，就是因為這些題材擁有龐大的消費群體和需求市場，而且它們也適應了基層民眾的知識儲備與審美期待。

第二，是因為鬼怪故事迎合了社會民眾好奇趨異的普遍心理。國人對鬼怪這一未知世界有著發自天性的好奇，恰如成之所言：“蓋人莫不有好奇之性，他種奇異之事，其奇異皆為限界的，惟神怪則為超絕的；而饜人好奇之性，則超絕的恒勝于限界的故也。”這也正像英國批評家塞繆爾·約翰生所論述的那樣：“享受過虛構故事中光怪陸離的奇異事物的人們，碰到了真實的事物就會感到索然無味。”所以，不僅是舊社會的民眾對這些鬼怪故事抱有濃厚的熱情，即使是到了科學發達、文明昌盛的今日，無神論、無鬼論早已深入人心，此類故事仍然有其獨特的藝術魅力。

第三，這還和鬼怪故事的自身質素密切相關。邵洵美曾分析說：“我覺得講鬼故事有五樣可以取巧的地方：稱之日五易”即易寫、易懂、易得同情、易成功、易記；他還認為“有了以上五個條件，鬼故事因此永遠在人類里占著特殊的地位。”邵氏所論雖有調侃之處，卻非全無道理，他也在一定程度上道出了鬼怪故事長盛不衰的內在原由。當然，評書藝人是用口講而不是像文人那樣用筆寫鬼怪故事，因而邵氏的“五易”第一條“易寫”若改為“易講”就更符合聊齋評書的實際了。由此可見，“愛聽秋墳鬼唱時”(王士稹《(聊齋志異)題辭》)，“街頭終日聽談鬼”(周作人《偶作打油詩二首》)并不只是文人士夫的專利，下層民眾中對此也是言之鑿鑿，聽之津津。除此之外，一個不可忽視的要素還在于《聊齋志異》是托鬼怪精靈繪社會情狀，在虛幻荒誕的故事外衣下蘊含著深刻的現實命題，亦浸透著作者的悲天憫人之情，其尖銳犀利處一點也不比純寫現實世界的優秀之作遜色，這亦是聊齋鬼怪故事倍受評書藝人青睞的一大主因。

如果說從藝術結構上來講，聊齋評書重視的是前文本的故事性，尤其是其蔚為大觀的鬼怪故事的話，那么，在題旨內容上它強調的是作品的社會性，亦即小說所體現出的審視世界之廣度、反映現實之深度與批判社會之力度。也就是說，陳士和等評書藝人在選取書目時，更注重于作品的社會意義和教育作用，并在講述時對原著潛在的思想蘊含、重大主題作了引申發揮與深入開掘。我們不妨把66篇聊齋書目從題材內容上進行一下大致歸類，就不難理解評書藝人用心之所在了。

首先，最為引人注目的是《聊齋志異》中的官紳批判小說成為評書藝人選取的重要題材，如《張鴻漸》、《續黃粱》、《王者》、《夢狼》、《席方平》、《考弊司》、《向杲》、《崔猛》、《紅玉》、《商三官》、《促織》等“刺貪刺虐”的名篇佳作皆被評書藝人再三搬演，這和《醒夢駢言》等話本小說惟恐避之不及形成了鮮明的對照。在蒲氏原著中，抨擊封建官府黑暗腐敗、譴責勢豪劣紳兇橫殘暴的作品數量并不是很多，但最能體現出作者鮮明的社會批判意識和對下層民眾的深情同情，從而成為思想價值最高的部分。從評書整理本可以看出，陳士和等不僅繼承了原著的批判精神，而且進一步把它明確出來、突現出來。如《夢狼》篇借助于超現實的夢幻世界，寫白翁在夢中來到其長子白甲的衙門，只見“堂上堂下坐者臥者，皆狼也。又視墀中，白骨如山”；白甲不僅以死人為飯食招待父親，而且“撲地化為虎，牙齒巉巉”，入木三分地表現出官虎吏狼吸吮民脂民膏的本質。陳士和講述這一篇目時，就在開頭把其中心主旨和盤托出：“今天預備的節目是《夢狼》。這個段子，這么一聽呢，就仿佛象是瞎縐的，可是這里頭啊諷刺得很深刻。諷刺什么人呢?諷刺那些欺壓老百姓的貪官污吏啊!”這就使聽眾對故事的內涵能了然于胸。再如《席方平》篇假借陰曹地府來影射現實社會中官僚統治的暗無天日，陳士和也在開篇對其主題思想進行了準確地定位。從中皆可看出，評書藝人對此類題材思想意蘊的把握是十分到位的，認識也是相當深刻的。

有的聊齋評書還對原著的批判精神有所拓展、深化。比如《考弊司》原文敘述陰間設有專門考察弊病的衙門——考弊司，其司主虛肚鬼王定有成例，凡自過堂者必須割股肉，只有花錢行賄才能幸免，真是“慘慘如此，成何世界”；聞人生出于義憤，把虛肚鬼王告到閻羅處，閻羅秉公執法，方使其遭到應有的懲罰。到了陳士和講述時，閻王爺就從原文鐵面無私的正面人物變成了徇私舞弊的反面形象。當聞人生狀告虛肚鬼王時，閻王爺先是裝傻充愣，故意打岔，希望庇護住爪牙們不顯露原形；由于民憤太大，事情壓制不住，閻王爺懾于正義的壓力和出于自身利害的考慮，才不再替部屬洗涮遮蓋，以換取鐵面無私的美名。而一旦懲罰了虛肚鬼，閻王爺又耍弄手腕，想讓他官復原職，以便日后給自己補一補孝心，只是遭到冤民的一致反對方才作罷。可見，閻王爺的鐵面無私并非出于自身的道德良知和維護法律的尊嚴，乃是迫于外界的壓力和更好地維護自己的統治。這就揭示出傳統官僚機制官官相護、沆瀣一氣的本質，也顯示出社會關系和官民斗爭的錯綜復雜。和前文本只把譴責的對象定于虛肚鬼王一人相比，這樣的改動，就使得批判的鋒芒更顯尖刻犀利。

評書藝人之所以選擇官紳批判題材，是因為他們的受眾(也包括評書藝人自身)大多是處于社會底層的弱勢群體，生存極為艱難卻又無法回避現實的諸多矛盾，屢受各種惡勢力的盤剝欺壓而又控訴無門，他們對作品中那些負屈銜冤者的境遇感同身受，甚至可以說他們就是現實生活中的席方平、馮相如、張鴻漸……。換言之，無論是滿清王朝還是中華民國，其統治的方式固然有別，但在本質上卻是“換湯不換藥”貧苦百姓依然生活于“原無皂白”的“強梁世界”(《成仙》)、“曲直難以理定”的“勢力世界”(《張鴻漸》)，因此，他們對公道與公平、正義與良知的呼喚也更為熱切、更為真誠。他們所切齒痛恨的貪官污吏、勢豪劣紳，在惡貫滿盈之時終遭懲治，這自然會讓聽眾人心大快；而在那些不畏強權、百折不撓的反抗者身上，亦寄托了他們在現實生活中難以實現、但卻永不放棄的那種恒定的精神內涵，并以此作為對自己人生缺憾的心理補償。可以說，官紳批判之作方是真正的“為市井細民寫心”，聊齋評書以此為書目自是契合了受眾的審美選擇和心理需求。

其次，《聊齋志異》中歌頌自由幸福的愛情篇章，成為評書藝人選取的另一重要主題。像陳士和曾講述過《嫦娥》、《王桂庵》、《寄生》、《錦瑟》、《阿寶》、《陳云棲》、《西湖主》、《霍女》、《小翠》等以婚姻愛情為主要表現對象的篇目；趙英頗更是以擅長說哀情段子而著稱，“三小”(《小翠》《小謝》《聶小倩》)、“三連”(《蓮香》《連瑣》《連城》)即是經他反復錘煉后的保留節目。他們之所以選取此類書目，一方面是從宋元說話開始，“煙粉”(講煙花粉黛人鬼幽冥事)、“傳奇”(敘人世男女戀愛悲歡事)就成為“小說”的重要子目，這兩類作品皆是演述“春濃花艷佳人膽”“閨情云雨共偷期”的故事，在當時十分盛行，以至《醉翁談錄》曾稱宋代說書人為“編成風月三千卷”，聊齋評書選取言情風月類作品應當說是接續了這一傳承；另一方面，這些言情書目也充分照應到“片子活兒”(短篇書目)的既有規范和演出規律，蘇州評彈界一向流傳著“大書一股勁，小書一段情”“大書怕做親，小書怕交兵”的藝諺，從中可窺見出長篇大書與中短篇書目在題材表演上各有其優勢、劣處，前者擅長金戈鐵馬征戰興廢之事，后者則精通纏綿悱側男歡女愛之情，故愛情題材在聊齋評書中成為大宗亦在情理之中。

當然，評書藝人首要看重的還是《聊齋》愛情小說所蘊含的積極意義和樂觀精神。蒲松齡通過花妖狐魅的愛情故事，頌揚青年男女建立在志趣相投、患難與共的基礎上的美滿結合，反對門當戶對、父母包辦等不合情理的封建婚姻制度，大都對傳統禮教形成了一定沖擊，表現出初步的民主思想。不僅如此，《聊齋》愛情小說還有其自身的鮮明特征，其中的一個突出的特點是，文本中作為正面人物的女子，往往棄紈绔子弟如敝履，視朱門豪富若塵埃，而偏偏對未曾發跡、品行高尚的落魄書生、寒素之士俯首折節，情有獨鐘。也正是憑著這些愛之精靈的援助、提攜與慰藉，那些在現實生活中頻遭挫折的寒士們才得以擺脫悲苦的困境，而終歸于美夢成真，獲致本來不敢奢望的意外驚喜，得到或多或少、或長久或短暫的幸福人生。饒有趣味的是，作者還頗為強調青年女子娛親課子的賢惠和發家致富的才能，給作品注入了濃厚的人情味和廣泛的社會意義，體現出這位浪漫作家身上的務實一面。這些都使得《聊齋》愛情小說突破了才子佳人卿卿我我的狹隘范疇，從峻臺重閣、珠簾繡戶走近了平民百姓。

《聊齋》愛情小說另一突出特點是，蒲松齡在描寫男歡女愛情意纏綿的同時，時不時會穿插進一些重大的社會命題，如《云蘿公主》、《伍秋月》、《連瑣》等篇都涉及到吏役的橫行不法，《素秋》、《辛十四娘》等篇亦插入了對科舉流弊的不滿和抨擊，這樣既使得作品的意蘊更顯厚重、更見力度，也使得故事情節更為跌宕起伏、宛轉有致。可以說，《聊齋》愛情小說不僅切合了弱勢群體對真情至性的強烈渴慕、對幸福婚姻的熱切向往，而且也反映出一些平民百姓所關注的現實問題，從而具有了廣泛的社會意義。在聊齋評書中，上述精神和特點都得到了很好的繼承、發揚；再加上聊齋評書盛行的二、三十年代，戀愛自由、婚姻自主等民主思想已愈來愈被人們所接受，因此，它們受到群眾的歡迎亦是理所當然。

第三，《聊齋志異》中的社會世情小說亦成為評書藝人選取較多的資源。這類書目主要集中在兩個方面，一是反映家庭倫理關系的，如《珊瑚》、《張誠》、《仇大娘》、《紉針》、《呂無病》、《邵女》、《金生色》、《馬介甫》、《云翠仙》等；二是諷喻世態人情的，如《勞山道士》、《畫皮》、《佟客》、《念殃》(二則)、《宮夢弼》、《老饕》、《道士》等。我們不妨再擴展開來，將其與其他聊齋說唱的選目進行對比，就會發現這樣一個現象：無論是聊齋話本、聊齋俚曲，還是聊齋牌子曲、聊齋鼓詞，都不約而同地將那些社會世情題材作為選編的重要來源(有些作品更是被不同文體或曲種反復改編)，同時又不謀而合地把科舉批判小說摒棄在視野之外，聊齋評書也同樣如此。聊齋評書取此舍彼的原因，也和上述文體大同小異。與此形成比照的是，在文學史、小說史中科舉批判的內容都占了很長的篇幅且評價頗高，而世情題材的內容或付之闕如或分量不足，又因其含有勸誡意味、夾雜著所謂的“封建倫理觀念”而評價普遍不高。從中既可以看出民間派與學院派觀照視點、選擇理路的分歧，同時也應該引起我們的深刻反思：為什么曲藝藝人對這些含有勸誡意味的內容特別關注、聽眾也百聽不厭呢?

我想，最為重要的原因是，這些作品表現了中下層民眾根植于傳統倫理的一些優秀美德，比如家庭的團結和睦，夫妻的恩愛忠貞，兄弟的棠棣情深，朋友的相濡以沫，等等，同時也抨擊了社會上爾虞我詐、忘恩負義、寡廉鮮恥、好逸惡勞的種種丑態。這些都使人們在真善美和假惡丑的相互比照中能更加認清某些社會現實，樹立起心目中的理想標桿，也使得《聊齋志異》(聊齋評書)對各個時代、不同層次的讀者(聽眾)都深有教益，即使在構建和諧社會的今天，其中一些篇目(書目)仍不乏其教育意義和現實價值。臺灣學者羅敬之曾對《聊齋》中的社會世情題材及其勸誡主題作了高度的評價：“所謂‘警發薄俗’、‘勸善懲惡’及‘扶樹道教’者，是作者欲在無聊之中，善盡知識分子的道德勇氣與對人類應盡的責任。因此志異諸多篇目，顯示出家庭以至社會倫理的可貴，故事中若無這些倫理道德的充實，則必然缺乏中心主題，其內容也必然乏善可陳，甚至索然而無味。因而志異的所以能傳誦古今，流播中外，即是其深具雄厚的道德力量。”可以說，羅氏之論雖有溢美之處，但基本上是符合作品的客觀實際的。再加上評書評的是人情事理，而且它又以“高臺教化”、“勸善金科”自律，所謂“說書唱戲勸人方”“一世勸人以口，百世勸人以書”等，皆強調通過生動活潑的說書形式對民眾實施道德教化，因而它對含有勸誡主旨的社會世情題材情有獨鐘，也就不足為奇了。

我們還需要指出的是，評書藝人雖然對聊齋書目進行了精心的選擇、反復的打磨，但在改編演述時也存在著不盡人意之處，如對一些不健康情趣的欣賞、對某些落后現象的渲染等，像《瑞云》篇一再強調瑞云與賀生結婚時還是一個處女；《云翠仙》篇因梁有才好賭錢而用很大的篇幅大談賭經；《伍秋月》篇還有一定的色情描寫，諸如此類，此處不再詳談。筆者只是從中提煉出兩個重要的方面來加以評析。

第一，聊齋評書在如何承繼原著的思想主旨上，有值得深入探討的地方。我們如果是從辯證的、歷史的角度來分析《聊齋志異》的思想的話，不難得出這樣一個結論：它同其他古典小說名著一樣，是瑕瑜互見、媸妍并存的，文學史、小說史對此已有詳盡的剖析，不再贅述。聊齋評書從總的方面來說，繼承并發揚了原著思想積極的一面、進步的一面，但有時也出現了一定的失誤和偏差，這主要表現在兩個方面。一個方面是一些評書對《聊齋》原著的思想內容是無條件、無原則的全盤吸收，而不是采取去蕪存菁、推陳出新的揚棄態度，結果原著中那些應該淘汰掉的、不符合歷史發展的東西依然保存下來。如《考弊司》篇，原著中曾寫聞人生在狀告虛肚鬼王之后，又到夜叉妓院嫖妓，因無錢而遭受老鴇侮辱。評書不僅保留了這一情節，而且在此基礎上又有所演繹發揮，內容亦涉及到妓院內部的具體描寫，篇幅約占書目的三分之一。這段故事既偏離了刺貪刺虐的主題表達，從情節結構上看也是橫生枝節，實為贅疣。張國賢在整理評書稿時將它全部刪除，使得中心更為明確突出，內容更為精純集中，無疑是可取的。

另一個方面是與之相反，一些評書對人物角色形容過甚、夸張失度，流于庸俗化、膚淺化，又偏離乃至違背了原著的主旨精神。如《瑞云》篇，據《整理后記》云，評書稿過分夸大了賀生的忠厚誠實，竟把他說成是一個連妓女為何物也不知道的傻角，他到妓院去的動機，是為了“死后能進鬼門關”和“不至于落個終生的大缺點”；到妓院以后，又洋相百出，很是鬧了一些笑話。這就把一個被歌頌的正面人物處理成一個被諷刺的小丑似角色。如此處理，固然為演出時增加了許多“噱頭”卻歪曲了原著的精神，削弱了作品的深度，也使得人物性格前后割裂，應當說是失敗之筆。

之所以會出現上述現象，一方面是因為蒲氏原著本身就具有某些消極的思想內容，評書藝人對它未能加以批判地繼承；另一方面是因為評書藝人過于迎合當時聽眾的情趣而不是去積極地引導聽眾提升境界。由此可見，評書藝人在如何把握好講述稿與原著思想之間的繼承關系、如何處理好受眾趣味和原著精神之間的關系等方面，還有值得進一步改進、提高的地方。

第二，聊齋評書在如何處理原著真實性和傳奇性的關系上，也有值得總結之處。眾所周知，蒲松齡是借狐鬼形象、幽冥世界抒心中塊壘，無論其幻想世界構置得如何神奇怪誕，總是投射著現實社會的面影。應當說，評書藝人對此是有著清醒的體認的，如陳士和在講述《云翠仙》時就明確指出了《聊齋志異》亦真亦幻的表現特點：“依我說呀，為什么蒲松齡老先生要把(云翠仙)母女倆說成是狐仙一類才呢?要不這么辦，全說成人間實有的事兒，那么，舊社會的婦女，男人一賣她，她不就是死路一條嗎?可以說吧，蒲老先生心里就是有一股不憤之氣，要懲罰翻臉無情、見利忘義的小子!把云翠仙母女假托為狐仙一類，就有法兒懲罰啦!反正這么說吧，這段書哇，說是人間實事吧，可又是神話傳說；說是神話傳說吧，您也可以當人間實事來看。您就自個琢磨去吧。”陳的弟子劉健麟對此闡述得也頗為貼切，在《呂無病》篇講到呂無病見到孫麒倒地而滅時，他解釋道：“對，呂無病確實是鬼不是人。這是《聊齋志異》中常用的一種手法，以人比鬼狐，鬼狐人格化；說來就來，說走就走，海闊天空，無奇不有。可有一宗，人家原著并不是胡亂編造，愛怎么說，就怎么說，這都是按著當時的人情世故、社會風俗寫出來的。”陳的再傳弟子劉立福也表達過類似的觀點。由此見出，他們皆洞察到《聊齋志異》“出入幻域”的根基是深扎于現實人間的，“鬼話連篇”的背后遮掩著的是人情世故。

雖然聊齋評書藝人在理論上已認識到原著若真若幻、亦虛亦實的創作特征，但有時在改編實踐中卻沒有掌控好幻與真、神奇性和現實性之間的分寸，出現了一些偏差。如《瑞云》一篇，在蒲氏原著中，和生是以神通廣大、半神半仙的異人面目出現的，正是他把瑞云的臉點黑，“以小術晦其光而保其璞”使瑞云嫁給賀生的夙愿得以實現；也是他戟指畫符，又為瑞云治愈了臉疾，使她“艷麗一如當年”。不難看出，和生是—個超現實的存在，故作者感慨日：“意者其仙歟?”，其“小術”雖過于神奇，卻符合他仙人的身分行為。也就是說，這和整個故事的藝術虛構的性質是相統一的，也是和文本情節的幻想邏輯相適應的，自然無損于作品的真實性，更不能視作是宣揚封建迷信。正如楊絳所說：“小說是創造，是虛構。但小說和其它藝術創造一樣，總不脫離西方文藝理論所謂‘模仿真實’。‘真實’不指事實，而是所謂‘貼合人生的真相’，就是說，作者按照自己心目中的人生真相——或一點一滴、東鱗西爪的真相來創作。”

評書在改編《瑞云》時，也許是認為和生的法術在現實生活中是很難發生的，實在太過離譜，就在相關之處進行了修訂，使這一“小術”盡量變得“真實化”，同時也竭力脫去和生的神靈外衣，使之向平凡化靠攏。于是，在評書稿中，和生自稱涂黑的本領是“我小時候跟人家學的，除了我自己能治，別人哪，誰也治不了。”他在為瑞云醫治時，也是從懷里拿出一包藥，把藥放進溫水里，用手攪好化開，以此方法將瑞云臉上的黑洗掉。原文中的神奇法術就這樣變成了大家習以為常的藥物治療。只是讓人想不通的是，既然和生的本領不過如此，為什么他又同原文一樣，轉眼間就消失了蹤跡，遍尋不到，而且“大門還插得好好的”。這種醉心于自然科學意義上的真實，表面上似乎具有了可信度，實際上卻混淆了藝術真實和生活事實的性質，是一種嚴重的非藝術化行為。這樣的改動，在某種程度上是弄巧成拙，反而喪失了《聊齋》作為“神話小說”(評書藝人對《聊齋》的稱謂)的審美意蘊和藝術特色。

同評書藝人的改編相似，聊齋評書的整理者在如何處理真實性和傳奇性的關系上，也出現了一定的誤差。整理者不是沒有認識到《聊齋》原著的“神話色彩”和幻想特質，從百花文藝版的各篇《整理后記》對原文的分析來看，整理者對此都有所交代。問題是，他們或許覺得一些神奇性的因素太過荒誕、不合情理，或者是覺得里面摻加著迷信、宿命論、因果報應等封建雜質，因此就用現實主義的方法來進行替代，乃至徑直刪除。

例如《紉針》一篇，蒲氏原著和張健聲講述的評書稿，均保留了馬大遭雷擊和夏氏、紉針在“霹靂發墓”中死而復生的情節，整理者認為這些情節迷信色彩很重，故運用“現實主義的手法進行了刪改”；而評書增添的紉針取活命水等情節，整理者也通過加工“加強了其真實性”。清代評點家馮鎮巒評馬大遭雷擊而亡云：“人心天道，理實可信”，又評二人死而復生云：“事雖奇而理可信”。姑且不論馮氏所說的“理”包含著什么樣的內容，不過，他已經明確認識到作者并不是胡編亂造，這些事情雖奇奇怪怪，卻符合人理天情。換成現代的術語解釋就是，《紉針》的創作是遵循志怪文體的特點的，也是“貼近人生真相”的藝術真實。整理者卻過分拘泥于生活的事實，對評書大加刪改，實是出于對“現實主義”的一種庸俗化的、低層次的理解。雖說經過刪改，整理本的情節具有了一定程度的“可信性”，卻過于勉強、造作，反不如原文及評書更符合藝術的真實，同時也丟掉了《聊齋》作為“東方魔幻小說”所特有的中國作風和中國氣派。這不能不引人深思。

實際上，不僅聊齋評書的整理存在著這一問題，在上一世紀五十年代對其他神怪書或神怪情節的處理上也大都是這樣的做法。它們被視為是宣揚迷信之作，或者遭到封殺，或者被亂改一氣，其刪改的程度較之聊齋評書整理本，更是有過之而無不及。與之相比，《評書聊齋志異》的整理還是較為出色的。上述問題，直到改革開放后才引起有關部門、相關人士的足夠重視，開始把神話與迷信區別開來，使《無鹽娘娘》、《群仙破天門》等傳統書目恢復了固有的神話原貌，得以重現藝術異彩。

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