新時期川劇聊齋戲的創(chuàng)新發(fā)展

摘要：《聊齋志異》由小說改編為戲曲，開辟了《聊齋志異》民間傳播的一條重要渠道。在中國300多個戲曲劇種中，川劇以擁有130余出聊齋戲劇目和豐富的表演形式而著稱于戲曲界。改革開放以來，大量重新改編、創(chuàng)作的聊齋戲劇目上演于川劇舞臺，在劇作樣式、文化內(nèi)涵、演劇形態(tài)、表演技藝諸方面都有所創(chuàng)新發(fā)展。既豐富了川劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也為作為古典小說的《聊齋志異》注入了時代的生命力。

關(guān)鍵詞：川劇聊齋戲；演進趨勢；創(chuàng)新意義

中圖分類號：I207.3 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1002－3712(2010)03－0194－16

在卷牒浩繁的川劇劇目中，聊齋戲是其中極富光彩的一個部分。據(jù)不完全統(tǒng)計，川劇中可以獨立演出的大小的聊齋戲劇目計有130余出。除了大量的傳統(tǒng)戲之外，從晚清到21世紀(jì)的100余年來，在各個不同的歷史時期，皆有川劇作家從《聊齋志異》中尋找到自己的創(chuàng)作靈感，或是將一個故事直接改編為一出劇目，或者是將幾個故事的情節(jié)串聯(lián)發(fā)展成一個新的劇目，或者是在一個故事基礎(chǔ)上，重新生發(fā)出情節(jié)曲折、形象鮮明，富有濃郁巴蜀泥土氣息的新劇目，由此形成了一個數(shù)量龐大的聊齋戲劇目體系。其數(shù)量之多，成就之高，影響之大，在我國300多個戲曲劇種中首屈一指。川劇聊齋戲是在《聊齋志異》這片葳蕤豐饒的齊魯文化田園中，生長出來的一片姹紫嫣紅的巴蜀藝術(shù)之花。既是川劇對中國戲曲的一大貢獻，也是川劇對《聊齋志異》的豐富和發(fā)展。在此，著重探討改革開放以來川劇聊齋戲創(chuàng)新發(fā)展的狀況。

一、新中國初期聊齋戲的推陳出新

在探討改革開放以來川劇聊齋戲的發(fā)展之前，有必要簡略回顧一下20世紀(jì)五、六十年代一些對聊齋戲生存發(fā)展有重大影響的歷史事件。

1、推陳出新使聊齋戲獲得新生

為了對大量的傳統(tǒng)劇目進行系統(tǒng)地、全面地推陳出新，1955年，四川省文化事業(yè)管理局組織成立了四川省劇目鑒定委員會，在重慶、成都兩地分別設(shè)立辦公室，具體主持兩地的劇目鑒定工作。1955－1957年，兩地共鑒定321個劇目，其中共有聊齋戲30個，幾乎占鑒定劇目的十分之一，由此可見，聊齋戲當(dāng)時在川劇常演劇目中占有很大的比重。這是因為川劇聊齋戲在劇本的文學(xué)性和舞臺藝術(shù)的獨特性方面均有較高的成就，在觀眾中具有廣泛的影響。對這些劇目進行鑒定清理，重新推上舞臺，更有利于運用川劇這種藝術(shù)形式對人民群眾進行社會主義新思想、新道德、新觀念的宣傳教育，并且能夠滿足四川廣大基層民眾對戲曲的娛樂和欣賞要求。

據(jù)當(dāng)時在成都負責(zé)劇目鑒定工作的彭長登先生介紹，新中國建立后，蒲松齡的《聊齋志異》因其人民性而受到一致推崇，所以對川劇聊齋戲一般也是持肯定態(tài)度，普遍認為聊齋戲是通過鬼的世界來揭露人世間的不平，與宣揚封建迷信有本質(zhì)區(qū)別。因此在劇目鑒定中，是將聊齋戲與當(dāng)時川劇中數(shù)量繁多的三國戲、列國戲同等看待的，認為只要刪除其中一些過于庸俗的舞臺表演，一般都可以繼續(xù)演出。比如《飛云劍》是一出鬼戲，且有一些恐怖的表演，但大家認為其思想傾向是懲惡揚善，正義戰(zhàn)勝邪惡，在表演技藝上有獨特之處，只要經(jīng)過整理便可演出，應(yīng)該保留下來?；谶@樣的認識，聊齋戲在劇目鑒定過程中明顯處于受保護的位置。因此，大量的聊齋戲劇目順利通過了劇目鑒定。

據(jù)記載，四川省通過鑒定的聊齋戲劇目有17個：

《一只鞋》《竇玉姐》《畫皮》《胭脂》《游涇河》《打紅臺》《癡兒配》《荷花配》《耐冬花》《青梅記》《金鐲配》《紫微劍》《冬梅花》《峰翠山》《粉蝶配》《胭脂虎》《十王廟》

重慶市通過鑒定的聊齋戲劇目有13個：

《菱角配》《借尸報》《繡卷圖》《洞庭配》《刀筆誤》《群仙會》《飛云劍》《宦娘》《雙仙緣》《夕陽樓》《桂香閣》《雙魂報》《玳瑁簪》

上述劇目大致具有如下幾方面的特點：一是反對封建倫理，歌頌純真愛情，如《繡卷圖》、《冬梅花》、《玳瑁簪》、《菱角配》；二是控訴邪惡勢力，張揚人間正義，如《刀筆誤》、《飛云劍》、《借尸報》、《雙魂報》；三是贊美勤勞善良，歌頌助人為樂，如《宦娘》、《一只鞋》、《青梅記》；四是故事結(jié)構(gòu)完整、藝術(shù)成就較高，如《胭脂》、《夕陽樓》、《刀筆誤》；五是情節(jié)離奇曲折，個性特色鮮明，如《耐冬花》、《游涇河》、《畫皮》、《洞庭配》、《峰翠山》。當(dāng)然，這些浸淫著濃郁封建意識的傳統(tǒng)劇目往往是良莠混雜，菁蕪雜呈，或多或少存在著這樣那樣的問題，其普遍具有封建觀念濃厚、趣味低下，宣揚因果報應(yīng)，劇本情節(jié)冗雜，枝蔓繁雜等不足之處。通過鑒定整理，刪除其封建腐朽、低級庸俗的思想內(nèi)容，剪除繁枝雜蔓，突出其進步的思想傾向、藝術(shù)特色，增強劇本的文學(xué)性和喜劇性，使這些劇目大都面目一新，從劇本結(jié)構(gòu)、思想主旨到舞臺呈現(xiàn)都達到了當(dāng)時社會的政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這些通過鑒定修改的聊齋戲劇目，加之1959年推出的向建國十周年獻禮的《碧波紅蓮》等劇目，都成為川劇的保留劇目，大部分至今仍活躍于川劇舞臺。

2、禁演鬼戲使聊齋戲陷入困境

川劇在經(jīng)歷了50年代繁榮發(fā)展之后，60年代初，由于自上而下“左”的思想影響，以擅長帝王將相、才子佳人表演的傳統(tǒng)戲不斷受到各種各樣的批評，聊齋戲中雖然沒有帝王將相，但才子佳人、鬼魅狐仙是其主要表現(xiàn)對象，僅此，大量聊齋戲劇目必然是在劫難逃。1962年11月22日，中共中央批發(fā)了文化部黨組《關(guān)于改進和加強劇目工作的報告》，12月7日文化部又發(fā)出《關(guān)于貫徹執(zhí)行(關(guān)于改進和加強劇目工作的報告)的通知》。在此文件精神影響下，1963年四川省文化局下達了關(guān)于停演35個鬼戲的通知，通知中特別說明，這35個鬼戲來自于當(dāng)時各地的演出劇目，不包括解放后已經(jīng)停演或淘汰的劇目。其中聊齋戲劇目有：

《十王廟》《考弊司》《金生色》《教鬼學(xué)》《雙魂報》《竇玉姐》《鬼畫皮》《東院樓》《飛云劍》《長亭配》《界會》《活捉宿介》《前后樓會》《姚安殺妻》《活捉姚安》《活捉石懷玉》《鬼排朝》(《夕陽樓》中折子戲)《陰判》(又名《綠娥配》)《封三娘》(又名《仙狐緣》)

上述劇目共19個，占所禁演35個劇目的一半以上。由此可以看出：其一，那一時期四川各地聊齋戲的演出十分豐富，反映出觀眾對聊齋戲的喜愛程度；其二，這次禁戲?qū)響虻那謇硎謴氐?，除了全本都是鬼戲的《考弊司》、《鬼畫皮》、《飛云劍》、《東院樓》等戲之外，一些大幕戲中涉及到有鬼的場次如《繡卷圖》之《界會》、《夕陽樓》之《前后樓會》、《胭脂判》之《活捉宿介》等也統(tǒng)統(tǒng)停演。其三，只要是鬼，無論是美麗善良的女鬼如封三娘、《教鬼學(xué)》的小謝，或是被侮辱與損害的復(fù)仇冤魂如《活捉姚安》、《竇玉姐》中的綠娥、竇玉姐，還是兇殘丑惡的厲鬼如《鬼畫皮》、《飛云劍》中的吃人魔王，以及色情妖冶的艷鬼如《前后樓會》、《考弊司》劇中的鬼魂等，一個不漏地全被清除于舞臺。

但是，一些深受觀眾喜愛的優(yōu)秀劇目如《青梅配》、《菱角配》、《打紅臺》、《碧波紅蓮》、《一只鞋》、《耐冬花》等一直盛演于舞臺。1964年起，受當(dāng)時政治氣候的影響，文化主管部門大力提倡編演現(xiàn)代戲，以帝王將相、才子佳人為主的傳統(tǒng)戲亦相繼停演。接踵而至的10年“文革”，包括聊齋戲在內(nèi)的傳統(tǒng)劇目幾乎遭遇滅頂之災(zāi)。直至改革開放時代的到來，傳統(tǒng)戲曲重見天日，大批聊齋戲得以重返舞臺。

二、改革開放帶來新的發(fā)展機遇

1978年春，時任國務(wù)院副總理的鄧小平同志因外事訪問回國途經(jīng)家鄉(xiāng)四川，提出要看川劇，由此川劇傳統(tǒng)戲開始恢復(fù)演出。在這一階段，許多被撤銷的川劇團先后恢復(fù)了建制，傳統(tǒng)戲的演出一度出現(xiàn)了火爆局面。從《四川省1980年川劇上演劇目統(tǒng)計》中可以看到，這一年，四川各地劇團共演出大幕戲411個，其中傳統(tǒng)戲356個，新編歷史戲29個，現(xiàn)代戲26個；上演折子戲及小戲417個，其中傳統(tǒng)戲359個，新編歷史小戲34個，現(xiàn)代戲24個。從以上共計828個劇目來看，715個傳統(tǒng)劇目占上演劇目的絕大部分。其中，計有聊齋戲劇目25個：《投莊遇美》、《胭脂》、《胭脂虎》、《飛云劍》、《三返魂》、《打令牌》、《群仙會》、《仙人島》、《打紅臺》、《碧波紅蓮》、《群花浮?！?、《古島奇花》、《青梅配》、《青梅贈釵》、《畫皮》、《拿虎》、《墻頭記》、《洞庭配》、《癡兒配》、《菱角配》、《阿秀》、《金串珠》、《雙魂報》、《綠娥配》、《一只鞋》(不同地區(qū)分別演出同一劇目未作重復(fù)計算)。實際上這個統(tǒng)計并不完全，如像當(dāng)時的萬縣、涪陵等地區(qū)劇團以及相當(dāng)部分縣劇團都沒有進入統(tǒng)計。根據(jù)其它一些文字資料記載，這一時期演出的傳統(tǒng)聊齋戲劇目還有《封三娘》、《峰翠山》、《活捉石懷玉》、《奔途》、《夕陽樓》、《琴箏緣》、《花姑子》等。共計川劇聊齋戲演出劇目已達到30余個，幾乎都是傳統(tǒng)劇目。

這些劇目的演出地域涉及成都、重慶、綿陽、樂山以及全省20多個縣市。從個體劇團的演出場次來看，其中《阿繡》在江津縣演出37場，《打紅臺》在綿陽演出23場，《碧波紅蓮》在重慶演出25場，《雙魂報》在威遠縣演出21場，《一只鞋》、《胭脂虎》、《飛云劍》、《三返魂》等劇目演出都在10場以上。如以各劇團分別上演的累積場次計算，許多劇目的演出都在100場以上。除了個別經(jīng)過整理加工的劇目外，大部分劇目屬于恢復(fù)性演出，無論在思想性、藝術(shù)性方面基本上保持著五、六十年代的面貌，但仍然受到觀眾歡迎。

在上世紀(jì)80年代初期，針對當(dāng)時戲曲舞臺的演出狀況，文化主管部門重申了“三并舉”的劇目方針，倡導(dǎo)傳統(tǒng)戲、新編古裝戲、現(xiàn)代戲同步發(fā)展。通過“三并舉”劇目政策的貫徹執(zhí)行，文化管理部門加強了對傳統(tǒng)劇目的整理改編，大力提倡新編古裝劇、現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。由于舞臺演出的需求，取之不盡的聊齋題材重新成為劇作家關(guān)注的重點，如陳朝正整理改編、重慶江北川劇團演出《封三娘》；蕭余云編劇、成都市川劇院演出的《狐女》；謝平安編劇、樂山市川劇團演出《仇大娘》；李世宗編劇、洪雅縣川劇團演出《一指媒》等等。其中藝術(shù)成就最高、影響最大的是1980年由倪國楨先生創(chuàng)作的《井尸案》。

1982年四川省委、省政府發(fā)出了“振興川劇”的號召，對川劇實行“搶救、繼承、改革、發(fā)展”的八字方針，開展了一系列行之有效的工作。在振興川劇的進程中，四川省各級川劇團從業(yè)人員煥發(fā)出極大的熱情，在各類調(diào)演活動中推出的新編劇目或整理改編傳統(tǒng)劇目達數(shù)百個之多，聊齋戲的創(chuàng)作及整理改編也取得了新的突破。其中如倪國楨創(chuàng)作、重慶市川劇院演出《古琴案》，申詠泉整理改編、江津川劇團演出的《阿繡》，徐公堤改編、成都市川劇院演出的《狐仙恨》，胡金成改編、四川省川劇院演出的《拿虎》，張中學(xué)改編、四川省川劇院演出的《聶小倩》，陳國禮改編、四川省川劇學(xué)校演出的《碧波紅蓮》，王慧清創(chuàng)作的《晚霞》、席明真改編的《滄海明珠》，鐘曦改編的《墻頭上的老鰥》，以及新編劇目《狐女》、《貍奴》、《俠女》等。除了一批傳統(tǒng)劇目經(jīng)過加工整理繼續(xù)在各地廣泛演出之外，經(jīng)過新編或整理改編的劇目如大幕戲《古琴案》、《聶小倩》、《碧波紅蓮》，折子戲《狐仙恨》、《三娘教子》、《龍宮會》、《奔途》等也參加了各種調(diào)演或比賽演出?？傊?，古老的聊齋故事在20世紀(jì)后期四川省“振興川劇”的進程中，作為一種重要的文化藝術(shù)資源被重新開掘利用，吸引了眾多劇作者關(guān)注的目光，顯示了長盛不衰的藝術(shù)生命力。

三、新時期川劇聊齋戲的演進趨勢

1、引進現(xiàn)代藝創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段

80年代的思想解放給文化藝術(shù)界帶來了新的發(fā)展思路，那一時期的中國劇壇猶如一個開放的世界戲劇試驗場，以藝術(shù)探索為目標(biāo)，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、荒誕派等等五光十色、紛至沓來的外國戲劇流派代表劇目紛紛在中國登臺露面，攪動著20世紀(jì)80年代的中國劇壇，為中國戲劇帶來了新的思維方式、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式及表現(xiàn)手段。川劇界也不例外，許多作家成為了探索戲劇的積極倡導(dǎo)者和勇敢實踐者。

聊齋故事的內(nèi)容，決定了它在創(chuàng)作方法上的不拘一格，表現(xiàn)手段上的靈活多樣，具有吸納現(xiàn)代藝術(shù)新成果的廣闊空間。而以聊齋故事劇來推進川劇傳統(tǒng)題材在創(chuàng)作方法、戲劇樣式全面革新的，應(yīng)首推倪國楨先生創(chuàng)作的川劇系列推理劇。推理偵探小說這一概念出現(xiàn)于18世紀(jì)歐洲文壇，以英國作家柯南道爾的《福爾摩斯探案》為代表。在傳統(tǒng)戲曲中，類似題材劇目則被稱為公案戲。倪國楨先生借鑒西方推理小說的創(chuàng)作方法，以《聊齋》中《折獄》、《局詐》為基礎(chǔ)，通過川劇這一通俗的藝術(shù)樣式，創(chuàng)作出《井尸案》、《古琴案》兩出劇目，其新穎的戲劇形式、曲折的故事情節(jié)、鮮明的人物形象、地道的重慶方言，將川劇聊齋戲創(chuàng)作從文本敘事到性格刻畫、從平民視角到哲理思辨都推進到一個新的層面。不但為川劇創(chuàng)作開辟了一條新的通道，也為新時期戲曲創(chuàng)作提供了成功的經(jīng)驗。(對此將在第四部分專門論述)

在一些重新整理改編的傳統(tǒng)聊齋戲劇目中，新觀念新方法的借鑒與運用較為常見，也不乏成功之例證。以胡金城改編的《拿虎》為例：某縣虎患嚴重，民怨鼎沸，縣令命衙役伍三到山中捉拿老虎。伍三既怕老虎傷人、更怕縣官威逼，無可奈何地拿著鐵鏈、背著一大竹筒酒上山捉虎。他醉眼朦朧中，一會兒看到了要吃人的老虎，一會兒看見老虎變成了威嚴的縣官，不由心驚膽顫，以酒澆愁，以至酒醉酣睡。老虎口渴尋水，竟然喝光了竹筒中的酒，倒在伍三身邊睡著了，于是被伍三捉住。該劇突出了“苛政猛于虎”的傳統(tǒng)主旨，在創(chuàng)作手段上借鑒了意識流的表現(xiàn)方法，將小衙役伍三那萬般無奈、惶惶不可終日的心態(tài)揭示得淋漓盡致。該劇由于構(gòu)思奇巧，形式新穎，表演借用了川劇丑角的醉酒身段，充滿著喜劇感，已成為川劇的保留劇目。

2、以原著和傳統(tǒng)戲為素材重新結(jié)構(gòu)故事

四川省川劇學(xué)校少年川劇團創(chuàng)作演出的《太陽花》，在借鑒原著和傳統(tǒng)戲情節(jié)基礎(chǔ)上，重新結(jié)構(gòu)故事，賦予其新的時代精神方面具有一定的代表性。該劇所依據(jù)的傳統(tǒng)劇目名《雙兔緣》(又名《古跡島》)，事出聊齋故事《海公子》，是一個成年人的神化故事，宣揚善人終有好報、勇士得配雙嬌的傳統(tǒng)道德觀念。1956年，成都市川劇院吳伯祺先生將其改編為童話劇《耐冬花》，講述張氏弟兄為救治人間瘟疫，到古跡島采摘耐冬花，得兔靈夫妻率眾生靈相助，打敗妖孽毒蟲，以耐冬花治好百姓疾病的故事。該劇對傳統(tǒng)戲進行了脫胎換骨的改編，摒棄了單純的個人報恩觀念，減去了雙兔嫁給張生的情節(jié)，表現(xiàn)了團結(jié)戰(zhàn)斗、創(chuàng)造美好生活的時代主題。30年后，四川省川劇學(xué)校為了給少年班的學(xué)生排演一出大幕戲，并以此爭取少年兒童觀眾，以同一故事重新改編為兒童歌舞川劇《太陽花》，在前兩種版本的基礎(chǔ)上又有新的開拓。

此劇進一步向著兒童劇方向發(fā)展。太陽花能醫(yī)治百病，使人長生不老，但每年只有一天開放。開花之日，灰狼、紅狐為蝎子大王祝壽，來到古島盜取太陽花。但此花有靈性，壞人摘不去，于是，灰狼、紅狐施法術(shù)讓瘟疫降臨人間，待有人來摘花治病時，再從摘花人手中盜走太陽花。它們裝扮成熊家婆、熊家公，將獵人金鷹帶到古島，摘取了太陽花，又暗害金鷹將花盜去。金鷹病愈后，帶領(lǐng)神馬、兔媽以及小兔、小猴、小熊、錦雞、百靈等，打敗了敵人，奪回了醫(yī)治百病的太陽花，大地萬物復(fù)蘇，重現(xiàn)生機。該劇通過一波三折的故事告訴孩子們，要熱愛自然、珍惜生命，面對狡猾、兇狠的敵人，要以英雄主義的精神和智慧去戰(zhàn)勝困難，奪取勝利。為了豐富舞臺表演，導(dǎo)演陳國禮先生調(diào)動多種藝術(shù)手段，將兒童熟悉的熊家婆的故事、四川民間流傳的兒歌“黃絲螞螞”以及一些兒童游戲吸收到劇中，極大地豐富了舞臺表現(xiàn)形式。全劇音樂以川劇高腔為主，加入了當(dāng)時流行的多種音樂；舞臺表演在戲曲唱做念打基礎(chǔ)上，糅進了少年兒童喜愛的舞蹈形式，以各種動物的行為姿態(tài)加工提煉為舞蹈表演，甚至讓灰狼、紅狐跳起了迪斯科。數(shù)十個小演員裝扮的動物在舞臺上活蹦歡跳，加之以色彩鮮亮的海島、森林為舞臺背景，使全劇充溢著新時代兒童天真活潑、奮發(fā)向上的氣息。此劇在成都演出十多場，受到少年兒童的喜愛。

席明真先生根據(jù)《碧波紅蓮》改編的《滄海明珠》，也是溝通傳統(tǒng)題材與時代精神的一部佳作。該劇將原著中的配角紅兒易為主角，改名明珠，通過其促成龍宮公主與書生金王孫締結(jié)蓮理的曲折過程，集中展示了這位龍宮侍女急人所難、無私奉獻、不畏強權(quán)、機智靈活的高尚情操和晶瑩剔透的內(nèi)心世界。在一對新人洞房花燭之夜，明珠飄然離去。這種宣揚奉獻精神的主旨，較之50年代恢復(fù)上演的《金霞配》以及后來改編的《碧波紅蓮》，在劇作的思想境界上無疑是一種新的提升。

3、溝通歷史人物與現(xiàn)代觀眾的情感世界

為什么現(xiàn)代觀眾尤其是青年觀眾會認為戲曲太陳舊?除了表現(xiàn)形式上的諸多因素之外，傳統(tǒng)劇目中人物的思想感情、行為方式同現(xiàn)代人的價值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)的巨大差異是一個主要原因。整理改編傳統(tǒng)劇目或新編古裝戲，要獲得新時代觀眾的認同，必須在思想層面上融入時代精神，在情感世界中溝通歷史人物與現(xiàn)代觀眾的連接渠道，同時，在表現(xiàn)形式上滿足現(xiàn)代觀眾的審美期待。聊齋故事所具有的平民視角和形形色色來自社會各階層飲食男女的精神情感世界，恰好與當(dāng)時戲劇界熱衷于表現(xiàn)的所謂人性的回歸和人性的多樣性有相互適應(yīng)之處，因而得到了較多的表現(xiàn)機會。許多川劇作者都從傳統(tǒng)聊齋戲中看到了可以重新開掘的思想意蘊和情感世界。

如像《聶小倩》故事，近20年來改編演出的若干個版本中，有兩個改編本較有代表性，體現(xiàn)了不同作者對這一傳統(tǒng)故事所作出的新闡釋和不同情感表達。90年代四川省川劇院演出的《聶小倩》，則在原著基礎(chǔ)上對寧采臣與聶小倩的純真愛情給予了濃墨重彩的渲染，著力表現(xiàn)燕赤俠成人之美的高尚情懷。2002年重慶市川劇院演出的《聶小倩》，其思想內(nèi)涵的開掘又有不同取向，集中筆力于聶小倩的良知復(fù)蘇、寧采臣的清貧自守以及燕赤俠的匡扶正義，著力宣揚中華民族不畏強暴和扶危濟困的傳統(tǒng)美德。

江津川劇團在80年代演出的《阿繡》是一個改編十分成功的劇目。該劇刪除了傳統(tǒng)戲《玳瑁簪》中狐仙假扮阿繡鬧婚、鬧堂的一大段戲，另辟蹊徑，塑造了一個成人之美、樂于奉獻的美麗善良的狐仙形象。狐仙不但暗中為遙距千里的劉子固、阿繡傳送詩箋，當(dāng)?shù)弥獎⒏阜叛匀罩畠?nèi)如阿繡不到則另娶張小姐之時，又主動扮作阿繡到劉府認親。阿繡母女趕到劉府后，真假阿繡弄出了麻煩，狐仙主動亮出身份說明真情，祝賀劉子固與阿繡花好月圓。這些劇目的改編，從戲劇結(jié)構(gòu)到人物形象似乎都沒有脫胎換骨的變化，但是，劇中所體現(xiàn)的成人之美、無私奉獻、忠貞不渝、扶危濟困的中華民族傳統(tǒng)美德，在當(dāng)時撥亂反正、呼喚人性復(fù)蘇的時代背景下，仍然可以撥動人們心靈情感的琴弦，以美好情感、高尚情操燭照人們的精神世界。

上述同一個聊齋故事改編為多個不同主題思想劇目的過程告訴我們，對待同一個傳統(tǒng)題材的改編，不同時代的劇作者必然要從中尋找其與時代相通的精神境界和審美內(nèi)涵，從而發(fā)現(xiàn)其具有時代特征的價值取向。這也是聊齋戲何以在川劇舞臺上延續(xù)兩百余年而不衰的一個重要原因。

四、戲曲推理劇的創(chuàng)新意義

改革開放以來，在聊齋戲創(chuàng)作方面取得突破性成就的當(dāng)推重慶市川劇院著名劇作家倪國楨先生創(chuàng)作的系列推理劇《井尸案》、《古琴案》。

倪國楨從1979年開始編劇至退休，一共創(chuàng)作了30余個劇本，大多推上了舞臺。其中尤以系列推理劇《井尸案》、《古琴案》、《婚變案》成就最大，不但在四川廣泛上演，還先后被移植為昆曲、漢劇、豫劇、秦腔、黃梅戲、采茶戲等，在改革開放之初的中國戲曲界產(chǎn)生了很大的影響。

在這三部系列推理劇中，《井尸案》、《古琴案》系由《聊齋志異》故事改編而成。三部劇作均以胡圖縣令及夫人為主角，并隨著他們獨特的偵探、判案過程來展開故事情節(jié)，故該系列劇又名“胡圖斷案之一、二、三”。倪國楨創(chuàng)作的推理劇具有結(jié)構(gòu)奇巧、情節(jié)迷離、推理嚴密、手法夸張的特點。在音樂布局上以傳統(tǒng)高腔曲牌為主，曲牌運用較完整，川劇特色鮮明，為觀眾喜聞樂見；在故事的敘述方式上，借鑒了西方驚險推理小說的創(chuàng)作方法，懸念貫穿始終，事件環(huán)環(huán)緊扣，將藝術(shù)的形象思維與嚴密的邏輯思維有機結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種嶄新的川劇樣式。其主要貢獻在于，突破了傳統(tǒng)公案戲重情節(jié)的固有模式，塑造了鮮明的人物形象，劇情的發(fā)展撲朔迷離，跌宕多姿，絕無見開端而知結(jié)局的弊病，極大地提高了公案戲的文學(xué)品位。遺憾的是，在這三出推理劇之后，倪國楨先生卻因疾病不得不中斷了戲劇創(chuàng)作，使這一開川劇創(chuàng)作新樣式之先河的推理劇未能繼續(xù)發(fā)展下去。

《井尸案》創(chuàng)作于1980年，全劇共5場：戲言、審案、認尸、尋頭、折獄。該劇根據(jù)《聊齋志異·折獄》中第二則故事改編。村民胡成表弟外出經(jīng)商，將一百兩銀子交表兄帶回家中保管，胡成歸家途中遇好友秀才王祖德，熱情邀請王到家中喝酒。王見胡背回一大包銀子，問其故，王乘酒興信口開河說是在雨山搶劫殺人越貨，又拋尸井中。新任淄川縣令胡圖聞王祖德報案，差衙役捉來胡成，又真的從井中找到一具無頭男尸。村婦何甲的母親、妻子前來認尸，說何甲前天帶了一百兩銀子去趕場未歸。胡成有口難辯，縣令看出事有蹊蹺，故意出懸賞告示：找到人頭者有賞。胡成妻為夫送飯，遇王祖德指點找到人頭，忙到公堂交案。胡圖得知胡妻找到人頭經(jīng)過，心中另生一計：讓何妻改嫁，身價一百兩銀子，與何母養(yǎng)老，何母不同意，何妻似有悅色?？h令張榜賣何妻，王祖德自愿上鉤。至此，胡圖宣布王祖德與何妻為殺人案犯。原來，王與何妻早有勾連，偶聽胡成戲言，暗起殺人心腸，將何甲殺死拋井，再到衙門報案。誰知胡圖將計就計，破了此案。

該劇與蒲氏小說情節(jié)基本相同。原著中沒有王祖德這個人物；胡成是在與鄰里馮安喝酒時瞎編了殺人越貨的戲言，馮安向淄川縣令費祎祉報了案?？h令向被殺的何甲妻說，只要找到人頭就盡快結(jié)案，同村王五急忙上報人頭已找到，后察明是王五與何甲妻通奸殺夫。馮錯報冤案，也被判刑三年。川劇將報案人與殺人者合二為一，人物關(guān)系更為集中，便于舞臺表現(xiàn)。

該劇最主要的創(chuàng)造性改編體現(xiàn)在作者對胡圖縣令這個人物形象的成功塑造。原著中的淄川縣令費祎祉性格精細而穩(wěn)重，儼然一個清正廉明的儒生形象。川劇中的胡圖縣令卻是一個以官衣丑應(yīng)工的喜劇形象。作為系列劇之第一本，作者設(shè)置了《審案》一場戲，專門介紹胡圖縣令以及他那位自作聰明、不甘寂寞的夫人的身世。新上任的胡圖縣令登場唱道：

[香羅帶]

自幼讀破書萬卷，十載寒窗硯磨穿。

二甲進士人稱羨，放出朝來七品官。

吏部尚書垂青眼，要我入贅配姻緣。

我不答應(yīng)估倒干，他的官大我扳不彎。

……那日金榜題名，吏部尚書王大人備帖相召，要我入贅?biāo)?。人傳，王家小姐其貌不揚，兼之嬌生慣養(yǎng)，性情乖張，因此二十已過，尚未字人。我本想應(yīng)承下來，又怕難于侍侯，終生受累；我要是拒絕，那吏部又是我的頂頭上司，把他惹冒了火，我這一頂紗帽就要除脫。我這么低頭一想，尚書大人就以為我答應(yīng)下來，丫鬟院子一起上前，七手八腳給我簪花披彩，攙出新人，按倒我就拜堂，一碗生米就煮成了熟飯。我這一輩子的終身大事，就這樣馬馬虎虎、撇撇脫脫地定下來了?！蚁菜鈩們?nèi)柔，貌嚴心慧，只要我處處打個讓手，夫妻倒也相安無事。

僅此一番介紹，胡圖縣令的身世、人品、個性，觀眾也就大致清楚了，而他在后來的破案過程以及調(diào)整夫妻關(guān)系上所顯示出來的足智多謀與靈活應(yīng)變，更充分展示了這個七品芝麻官身不由己、無可奈何的生存狀態(tài)，以及懲惡揚善、為民伸冤的勇氣與智慧，使全劇始終充溢著喜劇氣氛。

小說原著中并沒有夫人一角，川劇中增加的縣令夫人不但是作者精心塑造的一個頗有個性特征的典型形象，而且在推進戲劇情節(jié)，制造喜劇效果方面，成為了—個不可或缺的重要角色。夫人一出場就不同凡響，念道：

乖乖巧巧一千金。

婷婷裊裊體態(tài)輕，

嫁個丈夫才七品，

他處處讓我八九分。

如此良好的自我感覺，使這位20多歲才出嫁的老姑娘做出許多出格之事。她要求在公堂案桌旁多擺一把椅子，以便她跟老爺一起升堂問案。坐在公堂上，夫人越發(fā)“擺不正位置”，總是搶著發(fā)言，把嚴肅的審案過程攪和成了四川人擺龍門陣的茶館，喜劇情節(jié)也由是而生。夫人雖然性格張揚，心地卻很善良，她心直口快，難免在大庭廣眾之下出一些“餿主意”，好在胡圖縣令智謀過人，善于從夫人的“饅主意”中發(fā)現(xiàn)閃光點，因勢利導(dǎo)解決破案中的難題。二人真可謂天生一對，珠聯(lián)璧合。比如，要定胡成的殺人罪，卻找不到被殺者何甲的人頭，胡圖欲以夾棍逼供，夫人勸道：“他殺人必然心慌意亂，不曉得把腦殼丟到何處，何不給他一個期限，讓其尋頭歸案?！苯又蛉艘姾渭灼蘅薜脤嵲趥模挥梢驳粝聹I來，表示一但案結(jié)，“我愿給你牽紅線，重做新婦把家安”。胡圖就此計上心頭，順?biāo)浦?，想出了誰愿出一百兩銀子為何母養(yǎng)老，何妻就嫁給誰的計謀，引誘謀妻殺夫者自動上鉤，破了這樁離奇的無頭井尸案。

倪國楨于1983年寫出了“胡圖斷案之二”的《古琴案》，同年由重慶市川劇院二團搬上舞臺，立刻在重慶市引起轟動，1984年獲四川省優(yōu)秀創(chuàng)作獎、演出獎。

此劇與《聊齋志異·局詐》有一定的淵源關(guān)系。全劇共6場：驚琴、逼琴、劫琴、審琴、獻琴、還琴。劇情梗概為：范樂師在京城教坊任職，妻女留淄川家中。范家有稀世古琴名“響泉”，藏不示人。女雅音在家從道長習(xí)琴藝，一日在京城王爺府當(dāng)差的表兄趙玉來報：王爺為奪響泉古琴，將姨父打人大牢，請以琴換人。雅音女秉承父志，拒不交琴，趙玉言公務(wù)在身匆忙離去。道長目睹此事，告辭范家，攜雅音饋贈之財物離去。堂兄范仁嗜賭成性，來到范家借債，從丫頭口中得知家中藏有古琴，遂起偷盜之心。夜晚，有蒙面大盜來范家殺死家仆、殺傷丫頭盜走一面古琴，范仁隨后來到后花園，發(fā)現(xiàn)被殺家仆，卻被誤為盜賊抓進縣衙。縣令胡圖正欲審案，京城王爺府張總管到來，言教坊范樂師偷盜王爺響泉古琴，現(xiàn)轉(zhuǎn)移回家，特命縣衙查抄范家，不料范家古琴被盜，雖然盜賊被捉，古琴卻下落不明。胡圖暗中察訪，冥思苦想兩全之策，使計拿獲趙玉，搜出古琴一面，勸說雅音自愿寫下把琴交給胡圖的文約，遂將假琴交張總管回王爺府復(fù)命；趙玉因殺人之罪被打入死牢。胡圖待丫頭傷愈，命其持雅音手書到深山找到道長，取回響泉古琴交還雅音。

原著故事情節(jié)比較簡單，說的是一道人花三年時間騙去友人珍貴古琴之事，并無破案的內(nèi)容。作者在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造，編撰出離奇曲折、扣人心弦的胡圖破案故事。較之《井尸案》，該劇的情節(jié)更為復(fù)雜，為奪得響泉古琴，王府分別派出趙玉、管家兵分兩路到范家，趙玉先是誘騙以琴救人，后是夜晚殺人偷琴；管家則是以莫須有的罪名到范家明火執(zhí)仗地搶琴；范仁專程到范家偷琴，不料被當(dāng)作偷盜殺人犯做了替罪羊。面對狡詐偽善的趙玉，不可一世的王府管家，以及誤作殺人犯被關(guān)押的范仁，胡圖巧妙斡旋，將盜走假古琴的趙玉繩之以法，以假琴支走了王府管家，懲罰了偷雞不成蝕把米的范仁，將響泉古琴物歸原主，還保全了自己的官位。直到劇終，胡圖縣令以一段長達60多句的唱段交代了破案過程，至此，不但觀眾豁然釋疑，被蒙在鼓里的劇中人也才明白個中原委。既能清楚地交代戲劇過程，又能將“包袱”埋藏如此之深，這是倪國楨推理劇明顯高于他人之處。

原來范家共有兩面古琴，得知范樂師京城罹罪，雅音暗中將響泉交道長帶走，趙玉深夜盜走另一古琴，誤以為是響泉，意欲以此討好王爺。胡圖審問丫頭，得知道長與范家關(guān)系非同一般，由此推斷響泉為道長藏匿，故以雅音手書知會道長，物歸原主。作為“胡圖斷案之三”的《婚變案》與《聊齋志異》無關(guān)，此不贅述。

倪國楨戲劇在語言運用上具有俏皮、趨時和性格化、地方化的特點，一些臺詞、唱段看似平淡無奇，不加雕飾，讀來卻頗令人回味。他采用重慶方言詞匯作為劇本的基本語匯，尤其善于把當(dāng)時流行的方言俗語吸收到臺詞之中，以博得觀眾的喜好。這在地方戲的創(chuàng)作當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)是一條值得借鑒的成功經(jīng)驗。

在數(shù)以千計的川劇劇目中，以推理劇命名的當(dāng)以“胡圖斷案”為首創(chuàng)，也是唯一。中國傳統(tǒng)文學(xué)中的“包公案”、“施公案”、“彭公案”曾在民間廣泛流傳，“公案戲”形成了傳統(tǒng)戲曲劇目中的一個類別，并取得了較高的藝術(shù)成就。包括《胭脂配》之類的劇目，基本上沒有脫離“公案戲”的范式。推理劇的出現(xiàn)，為川劇開辟出一種新的創(chuàng)作理念，首先從思維模式上突破了傳統(tǒng)“公案戲”的窠臼，把對人物形象的刻畫放在了首要位置，塑造了胡圖這樣一個其貌不揚、大智若愚的嶄新形象，在戲劇結(jié)構(gòu)上也不拘一格，融形象與思辨于一體，在川劇的創(chuàng)作構(gòu)思上達到了一個新的高度。

結(jié)束語

《聊齋志異》是先賢為我們留下的一座文學(xué)藝術(shù)寶庫，其所蘊涵的文學(xué)藝術(shù)財富至今仍有深遠的認識價值和廣闊的開發(fā)空間。僅以擁有最多數(shù)量聊齋戲劇目的川劇而論，一百三十出聊齋戲劇目所涉及的聊齋故事還不到70個，就《聊齋志異》400多篇故事而言，尚不及全書故事的七分之一。僅此，《聊齋志異》這個文化藝術(shù)資源寶庫還有待戲曲作家的深入開掘。我們完全有理由相信，在21世紀(jì)，《聊齋志異》將以其獨特的文化藝術(shù)價值，為豐富人民群眾的精神文化生活作出獨特的貢獻。

(責(zé)任編輯 譚 瑩)