蒲松齡《聊齋俚曲》和民間音樂“聊齋俚曲”

摘要：《聊齋俚曲》是蒲松齡的俗文學作品集。就其文學體裁來說，《聊齋俚曲》大概應當算是劇本。它的總體特點是“俗”，唱段用的多是民間俗曲，道白則是極為地方化的口語，所以名之為“俚曲”。作為音樂的這些曲牌的腔調本身，即曲調的調式、音階和旋律，并不是蒲松齡創作的，也沒有為蒲松齡的作品所記錄。如果硬要把民間音樂和“聊齋俚曲”聯系起來，只能說蒲松齡在這部作品中，記錄了當時流行的民間曲調的“名稱”。在這種意義上，當然也可以說蒲松齡保存了民間音樂資料。五十種曲牌不同程度地存在著一牌多體和同格異名問題。民間藝人在演唱俚曲時，并非嚴格遵循劇本作者所擬曲牌，逐牌有別地配唱曲譜。

關鍵詞：俚曲；劇本；曲牌；格律；樂譜；腔調

中圖分類號：I207.37 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2010)03－0147－09

《聊齋俚曲》是蒲松齡的俗文學作品集。

就其文學體裁來說，《聊齋俚曲》大概應當算是劇本。它的總體特點是“俗”，唱段用的多是民間俗曲，道白則是極為地方化的口語，所以名之為“俚曲”。具體地說，所收的十五種“俚曲”，有的是典型的戲曲形式，有說有唱，有科介賓白，類似于元雜劇和明清傳奇。有的則像是說唱曲藝，人物只有一兩個，唱段和念誦的段落相間，幾乎沒有念白和動作提示。

就其創作時間估測，有的是青年時代的習作，甚至可能是未完稿(如“丑俊巴”)，大部分則是晚年的作品。在科場屢屢受挫之后，蒲松齡更關注農村生活，作品的主角已經遠離青年士子，內容也多是勸化世俗。這些作品在文人雅士中不受推崇，大概作者本人也無意示人。因此不僅生前沒有正式刊行，身后連手稿也沒有留下一頁，只有在墓碑陰面留有篇目記載。

直到上世紀三四十年代，才有人著手搜集民間抄本，整理刊行。路大荒搜集較為豐富，先后整理編入《蒲松齡全集》和《蒲松齡集》。近年來，由于關德棟、車錫倫等人的研究推介，文學研究界才漸漸重視起來。除了路大荒、盛偉幾種蒲松齡作品集以外，專門搜集研究俚曲的有關德棟、鄒宗良幾種集子。

這就是我們普通所說的《聊齋俚曲》，即作為劇本的《聊齋俚曲》。

前兩年欣聞“聊齋俚曲”已經列入國家級非物質文化遺產名錄，查閱資料才知道就是作為“民間音樂類”列入的。不過作為民間音樂的“聊齋俚曲”如何界定，是很值得討論的。

我們認為，“聊齋俚曲”的準確概念，應該是“蒲松齡創作的”特定的“俗文學作品集”。因為其中運用了大量的俚俗曲牌和聲腔，所以稱之為“俚曲”。又因為這些俗文學作品是蒲松齡創作的，所以后人稱之為“聊齋俚曲”。在這里，“聊齋”是和“蒲松齡”等義的。我們必須明白，作為音樂的這些曲牌的腔調本身，即曲調的調式、音階和旋律，并不是蒲松齡創作的，也沒有為蒲松齡的作品所記錄。因此這種“音樂”不宜稱之為“聊齋俚曲”。把“聊齋俚曲”當作民間音樂來注冊為非物質文化遺產，是名實相悖的。

如果說蒲松齡對民間音樂有貢獻，也不過是他記錄了歷史上曾經流傳過的一些曲牌的名字，在這種意義上，當然也可以說蒲松齡保存了民間音樂資料。

但是，上世紀五十年代以來，音樂工作者搜集整理的俚曲樂譜，和歷史上的那些曲牌名實不符，比如把[粉紅蓮]當成了[呀呀油]，把[呀呀油]當成了[大補缸]。

說到文人創作的詞和曲，他們重視的是格律，即字數、節奏和平仄，并不一定懂得曲調的音節和旋律。試問，何香凝創作的《金縷曲》，毛澤東創作的《清平樂》、《減字木蘭花》，他們知道這些詞牌的曲調嗎?蒲松齡俚曲中大量使用的《西江月》、《清江引》，曲調早已失傳，要說他是按照曲譜創作的，恐怕難以置信。有傳說是蒲松齡腳踏節拍，口里哼著曲調寫俚曲，只能是傳說而已。詞曲作者畢竟不是藝人演員，他們多數并不熟悉演唱演出。宋代是詞最興盛的時代，但是真懂得聲律的詞人，也不過有柳永、姜夔、周邦彥數人而已。明代的湯顯祖是傳奇大家，也被吳江派指斥為不懂聲律，其名著《牡丹亭》，據演出藝人說，真按照曲譜去唱他的曲文，要“拗折嗓子”。一句話，詞曲和戲曲的曲文作者，往往是寫“目治”文字的能手，而不是“耳治”的歌曲聲腔的行家。

因此，我們大可不必把作家詞人和音樂曲調聯系起來，戲文曲詞作者既不是音樂家，也不是演唱家，不能強求他們對音樂作出貢獻。

如果硬要把民間音樂和“聊齋俚曲”聯系起來，只能說蒲松齡在這部作品中，記錄了當時流行的民間曲調的“名稱”。

據我們研究統計，從格律實際看，只用了五十種左右的曲牌，它們分別是：

1、耍孩兒1386支

2、疊斷橋247支

3、呀呀油187支(在聊齋俚曲中又寫作[呀呀兒油])

4、劈破玉123支(有三種格式)

5、銀紐絲124支

6、倒扳漿110支(有兩種格式)

7、皂羅袍82支(聊齋俚曲中又寫作[皂羅衫])

8、房四娘67支(有兩種格式)

9、跌落金錢59支(有兩種格式)

10、平西歌56支(聊齋俚曲中又稱[平西調])(有兩種格式)

11、黃鶯兒50支、北黃鶯3支(聊齋俚曲中二牌無別)

12、桂枝香48支

13、懷鄉韻43支(聊齋俚曲中又稱[還鄉韻])(有兩種格式)

14、陜西調42支

15、山坡羊22支、哭笑山坡羊14支(聊齋俚曲中的[哭笑山坡羊]只是在曲子中間夾注哭笑科白)(有三種格式)

16、西調40支(有兩種格式)

17、羅江怨32支

18、憨頭郎29支(即[哭皇天])(27+2)

19、西江月29支(23+6)

20、清江引28支

21、哭皇天25支(與元曲[哭皇天]無涉，當以曲尾有泛聲“我的皇天”得名，聊齋俚曲中又稱[憨頭郎])

22、刮地風27支(21+6)

23、香柳娘19支(有三種格式)

24、楚江秋14支

25、玉蛾郎13支

26、鴛鴦錦13支

27、蝦蟆歌10支(聊齋俚曲中又寫作[蝦蟆曲])

28、金紐絲8支

29、黃泥調7支

30、干荷葉6支

31、滿調6支(聊齋俚曲中又寫作[滿詞])

32、采茶兒5支

33、鬧五更5支

34、四朝元4支

35、梆子腔4支

36、對玉環3支(聊齋俚曲中的[對玉環]實為[對玉環帶清江引])

37、浪淘沙3支

38、太平年3支

39、僥僥令3支

40、收江南3支

41、園林好2支

42、蓮花落2支

43、邊關調2支

44、一剪梅2支

45、對玉環帶清江引2支

46、沽美酒帶太平令2支

47、羅江怨帶清江引1支(聊齋俚曲的[羅江怨帶清江引]系[對玉環帶清江引]之誤)

格式(見上[對玉環帶清江引])

48、鷓鴣天1支

49、雁兒落1支(聊齋俚曲中的[雁兒落]實際是[雁兒落帶得勝令])

50、棹歌1支

這五十種曲牌不同程度地存在著一牌多體和同格異名問題。就是說，一方面同一曲牌可以有兩種以上格式，不同格式表示演唱曲調應該也不一樣；另一方面，字面上同一格式，又有時標的不是一種曲牌，這有可能是誤標，也有可能演唱曲調確實不同。

我們無法知道民歌曲牌的原來的調子，只能就字面的格式討論一下一牌多體和同格異名的可能原因。

先說一牌多體。無論宋詞還是元曲，都存在有一牌多體問題。這是詩體發展中的正常現象。像俚曲這樣一種新興的詩體，特別是其中一些取自民間歌曲的曲牌，尚處于不夠規范的階段。聊齋俚曲十五種又是蒲松齡創作生涯不同時期的作品，個人風格也處于發展變化之中。據車錫倫統計，聊齋俚曲所用曲牌，有26種不見于明清寶卷。這26種里只有[園林好]、[收江南]、[北黃鶯]見于南北曲，也就是說有20種以上的曲牌此前未見于文獻記載。本文列有同牌異體的[倒扳漿]、[呀呀油]、[房四娘]、[平西調]、[西調]、[懷鄉韻]、[香柳娘]等，都在其中。比較它們的幾種異體，也不難看出其間的演變軌跡。

[跌落金錢]略有不同，明嘉靖年問已經流行，直到清康熙年間，其格式“基本相同：‘五、五、七、五、五、七’，六句，可加襯字，第四句重復；第五句前加襯腔‘佛!’或‘我的佛!’百余年間，它的形式不變”。(車2001)據車錫倫所引不同時期的三支例曲與俚曲的格式比較，可以看出蒲松齡對這一民間曲牌格式的革新改造：統一為每疊三句，每句七字，韻腳聲調仍舊；每疊末句前的“襯腔”擴展為三字句，仍然多用于稱呼語。這是俚曲[跌落金錢]第(一)式。第(二)式又吸收寶卷第二節的重句，改為重前句的后三字。這種改造顯然是為了適應俚曲表達的需要：統一為每疊三句。便于配曲演唱；五字句擴展為七字句可以增加容量；“襯腔”改用三字呼語，適于表現世俗內容。即此一例，就能體會到聊齋俚曲選用并改造民間曲牌的態度和方式。聊齋俚曲的曲牌，在某種意義上說，是蒲松齡對詩歌體式的創造性發展，是不斷發展走向成熟的“聊齋體”。

[山坡羊]是晚明以來北方廣為流行的曲調，這種民間曲調跟元曲中的[山坡羊]似沒有淵源關系，從傳世的文字中很難歸納出明確的格律來。我曾就此問題向車錫倫先生當面請教，他也有同感。幾種不同格式反映的是什么問題，只能存疑待考。

再說同格異名，指的是某些曲子之間，格式完全相同，或只有細微差異，卻標有不同的曲牌名。這可以分成幾類，各有原因。

(1)曲牌又名：[皂羅袍]與[皂羅衫]，[平西歌]與[平西調]，[懷鄉韻]與[還鄉韻]，[呀呀油]與[呀呀兒油]，[蝦蟆調]與[蝦蟆曲]，[滿調]與[滿詞]，均只有一字之差，而字又有形近(調、詞)音近(懷、還)義近(曲、調)的關系，視為又名自然不必多說。

聊齋俚曲中《磨難曲》是《富貴神仙》的改寫和擴編，兩種俚曲中有很多曲詞是基本相同的。相互比較可以看出許多曲牌也是又名。如《富貴神仙》[平西調](二)式12支中有7支出現在《磨難曲》中，格律上僅有一點不同，就是前者倒數第二句的“2重”，后者沒有，曲牌則標作[西調]；《磨難曲》中有[太平年]3支，如果把泛聲改作重句，就完全同于[房四娘]。而《富貴神仙》中同一曲詞正標作[房四娘]。

[憨頭郎]和[哭皇天]格律相同，雖然沒有曲詞相同的唱段，也大致可以肯定是又名。

(2)曲牌誤記。聊齋俚曲在傳抄過程中難免有曲牌誤記。聊齋俚曲研究者一致認定，《琴瑟樂》起始一支[清江引]系[西江月]的誤記。對照南北曲譜還可以看出，[對玉環]3支、[羅江怨帶清江引]1支，實際上都是[對玉環帶清江引]；[雁兒落]則是[雁兒落帶得勝令]。另外，《磨難曲》三十三回最后兩支曲子抄本作[耍孩兒]，從格律和位置看，應當是上面一支[憨頭郎]的重頭。根據聊齋俚曲慣例，這里不必標曲牌。這類錯誤可能都出于傳抄者的筆下。

(3)曲調的分化和融合。[呀呀油]和[疊斷橋]句數和韻字聲調都相同。差別在于：每疊首句及后跟重句，[呀呀油]多為三字少見四字的，[疊斷橋]則是多為四字少見三字的；每疊后兩句[呀呀油]多為七字少見五字，[疊斷橋]則多為五字少見七字。不同的抄本，兩種曲牌也有相互混淆的。但是[呀呀油]可以加有泛聲或其替代形式重末句，[疊斷橋]沒見這種格式。可以認為，民間演唱[疊斷橋]時常加有泛聲，因此改稱此曲牌為[呀呀油]。聊齋俚曲里有時在同一曲目甚至同一回目中，[呀呀油]和[疊斷橋]同時出現，作為并列的兩種曲牌，可以視為曲牌的分化。

民間歌曲以泛聲命名的并不罕見。[太平年]也可能是[房四娘]的民間命名，[哭皇天]則是[憨頭郎]的民間命名。(這里應該注意，[哭皇天]雖然是元曲舊有曲牌，但聊齋俚曲中的[哭皇天]似乎跟它沒有淵源關系。就像[耍孩兒]、[山坡羊]、[楚江秋]、[干荷葉]均與元曲舊有曲牌一樣，僅僅是偶然同名而已。)不過[太平年]和[房四娘]、[憨頭郎]和[哭皇天]分別出現在不同曲目中，沒有同曲同目的對立，可視為同牌又名。

[陜西調]也跟[疊斷橋]格式相似，只是每疊的首句和重句有五字的。聊齋學研究者一般認為，《琴瑟樂》是蒲松齡青年時期的作品，形式上還多重吸收借鑒，較缺少革新。[陜西調]在以后的俚曲創作中再也沒有出現過，很可能已被融合入[疊斷橋]中。

(4)民間演唱曲譜與原作曲牌的分離。二十世紀五十年代一些戲曲音樂工作者曾經搜集整理了一些俚曲樂譜，后來有研究者發現其所記[憨頭郎]、[跌落金錢]實際只是一曲，[哭皇天]與[房四娘]也實際上是一曲。而所記[呀呀油]則是[粉紅蓮]，[大補缸]卻應當是[呀呀油]。這提醒我們，民間藝人在演唱俚曲時，并非嚴格遵循劇本作者所擬曲牌，逐牌有別地配唱曲譜，更不可能遵循南北曲的舊有工尺譜。關德棟、車錫倫兩位先生強調俚曲是一種“俗唱”，這很有道理。袁明甚至推測：“有一部分俚曲，也可能是一大部分，在演唱時是不被弦索的。這因為俚曲是專供農村使用的。演唱者們多半是業余的子弟班，沒有受到嚴格的培訓。雖然唱的是同一曲牌，則是人各一腔，村各一調。這一現象直到今天在蒲松齡的故鄉，淄博市的廣大農村還繼續存在著。……我想在蒲松齡撰寫俚曲時，民間的業余藝人們，決不會高于今天的水平。”我們的設想是：在民間演唱俚曲時，同一曲牌完全可以配唱不同的曲調；而不同曲牌，只要格律相近(字數、句數和聲調大體一致)，也完全可以配以相同的曲調。這樣，原作及其文人抄本就會與民間藝人抄本出現曲牌冠名的差異。在展轉傳抄中也許還有相互吸收相互補充的情況發生，現存的幾種抄本很可能都是這種混合本。當然這更多只是一種推測，我們不能確指哪些同格異名是此種原因造成的。

參考書目：

1、路大荒整理《蒲松齡集》，中華書局1962年出版。

2、關德棟選注《聊齋俚曲選》，齊魯書社1980年出版。

3、盛偉輯注《聊齋軼文輯注》，齊魯書社1986年出版。

4、李萬鵬《聊齋俚曲中的十樣錦》，《蒲松齡研究》1997年第4期。

5、陳玉琛《走近[呀呀油]》，《蒲松齡研究》1997年第4期。

6、袁明《聊齋俚曲初探》，《蒲松齡研究》1997年第4期。

7、蒲先明整理鄒宗良校注《聊齋俚曲集》，國際文化出版公司1999年出版。

8、車錫倫《寶卷中的俗曲及其與聊齋俚曲的比較》，《蒲松齡研究》2000年3-4期。

9、車錫倫《明清民間教派寶卷的形式和演唱形態》，《2001海峽兩岸民間文學學術討論會論文集》。

10、車錫倫(2001打印稿)明清教派寶卷中的幾只小曲(草稿)。

11、清王廷紹編述，《霓裳續譜》。

12、清華廣生編述，《白雪遺音》。

13、明清傳奇《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等。

14、明清曲譜《太和正音譜》《弦索辮訛》等。

(責任編輯 魏 靜)