《聊齋》:詩化的意境

摘要：《聊齋志異》雖然是一部短篇小說集，但它在堅持小說基本特征的同時，還處處顯示出一種詩化的藝術(shù)傾向(包括詩化的情感、詩化的意境、詩化的語言等)。本文著重對其意境的詩化作了研究和探討，其中包括《聊齋》意境詩化的主要類型、《聊齋》詩化意境的美感及其創(chuàng)造詩化意境的基本經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：聊齋；意境；詩化；象外之象；水中之月；審美再創(chuàng)造

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2010)03－0051－10

小說不是詩歌，它有著與詩歌不同的藝術(shù)特征——其中尤以性格刻畫和情節(jié)鋪陳最為重要。所以，如果忽視了自身的藝術(shù)特征而把小說寫成詩歌，那就會不倫不類。然而，如果小說在堅持自己藝術(shù)特征的同時，又具有詩歌的諍隋、詩意和語言，那它就是小說的上品了。在《聊齋志異》中，就有很多這樣的上佳之作。

這里僅就《聊齋》詩化的意境談談自己的心得。

一、《聊齋》詩境的主要類型

意境，是主觀情感與客觀景物相融合之后所形成的一種藝術(shù)境界。《聊齋》在意境創(chuàng)造上，不但擁有大量情景交融、具體可感的具象形態(tài)的藝術(shù)境界，還有很多空靈飄渺的虛幻形態(tài)的藝術(shù)境界。盡管前一種境界也很美，甚至如詩如畫，但后一種境界更美，更接近于詩歌的審美特征，呈現(xiàn)出詩的意境美感，是《聊齋》風格詩化的重要表征之一。這里所要著重研究的，就是這后一種詩化的境界。

《聊齋》不乏前一種意境即具象形態(tài)的意境創(chuàng)造。如《香玉》寫香玉劫后再世：“花一朵，含苞未放；方流連問，花搖搖欲拆；少時已開，花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，才三四指許；轉(zhuǎn)瞬飄然欲下，則香玉也?！被ǘ?，人而花，其美無比；這種特有的再世方式，如此美妙，如此奇特，只能讓人對蒲松齡的想象力和創(chuàng)造力嘆為觀止；而香玉的再世過程又是從黃生的眼中寫出，黃生的喜悅和興奮又盡在不言之中，景與情互相滲透，水乳交融?！缎∶贰防锏男∶肥状温睹娼邮芗胰顺輹r，作品寫她“莊容坐受”，眾人“共視座上，真如懸觀音圖像，時被微風吹動”；《宦娘》寫道士彈琴時“百鳥群集”；《晚霞》寫晚霞與阿端幽會時“蓮花如蓋”等等，都是以人物形象為中心所創(chuàng)造的藝術(shù)意境，既如詩如畫，又具體可感。至于以環(huán)境為中心的具象形態(tài)的意境創(chuàng)造，其例更是不勝枚舉。

然而，對于小說來說，難度更大、更富于詩意的意境創(chuàng)造，是后一種即那些鏡花水月、象外有象的“無境之境”，也就是我們所說的詩化的藝術(shù)境界，即詩境。北京大學周先慎教授說：“從審美體驗而講，真正的富于詩意的藝術(shù)境界，都在不言內(nèi)，而在筆墨之外，不在紙上，而在欣賞者的藝術(shù)想象之中”，“是升華到一種近于靈虛的境界?！?周先慎：《論<聊齋志異>的意境創(chuàng)造》，見《蒲松齡研究》1995年第三、四合刊)這也就是中國古代文論所常說的“得意忘言”，中國近代畫論所常說的“無畫處皆成妙境”。記得鄭板橋有這樣兩句詩：“畫到情神飄沒處，更無真象有真魂”，在畫的空白處寄托畫意的“真魂”，在空靈的意境中表現(xiàn)作品的神韻，這是文學藝術(shù)家的一種高級形態(tài)的審美創(chuàng)造，它可以讓欣賞者從中獲得一種有別于具象美感的特有的意象美感。

《聊齋》就創(chuàng)造了許多這樣的詩境?！读凝S》詩境的具體形態(tài)非常豐富，但概括起來，則可以分為兩大類型：一種是“象外之象，景外之景”式的，一種是“水中之月，鏡中之花”式的。

先說第一類型。

所謂“象外之象，景外之景”，就是在某種實寫情境之外，還存在著另一種虛幻的情境。對虛幻的情境，作品并不加以直接描繪，而是通過實寫情境予以暗示，讓讀者根據(jù)這些暗示去展開聯(lián)想，領悟到另一種情境的存在?！斗鄣返钠戧栐坏┙?jīng)常為他的新婚妻子粉蝶彈奏《天女謫降》之操，每當此時，粉蝶就“支頤凝想，若有所會”。這是作品的實寫情境。然而，就在這一實寫情境之外，存在著一個絢麗多姿的“象外之象，景外之景”。粉蝶本是神仙島上的仙女，后貶謫人間與陽日旦成婚，所以，她對隔世的仙境生活，已經(jīng)有些茫然；但《天女謫降》之操是陽曰旦當年在神仙島上學會的，粉蝶當時對此曲自然非常熟悉，現(xiàn)在彈起它，自然會勾起粉蝶的“凝想”，“凝想”之后便是“若有所會”。那么，她“凝想”的是什么?“所會”的又是什么?分明是她對昔日神仙島仙境生活的朦朧回憶，這就是“凝想”和“所會”所暗示的內(nèi)涵。不用說，作品主人公的凝想和回憶，也會引起讀者對作品內(nèi)容的回味，于是，前面曾經(jīng)寫到(甚至未曾寫到)的一幕幕仙界景象，紛紛涌回讀者的腦海，在彈琴聽琴的現(xiàn)實“此境”之外，又浮現(xiàn)出另一幅昔日仙界的朦朧情景，形成一個新的藝術(shù)情境，成為“此境”之外的“彼境”；“此境”與“彼境”又相互映襯和融合，完整地構(gòu)成了一個令人飄飄欲仙的全新的藝術(shù)意境。這也許就是鄭板橋所說的“畫到情神飄沒處”的藝術(shù)“真魂”吧。《翩翩》的結(jié)尾與此相似。當羅子浮帶著兒子再去看望翩翩時，只見“黃葉滿徑，洞口云迷”，不得不“零涕而返”。此時此刻，有多少往昔洞府的美好隋景重新涌現(xiàn)在羅子浮的眼前?小溪上橫架的石梁，光明徹照的石室，剪裁作衣的蕉葉，拾掇為棉的白云，尤其是夫妻恩愛的歲月，還有與江城娘子的友好交往……這一切前面曾經(jīng)寫到，但已翻過一頁的情景，此刻都在羅子浮戀情懷思的召喚下一齊云集于篇末，成為“黃葉滿徑，洞口云迷”這一實寫情境的象外之象、景外之景了。這篇作品收束得如此豐厚，又是如此深沉，既回應籠罩了全篇，使作品的意境變得渾然一體，又遺思篇外，留下了千絲萬縷的惆悵和痛惜，真是比詩歌還要美妙的神境化域!

以上舉了帶有全局性的兩例。至于“象外有象”的局部意境創(chuàng)造，例子更多。嬌娜對孔生說“姐夫貴矣，瘡口已合，未忘痛耶?”仙人余德離開尹圖南的別第之后，尹前去一看，只見“空庭灑掃無纖塵，淚燭堆擲青階下”；梅女見了仇人某典史時，“張目吐舌，顏色變異”……所有這些，都是以實帶虛，暗示了話外有話、境外有境。

再說第二類型。

相對于象外之象、景外之景而言，水中之月和鏡中之花一般會比較明澈和比較清晰一些，人們可以觀看，可以欣賞，但它們又是虛空的，可望而不可及，可感而不可得。誠然，水中之所以有月，是因為天空有月；鏡中之所以有花，是因為鏡子的對面有花。天空的明月和對面的鮮花都是實在的，一點也不虛幻。然而，詩人們偏偏不言天空之月而言水中之月，讓人由水中之月去感知天空之月：不寫對面之花而寫鏡中之花，讓人由鏡中之花去欣賞對面之花，這是詩歌意境創(chuàng)造的常見手法一以虛映實。不過，又必須看到，實景盡管是真實的，但由于作品并沒有從正面對它直接加以描繪和刻畫，它們事實上并不存在于作品之中，而是由虛景映照出來，必須由讀者通過聯(lián)想即審美再創(chuàng)造之后才能感知，所以，它實際上也被虛化了，而這，正是詩歌創(chuàng)造意境所需要的，否則，它何不直接去描繪實景呢!

《聊齋》也用這種手法創(chuàng)造了許多詩化的意境。請看《連瑣》里的這段文字：連瑣“挑弄弦索，作《焦窗零雨》之曲，酸人胸臆；楊不忍卒聽，則為《曉苑鶯聲》之調(diào)。頓覺心懷暢適”。作品在這里設了兩面“鏡子”：一面“鏡子”是“作《焦窗零雨》之曲”的陳述，其中映照的是現(xiàn)實生活之中“焦窗零雨”的景象；另一面“鏡子”是“為《曉苑鶯聲》之調(diào)”的陳述，其中映照的是現(xiàn)實生活之中“曉苑鶯聲”的景象。這些現(xiàn)實生活里的景象并不是實寫情景，因為作品本身并沒有對它們展開具體描述，它們只是存在于作品對連瑣彈奏琵琶的兩次簡要陳述之中，猶如鏡中之花和水中之月那樣虛空。然而，讀者經(jīng)過這兩面“鏡子”的點撥和提示之后，馬上就會生發(fā)開去，聯(lián)想到現(xiàn)實生活中的相關(guān)景象。于是，經(jīng)過讀者的審美再創(chuàng)造，另外兩幅畫面即藝術(shù)意境就在讀者的腦海里出現(xiàn)了：首先是，凄風苦雨之中，那不緊不慢的檐水，正一滴一滴地落在窗前的蕉葉上；那雨打芭蕉的“滴答”聲無休無止地敲打著人的心扉，令人憂愁，令人惆悵……(而在這凄清的畫面背后，實際上又映現(xiàn)了連瑣沉淪陰間20年的幽情苦緒和悲涼身世)。然后是另一幅畫面：朝霞中，晨風習習，楊柳拂枝；花園里，芳草含露，鮮花吐艷；一只只黃鸝正在歡躍撲騰，婉轉(zhuǎn)歌唱，令人心曠神怡，心花怒放!這幅鮮明的畫圖，預示了連瑣后來復活的喜悅和愛情的幸福。

以虛映實的意境創(chuàng)造，不僅表現(xiàn)在環(huán)境與人物的關(guān)系上，還表現(xiàn)在人物自身性格的刻畫上。王國維在《人間詞話》里說：“喜怒哀樂，也人心中之一境界”?！读凝S》對人物心境的揭示，就常常用這種以虛映實的手法進行開拓，如《胡四娘》、《小翠》、《王子安》等許多作品，都有這樣的意境創(chuàng)造。王子安種種醉態(tài)所映照的，是他平時深埋在心底的種種夢想；小翠日事嬉戲的荒唐行為，映照了她的憂患在胸和機心運籌等等，都同樣造就了鏡花水月式的意境美感。由于這和《聊齋》詩化的情感有關(guān)，需要有另文探討，故此處不贅。

二、《聊齋》詩境的美感

《聊齋》的詩境，給人以種種美的享受。

首先是含蓄美。這不僅是指語言上的含蓄——《聊齋》詩境的語言無疑是含蓄的，但這里所說的含蓄美，主要是指《聊齋》詩境的形象宏富而畫面簡約。《聊齋》含蓄的詩境向讀者所提供的，不是理性的回憶和思考，而是形象的復現(xiàn)和再創(chuàng)造。以嬌娜對孔生的那句話為例：“姐夫貴矣，瘡口已合，未忘痛耶?”它隱含了一系列生動的形象：孔生胸生瘡癰、日夜呼痛的情景；初見嬌娜時心脈暗動、呻吟頓忘的情景。嬌娜為之伐皮削肉、精心治療的情景；孔生偎傍嬌娜、不愿“速竣割事”的情景等，都隨著這句話一齊浮現(xiàn)在嬌娜眼前、孔生眼前——也是讀者眼前了。這是在嬌娜和孔生談話的現(xiàn)實情境之外復現(xiàn)出來的一種景外之景、象外之象；它是如此豐富，作品卻未寫一字，而是借助于二人對話的現(xiàn)實情景暗示出來的，這就是詩境形象的含蓄美。正如但明倫所說：嬌娜的對話雖然“只三語十二言，而面面俱到，所謂回頭一笑，百媚俱生”。也就是說，它帶給讀者的，是對許多形象的美好回憶。這些復現(xiàn)出來的形象誠然帶有一定的模糊性，但仍然是可感的，能讓讀者在回憶想象之中得到賞心悅目的美感。同一般實寫的形象相比，它們幾乎是從一種空靈狀態(tài)下虛幻出來的，具有萬取一收的優(yōu)長。

其次是空靈美。詩化的意境，依靠作品敘述相關(guān)事物時點化生成，存在于審美欣賞者的意會和想象之中，而沒有專門的語言文字對它作真景實境的描繪，因此，它在外在形態(tài)上，就是嚴羽《滄浪詩話》所說的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，“無跡可求”。也就是說，它是靈虛的。同時，這類詩化的意境，多數(shù)沒有明確的時空規(guī)定性。比如，《連瑣》里的“焦窗零雨”和“曉苑鶯聲”的景象，產(chǎn)生于何時?存在于何方?很難作出確切的解釋，所以它又是飄渺的。意境的靈虛性使它可望而不可及，顯得氣韻飄忽，如司空圖在《詩品》中所說的“不著一字，盡得風流”。這就是意境的空靈美?！斗鄣穼戧柸盏┰谏裣蓫u聽十娘彈琴，曲名《海風引舟》，他“靜會之，如身仍在舟中，為颶風之所擺簸”。就這段文字本身而言，它只寫了陽日旦聽琴的情景，但由于其中提到了他聽琴的感受，這感受之中就映現(xiàn)出另一番情景：在茫茫無邊的大海中，他乘坐的那一葉扁舟，被狂暴的颶風一會兒拋向浪尖，一會兒扔進波谷……這一情景，似乎是浮現(xiàn)在陽日旦此時此刻的腦海里，又似乎出現(xiàn)在彼時彼刻的大海中，既是今日之所憶，又是昔日之所歷，但不管怎么說，它都是由陽日旦聽了琴聲之后“靜會”出來的，作品本身并不存在對這一景象的正面描述。它給讀者的美感，就存在于這種“不存在”之中。對這種縹緲、空靈的意境，但明倫稱之為“無文字之文”的“至文”。

再次是朦朧美。詩化的意境，不管多么虛空，它總得有所憑借、有所依托，就像“鏡中之花”離不開“鏡”，“水中之月”離不開“水”一樣。這就是說，詩化的意境創(chuàng)造，必須依賴于作品本身對某些相關(guān)事物的敘述(有時是相關(guān)情感的抒發(fā))，如連瑣彈奏琵琶時提到的《焦窗零雨》的曲子、嬌娜對話時提到的“瘡口”、陽日旦聽琴時所說到的感受等等。從這個意義上說，作品對這些相關(guān)事物的敘述，既為詩境的創(chuàng)造提供了憑借和依托，又為詩境的基本內(nèi)涵作出了明確的規(guī)定和限制，也向讀者指明了展開聯(lián)想的大方向和總范圍。但是，盡管詩境的基本內(nèi)涵是確定的，它的具體內(nèi)涵卻存在著不確定性，因為具體內(nèi)涵的多寡、深淺、疏密等，會隨著欣賞者的不同的想象力和創(chuàng)造力而發(fā)生變化。前蘇聯(lián)著名電影藝術(shù)家E·吉甘指出：在劇院里，每個觀眾都會按自己“個人的方式對舞臺上所發(fā)生的事件進行蒙太奇處理”(E·吉甘《論電影藝術(shù)的特點》，引自《藝術(shù)特征論》第624頁)，這也就是西方人經(jīng)常喜歡說的“有一千個觀眾，就會有一千個哈姆雷特”。觀眾對舞臺上的具體藝術(shù)形象尚且會出現(xiàn)如此不同的審美體驗，對小說中虛幻的詩境，自然更會出現(xiàn)各自不同的把握。這就是詩境畫面的可變性，它是構(gòu)成詩境朦朧美的一個基本要素。同時，欣賞者在依據(jù)詩境所指明的大體方向展開聯(lián)想時，想象的翅膀常常會不自覺地飛翔到詩境所規(guī)定的范圍之外去，聯(lián)想到其他人、事、物、景的圖像，這就是詩境外廓的非界定性；而這些人、事、物、景的圖像闖入詩境畫面之后，與詩境的基本內(nèi)涵相重疊，必然會在一定程度上造成詩境畫面的模糊性。這種非界定性和模糊性，是構(gòu)成詩境朦朧美的另一個基本要素。

小說的詩境是作品的非實寫情境，只要保持小說詩境基本內(nèi)涵的規(guī)定性，那么，它存在某種可變性、模糊性和非界定性，不僅是必然的，而且也是讓讀者充分發(fā)揮審美想象力和創(chuàng)造性所必需的。在審美欣賞中，讀者在大體保持畫面清晰的同時，存在某些朦朧，也無礙于把握詩境的總體美感，甚至可以獲得更多的美感，因為朦朧可以讓讀者忽視詩境本身可能存在的某些缺陷和不足?！斗鄣贰ⅰ遏骠妗贰ⅰ痘履铩?、《公孫九娘》等作品的結(jié)尾，都存在著這種朦朧美。以《公孫九娘》為例：九娘在最后一次見到萊陽生時“色作怒，舉袖自障”，并在萊陽生的呼喚聲中“湮然而滅”——在九娘這些舉止情態(tài)的背后，無疑存在著一個內(nèi)涵豐富的詩化的意境，但人們對其具體內(nèi)涵的把握，卻因人而異。清代何守奇等人只聯(lián)想到萊陽生“忘問志表”一類的事象，而在但明倫的感受中，九娘與萊陽生陽臺作云的歡樂景象、露冷楓林的凄苦景象、昔日被株連屈死的景象等，都一齊涌現(xiàn)出來，凝聚懸浮于作品結(jié)尾的上空。這是一幅氣氛沉重、感情壓抑、色彩斑駁迷離的畫面，是令人深思、令人感傷的畫面。毫無疑問，比之于何守奇等人來，但氏腦海里的這幅畫面顯然更朦朧、更紛雜，也更接近于作品的實際，更全面地把握了作品最后的詩境美感。

從總體上說，《聊齋》吸收了一大批異類進入作品，讓他們以出入無跡、未卜先知的種種神通活躍在作品之中，又不斷地以似是而非的面貌出現(xiàn)在讀者面前，這就使他們同正常的人保持了一定的距離，形成讀者欣賞活動中的審美問離效應，這本身就帶有某種程度的朦朧美；更因這些異類形象的活動造就了許多變幻莫測的故事情節(jié)，釀就了虛幻縹緲的環(huán)境氣氛，作品就愈益顯示出朦朧飄逸的藝術(shù)氛圍。這一總的藝術(shù)氛圍，與具體作品中朦朧的詩境結(jié)合在一起，使得《聊齋》風格的詩化傾向表現(xiàn)得更加明顯。

三、《聊齋》詩境創(chuàng)造的基本經(jīng)驗

嚴羽在《滄浪詩話》中說：“詩之極至有一：日入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣!”詩要出神入化，小說亦當如此。要使小說達到出神入化的地步，就要重視詩化意境的創(chuàng)造。成功的詩境，是意與境的有機結(jié)合，是眼前之景與景外之景的虛實疊現(xiàn)，是入于生活而又出于生活的藝術(shù)化境。這種化境，可以把讀者帶進一個美妙而廣闊的藝術(shù)天地，在心與象的感應之中激蕩起翻涌不息的感情波瀾，在意與境的融會之中忘卻現(xiàn)實的煩惱，受到感染，受到鼓舞，受到熏陶，或為之激動，或為之喜悅，或為之感傷，或為之惆悵……

這種出神入化的詩境創(chuàng)造，對作家是一種嚴格的要求，嚴峻的考驗。從《聊齋》的實踐來看，它的成功為人們提供了兩條最基本的經(jīng)驗，這就是：

首先，作家對生活必須爛熟于心。也就是說，作家對生活必須有極精細的觀察、極真切的感受和極準確的把握，務求象成于心，情滿于懷，化物象為心象，然后，又要敢于跳出生活，超越現(xiàn)實，傾激情于筆墨之中，繪心跡于絹楮之上，化心象為文象。只有這樣，作家才會知道什么地方必須寫，什么地方可以讓讀者去意會，才能做到寫中有不寫，不寫中有寫，使所創(chuàng)造的詩境成為化境。

其次，成功的詩境創(chuàng)造，還要求作家給讀者留下審美再創(chuàng)造的充分余地。換句話說，成功的詩境要讓欣賞者共同參與創(chuàng)造。作家如果缺乏這種意識，處處地方都寫得太實、太足、太滿，就很難創(chuàng)造出真正詩化的意境。

前面已經(jīng)說過，詩境是作品的非實寫情境，是象外之象，景外之景，是水中之月、鏡中之花。作家在審美創(chuàng)造中，若對它的含蓄性、空靈性和朦朧性掌握不好，它就很容易變成一種消極因素。因為藝術(shù)分寸很難把握，稍有偏差，就創(chuàng)造不出期望中的詩境——太空了，詩境的基本內(nèi)涵得不到明確的規(guī)定，含蓄就會成為晦澀，空靈就會成為空泛，朦朧就會成為含糊；太實了，又會限制讀者的審美再創(chuàng)造，因過于板滯而成不了藝術(shù)化境。這就要求作家必須在詩境的創(chuàng)造上深入體驗，多下功夫。但是，從讀者一邊看，詩境的含蓄、空靈和朦朧，則主要是一種積極因素，因為它為讀者的審美再創(chuàng)造提供了機會；讀者按照詩境所指明的方向和所規(guī)定的范圍，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗去想象，去補充，去體會，去感悟，就會創(chuàng)造出帶有審美欣賞者自身個性特點的新的藝術(shù)形象和藝術(shù)情境，獲得審美再創(chuàng)造的愉悅和滿足，即獲得審美享受。所以，在小說詩境的創(chuàng)造中，聰明的作家就是要善于保持這兩者的平衡，化消極因素為積極因素，做到既對詩境的內(nèi)涵和畫面作出全局性的規(guī)定，又為讀者留下想象的充分余地，讓讀者一起來參與詩化境界的審美再創(chuàng)造。

總之，《聊齋》在意境的詩化方面取得了非凡的成就，為后人提供了非常成功的經(jīng)驗，值得我們借鑒。

(責任編輯 魏 靜)