徘徊在“現世界”與“幽冥界”之間

摘要：兩個版本的電影《鬼妹》在改編時都注意吸收原著小說《小謝》的文化主題和審美元素，并融入新的時代觀念和藝術符號來加以深化和拓展。85大陸版《畫皮》把描寫的關注點放到“現世界”的人生刻畫上，而05香港版《鬼妹》的興趣點則主要在對“幽冥界”鬼戲的建構上，正是這種徘徊在“現世界”與“幽冥界”之間的表達程式，使得兩個電影文本在主題精神和審美風貌上都獲得了一種張力。它們在借鑒創新原著小說的藝術精髓、正確處理這種張力關系和防止改編滑入現實代言或淺度娛樂陷阱方面，都留下可資借鑒的經驗和可供改進的教訓，能對之后的聊齋鬼狐小說的改編提供有益的啟示。

關鍵詞：聊齋志異；鬼狐小說；鬼妹；電影改編

中圖分類號：J971．3文獻標識碼：Ａ

在“用傳奇法，而以志怪”（魯迅語）的聊齋小說創作中，蒲松齡塑造出諸多光彩照人的鬼狐花妖形象來緩釋內心的抑郁愁悶，映射黑暗污濁的現實。這類被充分人性化的形象載體在燭照出作者鮮活多變的藝術想象力的同時，也進一步聯通人們的神秘情結和現實情懷，豐富對“現世界”和“幽冥界”的體驗與認識。秉承聊齋小說的創作意旨，電影改編者在創作中不斷融入新的時代精神，使得活躍在影像中的鬼狐花妖以更為形象的姿態奔波在動蕩不安的“現世界”與凄迷陰森的“幽冥界”之間，在人間煙火的熏陶中滿足社會大眾的審美接受和娛樂期待，從而有效地擴充聊齋鬼狐小說的審美影響和傳播力度。

在《聊齋志異》中，以鬼狐花妖為描寫重心的小說在數量上僅占五分之一左右，但正是這一部分小說，憑借其鮮明突出的形象建構、曲折多變的情節敘事和超越時空的審美想象，成為整部小說的藝術精華，被后世接受者深深喜愛，甚至多次被搬上熒屏，散發出神秘詭異而又意趣盎然的生命氣息。立足于聊齋鬼狐小說的電影改編的思考基點，筆者以《小謝》的兩次改編（85年大陸版《鬼妹》和05年香港版《鬼妹》）為考察個案，揭示由文字到影像的藝術轉換的信息流變和深層規律，進而探尋此類題材小說改編的問題癥結和藝術生長點。

一

顯然，聊齋小說《小謝》主要敘述一個不怕鬼的故事，陶生不僅作《續無鬼論》，而且在此后的情節中踐行這一理論。他曉得陰冥之氣對人鬼結合的危害而在與小謝、秋容的交往中發乎情止乎禮儀，通過忿然怒斥西廊黑判而重見被放回的秋容，堅信鬼能復生并為之努力行動而坐擁雙美。種種來自“幽冥界”的詭秘氣息在現實人性的透析下顯得真實豐滿，因此小謝和秋容雖為鬼身，但在和陶生的相處中表現出頑皮、嫉妒、癡情、憐憫等鮮活的女兒天性，她都導向作家對現實世界美好生命的審美期待和含蓄意指，這也是聊齋鬼狐小說的一個重要特征。其他的一些篇什，如《愛奴》、《連瑣》、《魯公女》、《聶小倩》等所塑造的女鬼形象都一掃民間厲鬼的恐怖氣息，而與癡情善良的書生生命遇合之后折射出溫情詩意的理想光暈。所以對于書生們而言，雖然人鬼同途，陰陽阻隔，但他們卻“對鬼抱著一種無庸置疑的信任、友愛乃至獨具青眼的態度，不但使《聊齋》的鬼故事增強了可信性、可讀性，也把這一特殊的人鬼遇合之境世俗化、理想化了” ［1］ （P11）。因此，《小謝》在對人類集體無意識的陌生化的鬼魂原型進行改造時，主要依據的還是現實生活中人物的美好外表和心靈，帶有著鮮明的現實指向。

85大陸版《鬼妹》為了更好地契合改革開放的時代語境，從古代文化典籍里尋求可供借鑒的思想資源和精神參照，不僅進一步凸顯女鬼形象的現實性色彩，而且在情節設置上也更注意強化與時代的潛在對話關系。影片在塑造小謝和秋容兩個人物形象時，一方面通過動作、語言、表情等細部特征突出其天真爛漫的小兒女性情，彰顯其不受人間禮教束縛的理想人性，另一方面增加對其苦難深重的前世情節的刻畫，設置令人憤慨的冤情凸顯小兒女身世的不幸；同樣在陶生深陷囹圄時，影片又注重刻畫趙巡撫的正面作用，在歡快的背景音樂中，不僅書生的冤情得以徹底昭雪，而且連秋容和小謝的前世敵人也被懲處，揭示出作品向善向美的生命主題，迎合了80年代辭舊迎新、朝氣蓬勃的時代氛圍。雖然05香港版《鬼妹》不像85大陸版《鬼妹》那樣帶有較多的時代教化色彩，但依然采用諸多隱喻的方式對“現世界”進行含蓄意指，比如當陶生在書齋中被小謝和秋容追趕時，驚慌失措地喊道：“在下對男女之事一無所知，你們還是另尋他人吧。”這種急中生智的性表白顯然帶有此地無銀三百兩的戲謔意味，流露出鮮明的港味色彩，后面進京趕考的情節描繪也映照出對愛搬弄是非的小人的深刻批判，顯示了鮮明的現實觀照情懷。

因此，精心于塑造小謝和秋容兩個光彩亮麗的女鬼形象，使得《小謝》以理想化的美好想象彌補“現世界”作者坐館設帳的寂寞困頓，緩釋上下求索而不得的焦慮情結，因此，“失意文人轉而借助文學表達自己的內心感受和生活愿望，在虛幻的白日夢中使自己失衡的心理得到滿足、快慰便成為必然” ［2］ （P89），這種善用“曲筆”的文學寫法是作者針對現實世界而生發的審美期待，因此借鬼魂小世界來做現實大文章。而兩部電影《鬼妹》則有意擴充對“現世界”的描寫篇幅，用書生在現實中的不平遭遇與“幽冥界”中美麗善良的女鬼形象作對照，融入進更多的問題意識，不僅拓寬原作中書齋格局的狹小描寫氣象，而且深化其主題的批判力度和反思傾向，強化對現實世界的理解和認識，從而凸顯與時代話語的對接意識。正如蒲松齡借《小謝》與現實自我發生深刻關聯一樣，導演改編《小謝》也是試圖尋找古代經典與現實人生的連接點，古為今用地尋繹“現世界”的心靈奧秘。雖然蒲松齡的現實和改編者的現實有著很大的差別，但是現實總是在召喚著他們的心靈，不斷激發人們的創作沖動，“現實主義永遠無所不在，問題就在于我們如何去踏勘現實主義的新路徑” ［3］ （P98），而兩部《鬼妹》以“舊瓶裝新酒”的形式展現創作者與“現世界”的潛在對話關系，顯然是一種有益的嘗試。

通過對比不難看出，85大陸版《鬼妹》帶有更多的問題意識，它流露出撥亂反正初期鮮明的話語痕跡。雖然從時間表上已經告別了“文革”年代，但人們的思維深處依然流露“文革”年代的話語慣性，許多看似現代的觀念卻與舊的意識有著千絲萬縷的聯系，正如如火如荼的改革小說不時尋找“清官”來解除改革阻力一樣，85大陸版《鬼妹》也把沉冤昭雪的希望寄托在趙巡撫身上，這種急就章式的影像改編殘留著濃重的封建主義話語渣滓，顯示出改編者守舊的慣性思維和蕪雜的精神內核。而05香港版《鬼妹》隱喻式的現實潛在對話形式值得關注，它不是急切地表白和尋求時代問題的解決之道，而是在與時代隔了一層的藝術觀照中豐富對當下生命圖景的認識，因此影像中人物富有港味色彩的語言和心靈建構便別具個性。這就意味著當代人對古裝題材的處理雖然常常源于當下的思考基點，但在審美表現上應該正確處理改編者立足的“現世界”與古裝故事的發生場域之間的關系，過分地切近改編者的語境有可能造成無厘頭式的戲說，而過分的尊古擬古就會與接收者形成觀賞上的審美隔膜。正如蒲松齡通過對鬼狐形象的人性化加工來平衡“現世界”與“幽冥界”的關系一樣，改編者仍需要在主題彰顯的現實性與歷史性之間進行藝術勾連，從而既發揚古典化的傳統文化精髓，又能彰顯鮮活的現代意識與時代精神。

二

在揭示現世苦難、表達現實情懷的同時，聊齋鬼狐小說還注重妖狐鬼氣氛圍的編織與籠罩，“以‘返魅’的文學展現技巧布局了一個奇麗陰森、詩意盎然的鬼魅世界，反現了《山海經》、《山鬼》、《搜神記》等古代神話志怪文學文本中的神怪表現視域，把充斥著神妖、鬼怪形象的神奇想象世界推向新的高度” ［4］ （P85-86），神秘而陌生的“幽冥界”在鬼戲故事的映襯下不斷激發接受者的好奇與敬畏之心，成為聊齋鬼狐小說一襲華美而詭異的審美外衣。

與其他鬼狐小說一樣，《小謝》同樣抹去了人物生存的時代痕跡，以“幽冥界”和“現世界”的癡男怨女為主要描寫對象，人鬼話語的嘁嘁召喚從敘述者口吻中氤氳而生，閃爍不定的鬼影、出沒自由的兇宅成為生發故事的神秘源頭。雖然它借書生的口吻宣揚一種無鬼論，但是依然憑借陰郁不散的鬼故事來彰顯一種奇幻的審美風貌，小謝秋容的幻入幻出、城隍廟西廊黑判的蠻暴強力以及人鬼合體的奇妙復生都是聊齋主人敘事的藝術生長點。所以，“鬼戲在敘事與抒懷相交織的運作中，構成了一股股滲浸于一部部鬼戲敘事空間、時間內的深層情緒化的潛流，它無時無刻不給人以凄迷飄流的感覺” ［5］ （P234），這種陌生化的超越時空的心理聯想和審美體驗不斷激活人們集體無意識的神秘情結，以高密度、跳躍性的審美幻境給整個文本增添一股詩意化、浪漫性的唯美氣息。

雖誕生于1980年代中期科學理性昌盛的“打鬼”階段，85大陸版《鬼妹》卻仍然沒有放棄對氤氳不散的鬼氣的精編細織。它即使試圖在富有古典化色彩的人文話語中鉚入更多的現代觀念，但依然堅定不移地選中聊齋鬼戲的故事建構方式，在人們喜聞樂見的情節模式中建構自己的影像世界。電影在故事一開頭就以畫外音的形式講述兇宅鬧鬼的故事，陰森荒蕪的老宅、昏暗如豆的燈籠、恐怖凄厲的尖叫都在強化一種“類幽冥界”的藝術想象，下面又通過西廊黑判拘留秋容、官衙里戲弄打人差役以及美麗女鬼死而復生等情節不斷渲染鬼魂故事的神秘內涵，這種善良美女與陰間鬼魂二位一體的人物生成與塑造方式既豐富接受者對美好人性的藝術想象，又發掘和延伸了聊齋文化的原型形象的文化內涵。身同感受小有氣候的香港古裝恐怖類型片的強烈影響，05香港版《鬼妹》在制作上進一步追求的鬼戲所帶來的商業娛樂效應，在女主人公小謝與秋容出場之前，就設計一段墳場捉鬼的奇特情節，伴隨著深夜中傳來的凄慘的貓叫聲，書生在陰風怒號、蛛網暗結的棚下被冷酷的女鬼誘惑戲弄而不為所動，全機子師徒從破敗的荒涼村鎮聞聲而動，一翻激烈的打斗后終將女鬼消滅。與原著小說書生一直信奉“無鬼論”不同，05香港版《鬼妹》通過書生自己的親身經歷和打鬼者的教導認識到厲鬼的存在性，并和小謝、秋容、三郎、全機子等人一起與以法王為代表的邪派勢力進行艱苦卓絕的斗爭，最終取得勝利，在二元對立的勢力設置中把鬼戲演繹到一個新的高度，放大了聊齋鬼文化的審美內涵。

考察改編個案很容易發現，兩部《鬼妹》均能夠以具像化的話語設置形象化和充實化原著文言小說相對簡略的故事敘述和相對單薄的人物形象，顯而易見，它們在內容含量和情節的曲折程度上都超越了原著，但并不意味著改編之后的作品在質量上也超過原著，影像話語一方面能夠彌補文字敘述本身的抽象性缺陷，但也會受制于這個特征。“電影的藝術本性，力圖以貌似真實的畫面來還原物質現實” ［6］ （P142），其畫質外形的相對的形象穩定性和結構凝固性往往會阻礙觀賞者產生自我私性的心理圖像，難于產生“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的接受效果。兩部電影都為了產生接受上的轟動性效果，而拼命在情節建構和人物造型上造勢，力圖以絢麗多姿的視覺盛宴滿足人們的觀賞消費，因此關于鬼魂的“幽冥界”傳說被反復拉長演繹，但這種過于的密集的圖像信息轟炸可能會造成接受者的信息短路，被動接受影像話語的審美景觀而難以擴展自己的獨立思考和藝術想象，所以無論《鬼妹》里小謝和秋容如何的嬌艷可愛，陶生多么的善良正直，總給人以一種審美觀賞上的缺陷，當他們的形象被限定在特定的演員身上的時候，人們往往只能被限定在“這一個”上，而難以聯系到“許多個”，同樣，電影關于鬼戲元素的設置，如荒宅、燈籠、蛛網、尖叫等，均給人一種做作的味道。顯然，要在當下通過對“幽冥界”的刻畫來滿足無鬼時代的人們的娛樂追求，仍需要在影像話語建構上再下功夫。

從這個角度而言，必須看到兩部《鬼妹》與《倩女幽魂》的差距，但在描繪主旨上也應該對兩部《鬼妹》有所區別。在主題重心的落實上，85大陸版《鬼妹》顯然更關注聊齋原著的“現世界”描繪，主要擴充小謝、秋容的前生遭遇和陶生的現實磨難，從今人的眼光來加以批判，而鬼戲則主要局限在方法論的層面上，是為改編者的現實“問題意識”服務的；05香港版《鬼妹》的改編旨趣在很大程度上遵循著“為娛樂而娛樂”的改編觀，其敘述重心放到對“幽冥界”的精心描繪上也是不難理解的，它需要吸取古裝恐怖類型片的審美元素，如環境設置、人物塑造、情節建構和音響運用等來吸引人們的視聽注意力，使之在一個相對封閉黑暗的觀賞環境里引發感官體驗的陌生感和刺激性，因此法王的出現、鬼魂附體和正邪斗法便成為重要的敘事環節，但這些審美元素和情節程式在之前的《畫皮之陰陽法王》等影片中多次出現，觀眾們已見怪不怪，所以這種重復性的符號和情節建構所帶來觀賞疲倦也是難以避免的，從這個方面來比較，還是陳嘉上的《畫皮》做得更好一些。

結語

總而言之，兩個版本的電影《鬼妹》在改編時都注意吸收原著小說《小謝》的文化主題和審美元素，并融入新的時代觀念和藝術符號來加以深化和拓展。受特定生產地域和時代主潮的影響，85大陸版《畫皮》把描寫的關注點放到“現世界”的人生圖畫上，用鬼戲為現實世界的“問題意識”服務，而05香港版《鬼妹》的興趣點則主要在對“幽冥界”鬼戲的建構上，以隱喻的方式指涉現實人性，正是這種徘徊在“現世界”與“幽冥界”之間的表達程式，使得文本在主題精神和審美風貌上都獲得了一種張力。如何借鑒創新原著小說的藝術精髓，正確處理這種張力關系，防止改編滑入現實代言或淺度娛樂的陷阱，依然是改編者需要注意的問題，兩部《鬼妹》的改編都留下了可資借鑒的經驗和可供改進的教訓，能對后來的聊齋鬼狐小說的改編提供有益的啟示。

參考文獻：

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電影《俠女》的思考［J］.蒲松齡研究，2008，（3）.

［5］肖向明等.古代文學“鬼”文化之流變［J］.學術界，2007，（2）.

［6］黃寶福.內心聯想與直觀視像——從小說到電影的藝術本質的差異轉變

［J］.當代電影，2007，（1）.

（責任編輯李漢舉）