《海上花列傳》敘事結構的現代新變

關鍵詞:《海上花列傳》 敘事結構 現代性

摘要:《海上花列傳》突破了傳統市井小說的藝術表現手法，以“穿插”“藏閃”的新型結構多側面、多角度地描繪出近代都市紛繁復雜的生活圖景。用寫實代替了傳奇，用立體的網狀結構改變了古典小說平面的鏈式結構，以此來表現新興都市的復雜與豐富。在敘事結構這個層面拓寬了中國都市小說的藝術表現力，并因此而成就了小說在現代寫實主義文學創作中“摹本”的作用和價值。

韓邦慶的《海上花列傳》(以下簡稱《海上花》)以平實自然的筆法、冷靜客觀的藝術格調記錄了上海崛起之初的點滴印記，被看作是溝通中國小說傳統與現代的關鍵，是中國近代小說的轉型之作。小說描寫了從“臺基”、“花煙間”、“幺二”到“長三書寓”各類妓院三十多位青樓女子的日常生活片段，同時還刻畫了與她們生活密切相關的嫖客，有富豪官紳、文人騷客，也有地痞無賴、車夫小販，加上老鴇、仆役，小說共涉及一百多人。這些人物在設宴叫局、開燈吸煙、打茶圍、吃花酒這些消閑社交活動中體驗著繁華與糜爛的都市生活。都市眾生的原生態生活通過作者平淡自然的敘述娓娓道來，這種敘述建構在作者“穿插”“藏閃”這種新型的藝術結構的自覺運用上。

一

《海上花》以趙樸齋兄妹的故事作為小說的主線，插入十幾個妓女與嫖客的故事。多個故事平行發展，東穿一段，西插一段。中間敘事寫人，則采用史書列傳體例與《儒林外史》的章法，加上作者創造性地運用了“穿插”“藏閃”之法，使《海上花》在結構上主線清晰，其他的故事穿插自如，情節發展曲折誘人，形成了一波未平、一波又起的一組組故事串連的長篇?！熬C觀全書，其構架之玲瓏精巧，針線之綿藏縝密，為同時代作品所僅見?！眥1}對于《海上花》的藝術結構，胡適認為“遠勝于《儒林外史》，可以說是脫化，而不可說是模仿”。“《儒林外史》只是一串短篇故事，沒有什么組織”;《海上花》雖然“也只是一串短篇故事”，但因為作者使用了“穿插、藏閃”之法，故能“把幾個小故事都折疊在一塊，東穿一塊，西插一段，或藏或露，指揮自如”{2}。因此胡適把該書稱之為“摺疊式”的“合傳體”結構。它不像《儒林外史》那樣，先敘述完一個故事，再開始另一個故事，而是把許多故事打通，折疊起來同時敘述，在結構上又超越了《儒林外史》。

韓邦慶在《海上花列傳#8226;例言》中寫道:“全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。”所謂“穿插”之法，乃是“一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏;閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之”{3}。

韓邦慶所說的“穿插”之法，按照胡適的理解，運用這種結構方式主要是因為，“《海上花》的人物各有各的故事，本身并沒有什么關系，本不能合傳，故作者不能不煞費苦心，把許多故事打通，折疊在一塊。讓這幾個故事同時進行，同時發展?！髡卟辉笇W《儒林外史》那樣先敘完一事，然后再敘第二事，所以他改用‘穿插、藏閃’之法，‘一波未平，一波又起’，閱者‘急欲觀后文，而后文舍而敘他事矣’?！@是一種文學技術上的試驗，要試試幾個不相干的故事里的人物是否可以合傳。所謂‘穿插、藏閃’的筆法，不過是實行這種試驗的一種方法?！眥4}胡適肯定了“穿插”“藏閃”這一結構的創新價值。既然要把幾個不相干故事中的人物串連起來，自然需要在小說中設置某些場景，利用某種道具，從而建立起故事、情節和人物之間的聯系。

譬如第九回“沈小紅拳翻張蕙貞 黃翠鳳舌戰羅子富”是全書的一大關節，韓邦慶在《海上花列傳#8226;例言》中提到:“從來說部必有大段落，乃是正面文章精神團結之處，斷不可含糊了事。此書雖用穿插藏閃之法，而其中仍有段落可尋。如第九回沈小紅如此大鬧，以后慢慢收拾，一絲不漏，又整齊，又暇豫，即一大段落也。然此大段落中仍參用穿插藏閃之法，以合全書體例?！眥5}這一回首先要把故事從羅子富和黃翠鳳兩人的糾葛轉到王蓮生與沈小紅、張蕙貞三人的沖突中來，于是作者精心設計了一個馬車相遇的場面:“羅子富和黃翠鳳兩把馬車馳至大馬路斜角轉彎，道遇一把轎車駛過，自東而西，恰好與子富坐的車并駕齊驅。子富望那玻璃窗內，原來是王蓮生帶著張蕙貞同車并坐。大家見了，只點頭微笑。”{6}如此一來，筆鋒一轉，自然地就把情節轉移到王蓮生這邊了。平常只是被當作交通工具的“馬車”(《海上花》中的“馬車”不是指一般的“馬拉車”，而是特指西洋敞篷馬車)在小說中發揮了“結構”的作用，作為道具的“馬車”在小說中多次出現，它的出現總是和結構的要求聯系在一起。像前面所說“第九回沈小紅如此大鬧，以后慢慢收拾，一絲不漏，又整齊，又暇豫，即一大段落也”。那么究竟是如何來“收拾”的呢?這和“藏閃”之法就有聯系了。

所謂“藏閃”之法，乃是“劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文舍而敘他事矣;及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字”{7}?！安亻W”之法，用于交代故事，但它不是一次交代完，而是留下懸念或伏筆，東閃西藏，直到最后才將事因、始末交代清楚?！按藭嫖恼氯缡侨缡?尚有一半反面文章，藏在字句之間，令人意會，直須閱至數十回后方能明白?？珠喺呒辈患按叵戎赋鲆欢Ｈ鐚懲醢⒍r處處有一張小村在內，寫沈小紅時處處有一小柳兒在內，寫黃翠鳳時處處有一錢子剛在內?！眥8}可見，所謂“收拾”就是慢慢把沈小紅和小柳兒的關系呈現出來，小說利用“馬車”來完成“藏閃”之法，暗示這種不尋常的關系。張蕙貞、沈小紅和王蓮生的故事，小說是分多個章節完成的。第三回寫洪善卿到沈小紅處找王蓮生，娘姨說小紅去坐馬車了。

善卿問:“王老爺阿來里?”阿珠道:“勿曾來，有三四日勿來哉。阿曉得來哚陸里?”善卿道:“我也好幾日勿曾碰著。先生呢?”阿珠道:“先生坐馬車去哉，樓浪來坐歇?！鄙魄湟炎赞D身出門，隨口答道:“ 哉。”阿珠又叫道:“碰著王老爺末，同俚一淘來?！眥9}

第一次有意識地點出沈小紅坐馬車，引起讀者注意，為后文埋下了伏筆。第九回沈小紅拳翻張蕙貞前，有個俊俏伶俐的后生——小柳兒出現過，也許會引起細心讀者的注意:

忽然又來了一個俊俏伶俐后生，穿著挖云鑲邊馬甲，灑繡滾腳套褲，直至前軒站住，一眼注定張蕙貞，看了又孜孜的笑?？吹棉ヘ懖荒蜔?，別轉頭去。王蓮生見那后生大約是大觀園戲班里武小生小柳兒，便不理會。那小柳兒站一會兒，也就去了。{10}

張蕙貞不認識小柳兒，小柳兒為什么“一眼注定張蕙貞”，還“孜孜的笑”，這就是作者所謂的“藏閃”之法，為故事的發展埋下伏筆。然后是第二十四回，在短短的一回中安排了兩次對“沈小紅坐馬車”的議論，首先是王蓮生和張蕙貞議論沈小紅開銷大，說她喜歡坐馬車:

蓮生道:“耐勿曉得;小紅也勿過去，俚開消大，爺娘兄弟有好幾個來浪，才靠俚一干仔做生意?！鞭ヘ懙?“爺娘兄弟來里小房子里，陸里有幾花開消??？仲底约覀€用場忒大仔點?！鄙徤?“俚自家倒無啥用場，就不過三日兩頭去坐坐馬車。”蕙貞道:“坐馬車也有限得勢?！鄙徤?“價末啥個用場嗄?”蕙貞道:“倪怎曉得俚。”{11}

王蓮生從張蕙貞住所出來，到沈小紅那里去，見一個小孩往南飛跑，仿佛是阿珠的兒子，想欲聲喚，已是不及。阿珠的兒子為什么在張蕙貞的門口，又為什么會見了王蓮生便飛跑，讀者也是一片茫然。也許王蓮生聽出了張蕙貞的言外之意，所以他又特意向洪善卿打聽情況:

蓮生亦問善卿道:“有人說沈小紅自家個用場大，耐阿曉得俚啥個用場?”善卿沈吟半晌，答道:“沈小紅也無啥用場;就為仔坐馬車，用場大點?！鄙徤犑亲R車，并不在意。{12}

張蕙貞說話吞吞吐吐，洪善卿沉吟半晌，細心的讀者讀到這里，會去探究“沈小紅坐馬車”的背后是否另有隱情。直到第三十三回，王蓮生知道了沈小紅和戲子小柳兒私通時，先前的情節和現在的故事才連成一片:小紅聲言坐馬車，其實是去會小柳兒;沈小紅拳翻張蕙貞，實際上是小柳兒做的眼線;阿珠的兒子是在監視王蓮生，為沈小紅、小柳兒放哨。洪善卿所說的沈小紅“用場大”乃是指沈小紅因坐馬車而與小柳兒相識，成了他的情婦，從而增加了許多支出。很顯然，這就是“藏閃”之法，它完全符合作者所下的定義。王蓮生知道了事情的真相，小說還不忘在第三十四回讓洪善卿再提一次“坐馬車”:

善卿笑道:“昨日夜頭辛苦哉?”蓮生含笑嗔道:“耐再要調皮，起先我教耐打聽，耐勿肯?！鄙魄涞?“打聽啥嗄?”蓮生道:“倌人姘仔戲子，阿是無處打聽哉?！鄙魄涞?“耐自家勿好，同俚去坐馬車，才是馬車浪坐出來個事體。我阿曾搭耐說，沈小紅就為仔坐馬車用場大點?耐勿覺著 ?！鄙徤B連搖手道:“ 說哉，倪吃酒?！眥13}

三言兩語既呼應了前文，刻畫出洪善卿的老練世故，又把王蓮生和沈小紅的故事做了一個有力的收尾。這樣的結構使情節真實、自然。正如韓邦慶所說，收拾得一絲不漏!

結合具體的文本，“穿插”“藏閃”之法實際上是綜合運用“并置”、“破碎”等現代化技巧構建而成的一種以空間為中心的結構。情節的破碎勢必引起小說內部結構的新變，《海上花》突破了傳統小說以時間為軸的線狀結構，呈現出以空間為軸的網狀結構，運用“穿插”“藏閃”之法把一些不相干的故事里的人物整合在一起，書寫一部不同人物的合體之傳，突破了以往紀傳體史書不能表現不同人物合體之傳的陳規，同時“穿插”“藏閃”之法也使作者克服了合體之傳的“雷同”“矛盾”“掛漏”之難，真實地表現了都市眾生的精神面貌?！逗Ｉ匣ā吩谒囆g結構上另辟蹊徑，采用“穿插”“藏閃”的獨特結構，突破了傳統市井小說的藝術手法，預示著中國古典小說所采用的單線結構已擔當不起表現新都市文明和復雜都市生活的重任，《海上花》在敘事結構領域拓寬了中國都市小說的藝術表現力。

二

《海上花》摒棄了傳統小說一人一事貫穿始終的單一的情節結構，摒棄了《水滸傳》《西游記》《三國演義》沿著一條線索向前發展的鏈式結構，摒棄了《儒林外史》松散的短篇連綴串珠式結構，創造性地采用了藏頭露尾、或藏或閃的新型結構多線索、多角度、多側面地表現都市眾生的生活圖景。

《海上花》從趙二寶的哥哥趙樸齋到上海探訪舅舅洪善卿開始，描寫他如何沉溺于花街柳巷，小說的中間部分，趙二寶被其兄誘惑至上海，不久便被燈紅酒綠的都市生活及花花公子史天然的款款柔情吸引，不顧舅舅洪善卿的勸告，心甘情愿地當起妓女來;小說的結尾部分，二寶在夢中得知曾經碰軟釘子而砸爛她住處的癩頭黿再次尋釁鬧事，當她趕到門口時卻遇見史天然派來的管家，通知她已經過期的婚禮即將舉行，正在二寶欣喜之時，秀英提醒二寶史天然實際已去世多時，而送信的管家突然變成鬼怪向她撲來。二寶在這一危急時刻驚醒，小說戛然而止。

小說以這條線索作為中軸線，其中插入羅子富與黃翠鳳、蔣月琴的故事，王蓮生與沈小紅、張蕙貞的瓜葛，李實夫和諸十全的故事，陶玉甫與李淑芳、李浣芳的故事，朱淑人與周雙玉等人的故事。小說的前半部分，以上海的花柳街為舞臺，以洪善卿為牽線，圍繞著趙樸齋的故事，人物一個個登場，展現出花柳界的整體面貌。后半部分，以大富豪齊韻叟為主線，燈紅酒綠的花柳界的描寫隱沒了，一笠園更多地被作為舞臺，在夢幻般的庭院和邸宅中，展開了橫溢著文人趣味的清游。結尾部分，前半部中的人物關系紛紛收場，直到趙二寶做夢，小說戛然而止，這種結法頗具現代色彩，突破了章回體小說有頭有尾的格局，使小說呈現出不同于傳統小說的現代性特質。

《海上花》刻意消解了發展傳奇性情節的片段，小說沒有曲折離奇的故事情節，沒有人物命運的大起大落，沒有超現實的內容，沒有刻意安排的奇跡，秦樓楚館的世俗代替了秦淮風月的詩情雅韻，現實生活在這部作品中的再現，真實自然。而這些普普通通的人物和事件，卻又真實地折射出一個時代人們的微妙的心理和人生的苦澀滋味。

例如王蓮生與沈小紅、張蕙貞之間的故事，作者完全可以寫得曲折離奇，王與沈交好，又如何勾結張，沈姘了戲子，又被王撞見，王負氣娶了張，張又與王的侄子通奸，被王發現……這樣一個可以成為傳奇故事的三角戀情在韓邦慶的筆下卻是平淡無奇，即便是這個故事的高潮部分作者也是輕描淡寫，例如，沈小紅拳翻張惠貞的場面，“只見沈小紅早上樓來，直瞪著兩只眼睛，滿頭都是油汗，喘吁吁的上氣不接下氣，帶著娘姨阿珠，大姐阿金大，徑往前軒撲來。劈面撞見王蓮生，也不說甚么，只伸一個指頭照準蓮生太陽里狠狠戳了一下。”{14}只是幾個簡單的動作，揭示了沈小紅此時方寸大亂，毫不顧忌地用悍婦的暴力方式來表達自己對王蓮生的異樣之情，此時的張惠貞“桃花水泛，群玉山頹，素面朝天，金蓮墮地”，看了叫人可憐。韓邦慶放棄了發展傳奇的機會，也無意于故事的流暢發展，而使用了“穿插”“藏閃”之法，精心將這個故事拆散，與其他人的故事穿插糾纏在一起，這個本可以獨立成章的故事被分割開來，與其他人的故事糾纏在一起，融解進整部小說中，斷斷續續地從開頭綿延至結尾。小說中其他人的情感糾葛，例如陶玉甫與李漱芳、洪善卿與周雙珠、羅子富與蔣月琴、黃翠鳳等眾多人物的故事，作者也是成功地運用了“穿插”“藏閃”之法，對事件的間隔進行有條不紊的安排，將眾多的人物事件有機地融合在一起。

《海上花》把人物事件分解開來，按時間順序穿插到各個章節中。如果孤立地讀某一章、某一節，人物、故事都缺乏完整性，通觀全書，則“并無一絲掛漏”?！斑@種敘述者的視角隨著人物的流動而變換，并不形成一個起訖有序的中心情節的表現方法，對生活轉化為藝術之更為直接這點來說是有利的?！眥15}小說中李實夫貪圖便宜包了諸十全染上梅毒的事，也是穿插到各個章節中的，這個故事講述的是老鴇如何引嫖客上鉤，小說第十六回整篇都是寫諸三姐如何引李實夫上當的。在這一回，出現在讀者面前的諸十全“亮晶晶的一張臉，水汪汪的兩只眼”，并不知道她患有性病。小說在這一回著重描寫的是李實夫的土氣、無知、貪圖小便宜;諸三姐的強拉硬扯，遮遮掩掩;諸十全的局促不安，暗中飲泣。為故事的發展埋下伏筆。到了第二十一回，寫諸十全請李實夫講解她求的簽，到哪里請醫生?李實夫說自己有一個當醫生的朋友時，諸十全又趕緊說自己無病。第二十七回，李實夫做諸十全之后，為匡二所見，遂不復隱瞞，索性留連旬日不返，惟匡二逐日探望一次。有時遇見諸十全臉暈腓紅，眼圈烏黑，匡二十分疑惑，因暗暗告訴主人李鶴汀。李鶴汀兀自不信。事情的真相慢慢浮出了水面。第五十八回，李實夫腮邊額角已經有幾個瘡疤，人們才知道諸十全原來患有梅毒，且已傳染給了李實夫。之前的細節描寫水落石出，情節的發展極為自然。這種“穿插”“藏閃”之法增強了小說細節的生活化和情節的現實感，比以往說書式的小說寫法更貼近生活的原貌。

“《海上花》出版的時候，閱讀趣味早已形成了。惟一的標準是傳奇化的情節，寫實的細節……上世紀末葉久已是這樣了。微妙的平淡無奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鳥來。”{16}張愛玲在這里提到的“微妙的平淡無奇”的寫作手法即“非故事化”的傾向，韓邦慶挑戰了中國人的閱讀習慣，有意識地打破以情節為中心的結構意識，從注重情節到注重風格，是韓邦慶的進步，也是中國小說的進步，這種進步意味著情節性這一傳統中國小說的核心，被推到小說的邊緣，非情節因素越來越被推到小說表現的前沿，小說更多地表現作家的個性與風格。《海上花》為中國小說走出傳奇、志怪的圈子，直面現實、直面人生起到了重要的作用，為現代寫實主義文學樹起了一座豐碑。

《海上花》全書共六十四回，有對仗工整的回目，作者花也憐儂從夢境進入小說，在第一回揭開故事序幕，點明小說的主旨之后，便不再出現。這個類似傳統說書人的角色只是擺了個出場的架勢，但過去藏在說書人背后的宣揚社會文化價值的聲音已被更具有個性的主體聲音所取代，韓邦慶開始關注抒發個人的欲望和企圖，這就使得《海上花》產生了不同于傳統小說的彈性和張力。《海上花》正是在這里找到它得以“穿插”“藏閃”的可能，從而實踐著對中國傳統長篇小說結構形式的突破與革新。

《海上花》的虛擬說話人在“楔子”和小說正文部分采用的是第三人稱全知敘事。但其說書人套語除第一回的四個“看官，……”之外，在其他的篇章中拋卻不用，每回結束時只作“第回終”，并不說“欲知后事如何，且聽下回分解”;每回開頭的“話說”、“卻說”這些傳統的說書方式也不見了，取而代之的是“按”。從敘事角度來看，《海上花》的虛擬說話人不再像傳統章回小說那樣過多地干預情節的發展，除了第一回直接介紹“花也憐儂是何等樣人”、向看官解釋“花海”的含義外，小說的敘述人一直隱藏在幕后，這是韓邦慶在小說敘事方面的巨大進步。如果將“按”“第回終”刪除，《海上花》可以稱得上是完全意義上的現代長篇小說文本。

結 語

“一部敘事作品的結構，由于它以復雜的形態組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大隱患之所在。它超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊藏著作者對于世界、人生以及藝術的理解。在這種意義上說，結構是極有哲學意味的構成，甚至可以說，極有創造性的結構是隱含著深刻的哲學的?！眥17}韓邦慶試圖通過“穿插”“藏閃”這種頗具現代性的藝術結構形式，探尋現代都市小說的結構技巧?！逗Ｉ匣ā酚脤憣嵈鎮髌?，用立體的網狀結構改變了古典小說平面的鏈式結構，小說中沒有出現整合全篇的主人公及情節主干，以眾人、眾聲、眾多的故事與物象取代了以情節為中心的敘事傳統，以此表現新興都市的復雜與豐富，對中國近代小說的現代轉型有著重要的貢獻和意義，并因此而成就了小說在現代寫實主義文學創作中“摹本”的作用和意義。

作者簡介:沈麗萍，文學碩士，中山大學訪問學者，廣東省汕尾職業技術學院中文系高級講師，研究方向:中國現當代文學、影視文學。

{1} 林薇:《清代小說論稿》，北京廣播學院出版社，2000年版，第178頁。

{2}{4} 胡適:《中國章回小說考證》，安徽教育出版社，1999年版，第377頁，第378頁。

{3}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{13}{14} 韓邦慶:《海上花列傳》，人民文學出版社，1982年版，第2頁，第2頁，第67頁，第2頁，第2頁，第18頁，第68頁，第192頁，第198頁，第280頁，第68頁。

{15} 何滿子:《中國愛情小說中的兩性關系》，上海書店出版社，1999年版，第188頁。

{16} 張愛玲:《國語海上花列傳》，上海古籍出版社，1995年版，第647頁-第648頁。

{17} 楊義:《中國敘事學》，人民文學出版社，1997年版，第39頁。

參考文獻:

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[2] 武潤婷.中國近代小說演變史[M].濟南:山東人民出版社，2000.

[3] 袁進.中國小說的近代變革[M].北京:中國社會科學出版社，1992.

[4] 王德威.想像中國的方法[M].北京:三聯書店，2003.

[5] 關愛和.悲壯的沉落[M].開封:河南大學出版社，1992.

[6] [日]內田道夫.中國小說世界[M].上海:上海古籍出版社，1981.

[7] 陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].北京:北京大學出版社，2003.