試析克列門蒂的音樂

摘要:克列門蒂在鋼琴藝術發展史上占有特別重要的地位，他是最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而進行創作的作曲家，他創造了一套完全脫離古鍵琴(Harpsichord)演奏規范的鋼琴演奏技術，給鋼琴演奏的發展開創了一條嶄新的道路，不愧為“現代鋼琴學派的締造者”“現代鋼琴演奏技巧的鼻祖”“鋼琴奏鳴曲之父”。

關鍵詞:鋼琴;克列門蒂;音樂

克列門蒂在鋼琴藝術發展史上占有特別重要的地位，他是最早研究鋼琴特性和鋼琴功能而進行創作的作曲家，他創造了一套完全脫離古鍵琴(Harpsichord)演奏規范的鋼琴演奏技術，以雙音演奏、密集音型的分解和弦及快速平行六和弦等技術的大量運用，給鋼琴演奏技術的發展開創了一條嶄新的道路。

克列門蒂這個天才兒童，出生于1752年的羅馬。他會彈羽管鍵琴和管風琴，13歲時成為教堂的管風琴師，14歲時去英國學音樂。他一生中大部分的時間都居住在倫敦，在那里他成長為作曲家、鍵盤樂器演奏家、教師、音樂出版人和鋼琴制造家。

學生時代，克列門蒂廣泛地學習巴洛克時期的鍵盤音樂，特別是斯卡拉蒂的奏鳴曲。他在早期的巡演中舉行了很多以羽管鍵琴為主的音樂會。經過這些年，克列門蒂的鍵盤樂作品越來越炫技，有很強的力度對比以及古典主義后期技術中莫扎特和貝多芬經常使用的對位織體。作為作曲家和演奏家，克列門蒂越來越受歡迎。他于1780年離開倫敦，去歐洲各國巡演，其間他舉行的音樂會幾乎都是用羽管鍵琴演出。同年，奧地利的國王弗朗茨·約瑟夫二世為了愉悅他維也納的客人們，策劃了那場克列門蒂和莫扎特之間的鋼琴比賽。在比賽中他們即興創作，演奏他們的作品，還從手稿上視譜演奏喬瓦尼·帕伊謝洛的幾首奏鳴曲。之后，莫扎特謙卑地辭職，眾所周知。盡管勝利懸而未決，但無疑兩個人的音樂風格處理截然不同，較之克列門蒂的炫技，顯然莫扎特更富有詩的感覺。有趣的是，莫扎特后來借用了克列門蒂《降B大調奏鳴曲》(Op.47，No.2)開始的主題，用作《魔笛》序曲的賦格主題，克列門蒂晚年完全不再提及莫扎特這個名字，但是1781年兩人“聲名狼藉的碰撞”(通常認為是世界上第一次鋼琴比賽)徹底影響了克列門蒂的演奏方式，此后的創作和演奏都更加流暢如歌、詩般抒情。

克列門蒂的鋼琴演奏技術體現在他的著名練習曲集《藝術津梁》(又譯為 《名手之道》)和100首鋼琴奏鳴曲中。尤其是他的練習曲集《藝術津梁》是世界鋼琴藝術教育史中最早的有系統性的鋼琴教程，其中收集了100首現代鋼琴練習曲，著重于手指訓練的靈活性和力度的掌握。很多鋼琴家都推薦這本教程，李斯特的學生、波蘭作曲家、鋼琴家卡爾·陶西格從中精選了29首并編訂了指法，作了演奏說明，這就是至今還在流傳與學習的《克列門蒂鋼琴練習曲29首》。克列門蒂的這些練習曲，并不追求輕快，而是著重于鍛煉強韌的手指，它的練習曲要求在較長的篇幅和較快的速度中堅持靈敏動作，充實音色，具有較高的難度，肖邦和貝多芬都很崇拜他的練習曲。練習曲集《藝術津梁》與車爾尼、莫什科夫斯基等人創作的練習曲具有等同藝術價值。

《克列門蒂鋼琴練習曲29首》第一首運用了快速音階演奏技法;第16首運用了三度雙音演奏技法;第26首運用了快速八度雙音演奏技法;第28首運用了快速分解八度演奏技法。雖然克列門蒂的鋼琴演奏技術已擺脫古鋼琴的痕跡，開創了新的演奏風格，但是他的鋼琴演奏技術仍然主張高抬手指，增加手指的擊鍵力度，手臂不動或盡量少動。克列門蒂喜歡手的姿勢十分安定，是他創始了讓學生手背上放一枚銅幣的練琴方法，他主張彈琴只應該用手指工作，銅幣如果掉下，那就說明手的姿勢不正確。雖然在19世紀30年代這種方法已經過時，但是“銅幣”的教學思想一直到20世紀還保留在某些地區，甚至在我國的鋼琴教學中，有些教師仍采用“銅幣”的教學方法。

克列門蒂創作的鋼琴奏鳴曲成績非常顯著，他的成就是得到同時代及后代同行所承認的。他給后人留下了百余部鋼琴奏鳴曲，使他奠定了近代鋼琴演奏技術的基礎，其創作的鋼琴奏鳴曲是第一部真正的鋼琴奏鳴曲，被人們稱之為“鋼琴奏鳴曲”之父。

眾所周知，克列門蒂影響了貝多芬，特別是相對于莫扎特和海頓，他發展了鍵盤音樂中更為濃厚的織體。在貝多芬的許多鋼琴作品中，經常能發現克列門蒂的技術運用及多方面的鋼琴表現手法留下的痕跡。克列門蒂是貝多芬的直接老師和藝術源泉之一，他是貝多芬之前最重要的一位鋼琴奏鳴曲作曲家。保羅·亨利·朗說:“克列門蒂是擔任著挽救鋼琴奏鳴曲的重任，從而使年輕的貝多芬能夠找到一個穩重的出發點。克列門蒂對貝多芬的影響不僅僅限于在《悲愴》奏鳴曲中明顯地出現借用某個旋律，而是表現在整套的鋼琴寫法和各部分的發展變化和邏輯性上，這就是某些著作家把貝多芬的‘驚人’之筆歸功于克列門蒂的奏鳴曲的原因。”

如果人們按創作的年代來演奏克列門蒂的所有作品，那么就會感受到克列門蒂對音樂形象的覺醒，就音樂的詩意和音樂的可記性而言仿佛年代逐漸充實了他的技藝。一直以來，克列門蒂的作品值得贊揚的、可貴的一點是:鋼琴家的大手演奏他的作品比演奏莫扎特的作品會感覺更加舒服。除了大量的八度經過句，克列門蒂音樂作品的織體通常都是三個聲部，其低音會用八度和明亮的持續音來填充。克列門蒂常常喜歡在創作中探索鍵盤中最高音、最低音同時使用的效果(與貝多芬的特點相聯系)，而且在像《降E大調奏鳴曲》(Op.12，No.46)的6～8小節這樣的早期作品中就可以輕易聽到。另一個明顯的風格印記是鮮明地使用半音——特別是在小調作品中。這里，克列門蒂大膽的和聲革命和肖邦相似，且似乎已經在鍵盤上發展出自然的手指模式。作為一位即興演奏家，克列門蒂在他的職業生涯中一直受到贊揚，這方面值得人們記住。像作曲家、鋼琴家莫舍列斯這樣的權威證明了克列門蒂在這一領域中的杰出貢獻，在其奏鳴曲的很多樂章中，許多幻想的，甚至是任意的音樂片段和裝飾在即興演奏中同樣可以聽到。克列門蒂許多樂章都能給現代的聽眾帶來驚訝:看一下黯淡、蘊涵脅迫感的《f小調奏鳴曲》(Op.44，No.3)，其緩慢的廣板樂章中充斥著獨特的三全音，而在末樂章的回旋主題上則蘊涵著很多減五度。

弗拉基米爾·霍洛維茲可能是現代最著名的克列門蒂奏鳴曲的研究者，他潛心錄制了整張克列門蒂奏鳴曲的唱片，并評論《升f小調奏鳴曲》(Op.26，No.2)末樂章為“18世紀創作的最好的樂章之一”。實際上，整部《升f小調奏鳴曲》都是動人的，其慢板樂章呈現出新巴洛克管弦樂的音樂色彩，而樂曲充斥著自由的對比、平行十度的經過句、縈繞反復的切分、即興性質的間奏，以及第一樂章中的雙手交叉樂段。這些特點在后來不同風格的作品中都可以聽到，而第64首《G大調奏鳴曲》〉作為克列門蒂作品中最偉大的一部也要提及。作品副題為“被遺棄的狄朵:悲劇場景”(Op.50，No.3)——這一最后的思考，達到了至少和貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》相同的高度。甚至是今天，其和聲的大膽也會不經意間激起震蕩的波浪，帶來弗朗克使用減七度和聲和大量增音程的驚人的前回聲效果。而在一部作品中不斷地使用這樣的精湛技藝，似乎應該完全屬于古典主義時期杰蘇阿爾多的創作。動感狂野的情感變化、音區的鮮明對比、長踏板的運用、對位英雄般的風格、朗誦式的熱烈情感表達，以及不知疲憊的強音使得其成為鋼琴曲庫中最出色的奏鳴曲之一。

克列門蒂是一位迄今未被充分認識的作曲家，其鋼琴奏鳴曲鋼琴技巧的部署驚人的現代化，不愧為“現代鋼琴學派的締造者”“現代鋼琴演奏技巧的鼻祖”“鋼琴奏鳴曲之父”。

(徐州幼兒高等師范學校)