明清戲曲序跋之戲曲搬演論構建研究

摘要:作為明清戲曲理論形態之一種，明清戲曲序跋構建了以舞臺為中心的戲曲搬演理論。其主要表現為場上之曲的創作論、演員的舞臺表演論和舞臺場景的調度論。它們各具特色，在不同歷史階段各有消長，與明清戲曲論著的對比而言，更容易彰顯明清戲曲序跋批評形態構建的獨特性及其理論特色。

關鍵詞:戲曲;序跋;搬演論

作者簡介:李志遠(1972—)，男，山東菏澤人，文學博士，中國藝術研究院戲曲研究所研究人員，從事中國古代戲曲史研究。

基金項目:教育部人文社會科學研究青年基金項目“明清戲曲序跋整理與研究”，項目編號:08JC751025

中圖分類號:I207.37文獻標識碼:A文章編號:1000-7504(2010)01-0113-06收稿日期:2009-07-20

所謂“搬演”，就是把一個成形的故事或劇本搬上舞臺以進行立體闡釋的過程，而搬演論則是研究搬演規律及其各元素組合特點的理論。對于搬演論，譚帆、陸煒認為搬演理論的具體內容包括“程式化、技藝化的導演方法”、“演員素質”、“表演的理想境界”[1](P227-232)三個部分;與此不同，李惠綿“建構古典戲曲搬演理論之體系為色藝論、度曲論、曲白論、身段論、腳色論、形神論六大主題”，分別“從演員的色藝、唱曲、念白、身段、腳色等各層面加以探討”[2](P321，293)。這兩套基于所有古典戲曲理論文獻建構起來的古代搬演理論體系既有重合，亦有區別。區別之處在于前者是圍繞舞臺表演而構建，后者則是以演員為中心。就搬演過程來說，是舞臺把整部戲曲的一切外在因素與內在因素聯系在一起，如作者創作劇本要具有演之舞臺的觀念、演員以肢體與言語闡釋故事時要以舞臺為場所并與舞臺的各元素相配合、觀眾對戲曲故事的接受是通過舞臺上的演員表演等，皆是圍繞著舞臺而開展。這一點，明清時期戲曲序跋所構建的搬演理論體現得非常明顯，也就是說，明清戲曲序跋所建構的搬演論是以舞臺為中心的。

明清戲曲序跋是古典戲曲理論形態的重要組成部分，而對其所建構的搬演理論，學界尚需進行深入而細致的具體解析。這種不重視理論形態的獨立性研究，在某種程度上既抹殺了戲曲序跋的獨特理論貢獻價值，又不利于古典戲曲理論乃至古典藝術理論的深入研究。本文擬對明清戲曲序跋建構的戲曲搬演論進行分析，以彰顯其理論價值，進而引起學界對戲曲理論及理論形態研究的深入思考。由于明清戲曲序跋所建構的戲曲搬演論是以舞臺為中心，本文擬從場上之曲的創作論、演員的舞臺表演論和舞臺場景的調度論三個方面，探討其理論構建的特色與內容。

戲曲歷來有場上和案頭之分，如何能創作出適宜舞臺演出的劇作，是戲曲批評家共所關注的問題。如元代就有《制曲十六觀》，雖然僅是圍繞如何創作出更能體現曲意之曲的問題，并未明確提出以舞臺為中心的觀點。不過我們知道，能本色地體現出曲意之曲，亦是能適于演唱之曲，適于演唱之曲，當然是面向舞臺而創作之曲。到了明代，這種以舞臺為中心的戲曲創作意識明顯地在戲曲序跋中體現出來。如朱有燉的《黑旋風仗義疏財傳奇引》云:“予乃戲作偷兒傳奇一帙，使伶人搬演歌唱，觀其輕健饒捷之勢，以取歡笑。”[3]在此，朱氏就明確地提出其創作就是為了“搬演歌唱”，是既看且聽。再如其《繼母大賢傳奇引》云:“偶觀前人無名氏《繼母大賢》傳奇，甚非老作。以其材不富贍，故用韻重復，句語塵俗，關目不明，引事不當。每聞人歌詠搬演，不覺失聲大笑。予遂不揣老拙，另制《繼母大賢》傳奇一帙，雖不能追蹤前人之盛，亦可以少滌其張打油之語耳。”[4]他在評價前人的劇作時提出，體現出戲曲創作應該是:用韻不能重復、語言不能為張打油語、關目須明了、引用事例要恰如其分，否則就不適合舞臺表演。到明代中后期出現的“湯沈之爭”，其論爭的焦點表面看是才情與格律哪個在戲曲創作中應占主導地位，其實質卻是哪種創作方式更能使作品易于搬演而脫離案頭品讀。此時，戲曲改編之風盛行，如沈璟、呂天成、臧懋循、馮夢龍等皆據易演為宗旨進行劇作的改編。臧懋循云:“今改《牡丹亭》折，已幾《琵琶》十之八矣。常恐梨園諸人未能悉力搬演，而玉茗堂原本有五十五折，故予每嘲臨川不曾到吳中看戲。”[5](第三十五折《圓駕》[北醉太平]眉批)是直接從劇作的長短與易于搬演時間的恰切吻合的角度進行改編。再如《長生殿例言》云:“曩作《鬧高唐》、《孝節坊》諸劇，皆友人吳子舒鳧為予評點。今《長生殿》行世，伶人苦于繁長難演，竟為傖輩妄加節改，關目都廢。吳子憤之，效《墨憨十四種》，更定二十八折……分兩日唱演，殊快。取簡便，當覓吳本教習，勿為傖悮可耳。”[6]于此可知，《長生殿》創作之初并沒有很好地慮及全本搬演的問題，篇幅較大，致使在演之舞臺時發現難以全本上演。演員在表演時多隨意進行更改而失卻作者原意，所以吳舒鳧就不得不在保留作者原意的前提下進行縮寫，使之適宜于舞臺的搬演。

作者對于場上之曲的創作意識的表白，大多體現于所撰《凡例》之中。在《凡例》中對劇作的曲韻、賓白、腳色設置、表演時間等進行闡述。如《藍橋玉杵記凡例》云:“本傳詞調多同傳奇舊腔，唱者最易合板，無待強諧。”“本傳逐出繪像，以便照扮冠服。”“本傳科諢似詳，演者慎勿牽強增入，以傷大雅。”[7]此說明了劇作應該腔調合板而易唱、配有繪像而易于舞臺扮相、科諢詳明而無須隨意增入。同時，這三點的具備，也正表明作者創作場上之曲的意識。再如孔尚任《桃花扇傳奇凡例》云:

在此，孔尚任就劇作每折曲數的多少、入律與詞意的關系、賓白的詳備和腳色的設置進行了說明，以示此作是為了演之舞臺而創作，并非“祇可供文人閨媛之目，以破晦冥風雨之岑”[9](卷首)，也非“有欲排演者，當為補之”[10](卷首)。又如《東廂記凡例》所云:“院本起結，只在全部。至每出起結，亦多不經意。故有一腳連演數出，不為惜力，不分起止者;有一出中用隔尾迭換數腳，各自過場，并無主腦者。此記一出既終，必間他腳，眉眼頗清，亦可惜力。而一出之中，某人出場，仍用某人收場。縱有他腳，不過中間穿插，斷不攪亂本出起結。”[11]此例則是慮及演員在搬演時如何節省體力而設置情節結構及腳色，既能夠讓演員演之不累，又能夠保持故事情節的完整性。與之相近，《漁村記凡例》亦云:“梨園子弟，進退上下，須使之梳妝易服，稍有余閑，方免喘急之病。茲《漁村記》所派各色目，俱屬勻稱，清歌妙舞，合之兩美矣。”[12]這種對于腳色的調度安排出于演出實際的考慮，當然是基于作者場上之曲的創作意識。而“照《琵琶》、《荊釵》之例，分二日扮演為宜，若隨意節刪，則血脈不貫”[13]，則是慮及了演出時間的安排，“僅擬為伶人腳本，取其便于搬演，故皆從俗，庶可自別于傳奇之體也”[14]，則是抱了為演員演出而創作底本的意識。這種基于一部作品所闡釋的場上之曲的觀念，多是經驗性的總結，沒有形成相對比較完整的敘述體系。這一點與明清戲曲論著相比，顯現出理性思辨的不足。

既然“填詞之設，專為登場”，那么場上之曲創作完成之后，就應是演員通過唱、念、做、打等一系列的表演對其進行舞臺闡釋。因而，演員的舞臺表演就自然而然地成為明清戲曲序跋所關注的對象。但是，綜觀明清時期的戲曲作家與批評家，他們都有著把戲曲創作看做“行家生活”而戲曲的舞臺表演是“戾家把戲”的觀點。且明清戲曲序跋的寫作，具有先天性的圍繞劇本展開批評的特點，故而是關注編劇理論多而舞臺表演理論少。正是由于此種原因，明清戲曲序跋終是沒有能夠擔當起構建完善的戲曲演員舞臺表演理論的重任，而多是就表演理論的某些方面進行探索。通過對明清戲曲序跋的深入研究，可以發現其對于演員的舞臺表演理論的構建主要表現為如下幾個方面。

首先，認為“情真”與“場上”是演員必備的舞臺表演心態。演員的舞臺表演要達到感動觀眾的效果，戲曲批評家認為演員在表演時應首先是以“真”的心態去演，亦即表演時要假戲真做。如袁于令云:“以劇場假而情真，不知當場者有情人也，顧曲者尤屬有情人也，即從旁之堵墻而觀聽者，若童子、若瞽叟、若村媼，無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動。”[15]此就從演員與觀眾皆是有情人的角度，闡釋了演員進行舞臺表演時必須以情真的心態去演，否則就難以令觀眾隨劇情進展而有情感起伏變化，就難以達到周之標所述的“令觀之者忽而眥盡裂，忽而頤盡解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟”的效果。要達到這一效果，秘訣何在?周之標隨之給出了答案:“曷故哉?真故也。”[16]當然，這種“情真”的心態，乃表演時所具，是立足于場上用來達到某種藝術效果，而非表現真實生活之“真”。正是由于此，孟稱舜才提出“學戲者，不置身于場上，則不能為戲”[17]的觀點。孟稱舜的這個觀點，從顯在層面看是就演員學戲時來說的，而從深層可以得知，孟稱舜是認為場上之心態，是每個演員應首先具備的條件。

其次，演員的舞臺表演應遵循劇本。由于大多數劇作家和劇評家對優伶舞臺表演的先天的鄙視心態，故而在整個明清戲劇學系統中，提倡的是劇本中心論。雖然清代乾隆年間就出現了“花雅之爭”且“花部”漸勝，但在清代的戲曲序跋批評形態中，依然還是堅持劇本中心論，演員中心論或舞臺中心論并未異軍突起。如馮夢龍在《風流夢總評》中說:“《合夢》一折，全部結穴于此，俗優仍用癩頭黿發科收場，削去【江頭】、【金桂】二曲，大是可恨。”[18]范希哲《萬全記自序》云:“總望敷演之時，照此片言不缺，則厚幸矣。”[19]洪昇《長生殿例言》云:“今《長生殿》行世，伶人苦于繁長難演，竟為傖輩妄加節改，關目都廢。”[6]這些都是主張演員在進行舞臺演出時能夠按照劇本表演，而不要擅自更改。有的更是用一種近乎詛咒方式來強化這種觀點，如《歸元鏡規約》稱:“其中曲白皆本藏經語錄。演法者切勿以私心臆見，攙入俗語。混亂佛法，后必遭報，慎之。”[20]汪莼庵稱:“如必播之管弦，摹以優孟，務求詞曲名家，按拍訂正。如以撩倒伶人妄為加減，或另刪定成書，或改為蜀中排子，吾知著書人必為厲鬼而奪其魄。”[21]這種表述雖然沒有直接稱舞臺表演應以劇本為中心，但從根本上還是體現為這種理論觀點。當然，亦有人稱:“乃若孝子之廬墓，賢媛之守制，演劇者以為不祥而刪之，在演劇者則可耳。”[22]但這種觀點畢竟不占主流，且可理解為據演出實際情形而靈活的劇本中心論。

第三，演員舞臺表演應盡其技。戲曲的舞臺表演就是生、旦、凈、末、丑的相互配合，把文本動態化，以立體再現的形式呈現故事事件。因而如何能成功地呈現，就關涉到戲曲腳角的分配及演員的裝扮。對于戲曲角色的分配，一些序跋會有說明，如《極樂世界凡例》稱:“龍珠、一枝花絕不同場，故皆以貼扮之。然一枝花究當另用，今日所謂花旦扮之為宜。”[10]《三星圓例言》稱:“戲中夫婦配合，原所不拘。惟正生必配正旦。茲集用小旦者，以蘭英‘探郎’‘遞箋’等情態，在小旦為之則肖，正旦為之則不肖也。”[23]都表明需據戲曲情節而分配腳色。演員在舞臺上的穿關、扮相如何，明清戲曲序跋中亦有所探討。如《化人游》卷首有“化游詞妝扮腳色”，其稱成連“宜道服黃冠，手持麈尾，扮外”，李太白“宜白面長髯，唐進士，巾宮錦袍，扮小生”[24]。再如《陶然亭砌抹》稱:“生扮高陽生，軟趐帽。小生扮天水生，儒巾服。末扮貴臣，戎服佩弓箭跨馬。外扮貴戚公侯，便服跨馬。”[25]這種腳色的分配與扮相的說明，都是為了演員舞臺表演能夠盡其所長、各臻其致。清靜道人《臨春閣雜劇序》云:“蓋不必其詞之工，第視其聲容之足以動人，歌演得盡其技者而已。”[26]這里雖然是就元代劇作判斷三標準而言，但亦可以理解為元代劇作之所以能優出，是因為其腳色的分配能夠令演員各盡其技。關于這一點，王魯川也曾云:“真正賞音，必不惜多贈纏頭，務令展其全技，或分演于連臺，或卜夜以繼晝。”[27]他說為了能讓演員盡展其技，可以不吝“纏頭”與時間。但是在實際演出中，由于各戲班人員的限制，往往是“習演者限于腳色，必花派均勻，庶能各盡其長”①。這可以說是戲曲表演理想與表演現實的一個悖論。

第四，演員舞臺表演的做工應符合劇情與時情。演員如何進行劇中人物和劇情的舞臺做工表演，在劇本中會有科介的提示。但這些科介并不能詳細地說明做的具體方式與細節。在明清戲曲序跋中，有時會對演員舞臺表演時的做工進行相對詳細的探討。如洪昇《長生殿例言》稱:“今有貴妃舞盤學《浣紗》舞，而末折仙女或舞燈、舞汗巾者，俱屬荒唐，全無是處。”[6]這是就演員在舞臺表演做工時沒有根據劇情而論的，貴妃舞盤與末折仙女做舞，俱是《霓裳羽衣》，是非常優雅而唯美的做工，而演員在表演時卻用西施之浣紗舞，且眾仙女表演時用燈、汗巾等俗常之物為道具，這都不符合劇情，故顯得荒唐可笑。吳震生《太平樂府玉勾演習凡例》稱:“女人肅拜，則以從今為美，徐文長云‘站堂堂矬到裙邊’，可謂善寫其態者矣。演劇一事，全為娛悅時人，何得反執舊制。翻然易轍，亦斷自今。”[28]此是認為演員表演女性肅拜的舞臺動作，應依照當時的拜禮審美標準，而不應拘囿于古禮之標準，即:從戲曲表演娛悅時人的觀點出發，舞臺表演的做工應符合時情。由于對于舞臺表演時做工的重視與探討，人們進而對戲曲表演中虛擬性程式做了探索。如許名侖《陶然亭關目》云:“昔有串劇者，演張侯翼德，舞矛入化，從胯穿過，臺下人叫笑曰:‘搠穿馬腹了。’此劇中稟前去陶然亭，末攢行幾步，作加鞭介，蓋恐場上化境，大踏步變成兩腳馬，故用加鞭以醒之。”[29]演員在舞臺上虛擬表演時而忘記所擬之景，致使觀眾大叫取笑。所以此劇表演時，演員需加馬鞭以形象化，這樣才能與隨后的下馬、系馬等動作相連續，且讓觀眾易于明白。這種用馬鞭以示騎馬的動作可以說是現在戲曲舞臺表演的一個既定程式。

在明清戲曲序跋中，亦有探討舞臺表演時唱之方法的，不過有的是論及演員如何進行輪唱、分唱、合唱等相互配合，有的是單純探討演唱之理論，但這些理論構建遠沒有明清戲曲論著構建的體系完整、慎密、細致。總之，由于明清戲曲序跋把戲曲文本作為首要審美對象的批評特性，決定了其更多的是關注于對戲曲編劇方面的批評，致使其所構建的舞臺表演理論終是只言片語、不成體系，不僅囿于明清戲曲論著構建體系之內，且晚于論著對此問題的關注。

明清戲曲序跋構建的演員舞臺表演論，明顯地遜色于明清戲曲論著。但舞臺表演不僅僅是演員的唱、念、做、打和口、手、身、眼、步，還有著演員之間表演的配合與上下場的時間控制、演員表演與鑼鼓的配合和道具的使用等。對于這些，我們暫且稱之為舞臺場面的調度。那么，明清戲曲序跋又是構建了什么樣的舞臺調度理論呢?

舞臺調度，也稱做場面調度，指通過把戲曲舞臺上各種元素符號巧妙組合以立體展現戲曲劇本與戲曲美學思想等的行動。舞臺調度的不同能夠突顯出導演與演員的個性與特色，如張岱《陶庵夢憶》評演員劉暉吉的舞臺表演稱:“劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內燃‘賽月明’數株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。”[30](P110)就是因為劉暉吉表演時在舞臺上使用一些別人意想不到的砌抹并進行巧妙的組合，使欲表現的月宮如在眼前呈現，令人驚嘆之至，忘其為戲。于此可以看出，這位被稱做演員“劍門”之主的張岱，也是非常贊許別具意象的舞臺調度使用。可遺憾的是，他并沒有對舞臺調度的規律與方法予以探討與歸結。

舞臺調度，一般被認為是導演的工作，而明清戲曲表演中卻沒有專職導演，導演工作一般由劇作者或演員兼任。也許正是由于沒有導演專職人員的存在，明清的戲曲批評并沒有對舞臺調度的規律與方法過多關注，這一特點也體現于明清戲曲序跋中。

從現存明清戲曲序跋來看，到晚明時期才開始對舞臺調度理論進行構建，較為突出地表現為以下幾個方面。

第一，演員的上下場與舞臺場面的配合。一臺戲的演出，總有多名演員扮演，這樣就會牽涉到演員何時上場與下場及如何上、下場的問題。因為演員的上、下場直接關乎劇情的發展變化，上、下場時間與方式安排的巧妙，會更利于達到舞臺表演的預期目的。如《漁村記凡例》稱:“梨園子弟，進退上下，須使之梳妝易服，稍有余閑，方免喘急之病。”[12]于此，雖沒有直接講明演員上、下場的時間，但還是從深層里說明了演員在下場與上場之間，要有一定的時間進行“梳妝易服”，才能進行從容的表演。那么為什么要“梳妝易服”呢?這是因為戲班演員人數沒有達到劇中人物的數量，而在表演時就不得不令一個演員兼扮兩個或多個腳色，如《三星圓例言》云:“人有正扮、有借扮，如生既扮陳祖功，又借扮馬燧等;小旦既扮郭蘭英，又借扮虬鸞哆是也。蓋腳色不過十余人，而戲中不下數十人，一人必兼數人之戲，方可以層出不窮。”[23]又如《東廂記凡例》云:“班大人眾，自可各充一腳。如班小人希，不得不更翻改用。但于服飾、須臉等處，著意分別可也。”[11]這都說明了演員有時需兼演，故而在此上、下場的安排上需要注意。另如《陶然亭關目》云:“末之弓箭，可以自佩。外系公候，仆從代佩為得體。場面上雖花團錦簇，然終非合圍之比，焉用全班出場。郊外作觀甚閑曠，而場上實境終偪仄。二生是主，外、末是主中賓，二旦是賓中賓，已有六人，若副凈、小丑，不離左右，場面共八人矣，豈非喧客奪主乎?故遣其先下。”“副凈、丑仍上聽令，落場仍上收拾，忽上忽下，隨用隨撇。”“落場如外、末先行，二生隨四馬、二旦之后，竟似《南西廂·游殿》，隨著鶯、紅，法聰謔君瑞為雄雞矣。”[29]于此可見，演員所扮腳色的上、下場，皆是要依劇情、舞臺空間、習俗等來調度，否則就會影響舞臺表演的效果，達不到預期的效果。

第二，演員表演要注意場面的配合。一個演員在舞臺上表演，只要注意個人的舞臺表演效果就行了。這也是屬于演員的舞臺表演問題。而當舞臺上有兩個或多個演員時，其表演就不是個人的，就要求表演之間的配合以提高舞臺的表演美學效果。如湯顯祖《紅梅記總評》云:“上卷末折《拷伎》，平章諸妾，跪立滿前。而鬼旦出場，一人獨唱長曲，使合場皆冷。及似道與眾妾直到后來才知是慧娘陰魂，苦無意味。”[31]即是說《拷伎》折在表演時舞臺調度不是很好，平章與諸妾皆在臺上無任何配合地表演，而只有鬼旦慧娘一人獨唱，致使舞臺場面有些偏冷。再如《補天石傳奇八種凡例》云:“明人有《易水寒》一劇，作為荊軻生劫秦王，繞殿追逐，幾如村夫毆撲，令人齒冷。”[32]此例則是在舞臺表演的調度上沒有很好的設計好路線與動作配合，至如村夫打架，大失舞臺表演的審美效果。與此不同，有的從劇情和創新的角度進行舞臺調度，就收到了較好的演出效果。如《梅花夢雜言》云:“然慈悲一案，乃胎禍之根，不能抹卻。茲特從旁聽側窺，曲曲傳寫，使其有影無形。《夢了》一折，雖俱登場，而中隔一門，曾未覿面。此中殊費打算。”[33]就是從劇情的實際進行舞臺的調度。而《太平樂府演習凡例》云:“最為獨創之解例，用老媼旁襯刺裝，生者之髓亦頗奇瑰。”[28]此是從創新的角度進行舞臺調度。當然，此創新亦是以突顯劇情和尋求更好地達到預期效果為依據的。

第三，演員表演與音樂演奏之間的調度。作為綜合藝術體的戲曲，其表演當然離不開音樂的參與。但音樂的參與，就會有樂器如何配合演奏會更好地達到戲曲音樂需要的問題，也會有音樂與演員表演相協合的問題。這些問題，亦是舞臺調度論所關注的。如《漁村記凡例》云:“肉以歌字，竹以隨聲，絲以正竹，鼓以定眼，板以截句，此不易之理也。今執板者，不用檀板，而用啞板，則板隱于鼓。擊鼓者，不用三眼，而用花調，則鼓雜于絲。八音不從，律而奸矣。”[12]此就是探討了在戲曲演出時樂器演奏之間的配合問題及音樂如何與演唱之曲相一致的問題，如果舞臺調度不好，就會出現“八音不從，律而奸矣”的現象。再如《想當然成書雜記》云:“時曲取事坳奇，多方凌駕，波瀾筍節，博設遠收。至于個中情景，舌亂齒忙，本味未出而心已為關目促去。作者以此投時，演者以為省事。不知終場急鼓繁聲，倉皇跪拜，有何意趣。”[34]此處雖然是批評了作者以坳奇之時曲入劇，但亦從演之舞臺的角度說明了如果演員表演與音樂不能很好的配合，而是在音樂的支配下倉促表演，定會令表演失卻意趣。

綜考明清戲曲序跋，其對于舞臺調度論的探討，較明顯地體現在以上三個方面。通過這三個方面的分析可以得知，序跋中對于舞臺調度的思考，認為必須依據劇情的需要進行調度，并且要注意舞臺表演各元素之間的巧妙配合。

參 考 文 獻

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[責任編輯杜桂萍]

Study on the Construction of Banyan Theory of

the Preface and Postscript of the Ming and Qing Dynasty’ Opera

LI Zhi-yuan

(Institute of Opera， China Art Academy， Beijing 100029， China)

Abstract: One of the forms of the Ming and Qing Dynasty’0pera Theory， the Preface and Postscript of the Ming and Qing Dynasty opera constructs the opera Banyan theory， the center of which is the stage. Its main system lies in the theory to create the song for the stage， the theory of the actor's stage performance and the theory of stage scene management. By simple comparison with the opera theoretical writings of the Ming and Qing Dynasty， these three aspects illustrate the theoretical Banyan features constructed by the critical form of Preface and Postscript in Ming and Qing Dynasty opera.

KeyWords: Opera; Preface and Postscript; Banyan Theory