從文體學視角看格律詩的翻譯——以許淵沖英譯李商隱的《無題》為例

萬 兵

(寧德師范學院外語系福建寧德,352100)

從文體學視角看格律詩的翻譯
——以許淵沖英譯李商隱的《無題》為例

萬 兵

(寧德師范學院外語系福建寧德,352100)

以唐代詩人李商隱的《無題》為例,通過對許淵沖教授的英譯文進行分析,嘗試運用中西方文體學理論,從唐詩中被前景化的因素,如意境、節奏與格律等,對格律詩的翻譯進行探討,以期拋磚引玉,為此領域的翻譯和研究提供啟迪。

文體學;格律詩;翻譯

一、引言

文體學是一門既古老又年輕、介乎文學和語言學之間的交叉學科,對涉及這兩門學科的諸多問題具有相當的解釋力。然而,從文體學視角研究格律詩的翻譯目前尚不多見。文章結合中西方文體學相關理論,以許淵沖先生對唐代詩人李商隱《無題》的英譯為例,審視我國格律詩這一巔峰文學體裁的意境與格律的移譯處理,旨在探討文體學理論指導格律詩的翻譯的可行性與科學性,為格律詩的翻譯理論研究和批評提供啟迪。

二、中國古代文體學理論視角下的格律詩

唐代格律詩是在南齊永明體四聲律基礎之上發展起來的,講求嚴格的篇式、句式、對偶、音律,被稱為新變體的定型詩體——格律近體詩。它只要求押韻和規定字數,不講究平仄、對仗之古體詩的對稱。《文心雕龍》之《聲律》篇則是關于文學作品 (包括詩詞)聲音、節奏規律之專論。“凡聲有飛沉,響有雙疊,雙聲隔字而每舛,疊韻離句必睽;沉則響發而斷,飛則聲飏不還,并轆轤交往,逆鱗相比。異音相從謂之和,同聲相應謂之韻。韻氣一定,故余聲易遣;和聲抑揚,故遺響難契。”(龍必錕,2008：330)“聲有飛沉”意指平仄,“轆轤交往,逆鱗相比”也即平仄調和。“同聲相應”指的是每隔若干字句,同一元音重復一次,形成回環反復,以表達詩句節奏與詩人情緒的起伏。“異音相從”則是指每句詩中平仄交替,或是全詩一聯或各聯之平仄交替,通過語音的抑揚起伏,形成鮮明的節奏感(祖保泉 ,1993：653)。

一代詩豪李商隱結合漢魏比興與齊梁體細致綺靡,富含比喻、典故、象征之手法,創造性地豐富了詩歌的抒情藝術。他以清詞麗句構建優美的形象,寄情深微,意蘊幽隱,富有朦朧婉曲之美,而最能表現這種風格的作品就是他的七言格律《無題》諸作。

相見時—難—別亦—難,東風—無力—百花—殘。

春蠶—到死—絲—方盡,蠟炬—成灰—淚—始干。

曉鏡—但愁—云鬢—改,夜吟—應覺—月光—寒。

蓬山—此去—無—多路,青鳥—殷勤—為—探看。

在音韻方面,七言詩的語言富于變化,富有表現力,亦含有音樂性,形成四步四拍的節奏,即二二一二式和二二二一式。七言律詩要求偶句末押韻,頸聯和頷聯對仗,句式要相同,詞性要相對,選詞不犯重,詞意要相關,平仄要相黏,如本詩之中的韻腳為“難 ”、“殘 ”、“干 ”、“寒 ”、“看”。大體上來說,短調韻密,長調韻疏。唐五代詩詞韻密,宋以后韻疏。格律詩必須一韻到底,中間不得轉韻。

平仄平平平仄平 平平平仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄仄平平仄仄 仄平仄平仄平平

平平仄仄平平仄 平仄平平仄仄平

從加黑部分可見,本詩平仄合乎仄起首句入韻式律詩的作詩法。在節奏方面,古漢語詞匯以單音節為主,由單音節組成的雙音節詞和本來就是雙音節的詞只能占一個節奏單位。“相見時—難”屬于詩的破格,“相見時”跨越了頂節與頸節兩個節奏單位。在平仄方面,詩人有些偏離正格的作詩法,但還是屬于變格。總的來說,這首詩在平仄相黏上還是符合律詩的基本要求的。

三、西方文體學理論視角下的格律詩的翻譯

1 前景化理論與譯詩的文體學視角分析

前景化理論之中的平行 (parallelism)和變異出現在語言的不同層面上,在解讀詩歌時起著至關重要的作用。Halliday(1973：103-143)對前景化和突出 (p rom inence)進行了區分,認為前景化就是有動因的突出。前景化是詩歌風格的重要體現,它能深刻反映詩歌語言的寓意和韻味,產生一種審美效果。原詩之中的音韻、平仄及隱喻、押韻、對仗 (對偶、平行)、雙關等均為前景化的重要方面。因此,在詩歌翻譯過程中,對原文本進行前景化處理,無限地趨同于原詩,可以取得最大的等值效果。請看著名翻譯家許淵沖教授 (1995：249)的譯詩 (“∪”表示抑音 ,“/”表示揚音 ,“‖”表示音組 )。

在這首詩中,譯者基本上采用五音步抑揚格翻譯原詩,使譯詩最大限度地模仿原詩的四頓四節拍,取得了較好的效果。在平仄及音韻方面,以重讀響音來譯平聲字,以非重讀音來譯仄聲字,押韻方式亦對應。譯文用 ABAB,CDCD的押韻形式再現了原文的音韻美,讀起來朗朗上口,富有很強的節奏感。

2 前景化的再現

譯者以豐富的學養,對意境的翻譯進行了大膽的探索。意境是詩歌的靈魂,更是語篇層次上的前景化。語篇的前景化體現在通篇營造一種融鑄著痛苦、失望而纏綿、執著的情感。譯詩中綿邈的情感基調在語篇上得到了突出和彰顯。意象是意境營造的重要元素,本詩中的文化意象詞有“東風 ”、“百花 ”、“春蠶 ”、“蠟炬 ”、“曉鏡 ”、“月光 ”、“蓬山 ”、“青鳥 ”等。它們在我國古典詩詞中早已入詩,成為重要的意境構成部分。譯詩中用 flow ers dead來譯“百花殘”,既有古典詩詞之風,又捕捉到“殘”的韶華易逝之感。“蓬山”譯為 three fairymoun tains乃“海上三神山”的正確解讀 (劉軍平,2001：245)。譯詩成功再現了原詩深沉的意境,聯綿往復,情景交融,物我同一。

出現在格律詩之中的隱喻、押韻、對仗、雙關等修辭手法亦為前景化的重要方面,譯者須在譯詩中傳譯和再現。隱喻既是理解和解釋的橋梁,又是理解和解釋的障礙。隱喻體現并維持語詞的張力,不斷創造新意義,擴大了語詞的意義空間和詩人的想象空間 (海岸,2005：28)。詩中的“春蠶”和“蠟炬”是漢語的隱喻,比喻詩人自己。以蠟燭的燃燒比喻痛苦的煎熬,在李氏以前的南朝樂府中亦不鮮見。翻譯時盡力挖掘可譯的內在潛質,處理好此類隱喻的翻譯,足見譯者的藝術功力。

漢語屬于聲調語言,聲調有調位,不同的調位具有不同的表意性特征,表示音節的高低升降、曲直長短的變化形式。唐元和在《韻譜》中說：“平聲哀而安,上聲厲而高,去聲清而遠,入聲直而促。”王鳴盛在《十七史商榷》中指出,入聲需“閉氣言之”。直而促的閉氣之音可以寄寓“斷腸之情”(劉宓慶,2005：237)。譯詩中選用[a：],[ei],[ai]等開口音及雙元音來押韻,余音綿長,婉轉低回,表達了濃郁的離別之恨和纏綿的相思之苦,表現了愛情的珍貴和堅貞不渝,更能生動地再現原詩的意境。

對仗具有前景化的特征,譯者套用對偶句來翻譯,從形式上再現了原漢詩的形體之美。

春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改,夜吟應覺月光寒。

The silkwo rm till its death sp ins silk from love-sick heart;

The cand le burned to ashes has no tears to shed.

A t dawn she’d be saddened to seem irro red hair grey;

A t dusk she wou ld feel co ld w hile crooning bymoonlight.

亦如對杜甫《登高》詩中之名句“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”的翻譯,譯家許淵沖運用排比、頭韻、擬聲、對偶去移譯原詩中的雙聲、疊韻、對仗等。

The bound less forest sheds its leaves show er by shower,

The end less river ro lls itsw aves hour after hour.

此譯無論句式、修辭法和內涵都跟原詩相差無幾,簡直可以說譯得形神兼備 (叢滋杭,2008：100)。再看丁衡祁的譯文：

In the bound less forest,

Falling leaves sw irl and tw irl all around;

On the end less Yangtze,

Ro llingw aves crash and sp lash all along.

相比之下,丁譯沒有追求形似,但原詩的對仗、“草木”和“江水”的字形結構以及重復效果等在丁譯中盡數展觀,更主要的是選用的詞都符合英語的習慣用法 (同上：157)。

需要強調的是,丁譯符合西方詩學審美心理,極力發揮英語詩歌語言的優勢,如尾韻、排比等,因此更深受西方人士喜愛和傳誦。而許譯緊貼漢語詩詞的形似特征,實際上在翻譯的整體效果方面還不如丁譯。因此,在格律詩中,對仗的翻譯因詩而異,切忌死扣形式而適得其反。當然,丁譯的音節變為 6,9,6,9,不如許譯的均齊。而律詩之中對偶句的音節非常齊整,對仗嚴格。從某種程度上說,丁譯沒有成功再現漢詩的前景化特征,頗有“無可奈何花落去”的遺憾。

“比顯而具隱”,“觀夫興之托喻,婉而成章,稱名也小,取類也大”。所謂興,即托物起興,起興的物要前置,深遠的含義置于其后。第一句詩句中“絲”、“思”諧音,意含雙關,被妙譯為 silk from love-sick heart。正如《詩林廣記》中談到杜甫名作《春望》時說：“古人為詩,貴乎意在言外,使人思而得之。如‘國破山河在,城春草木深,感時花濺淚,恨別鳥驚心’。山河在,明無余物矣。草木深,明無人矣。”(唐安石,1987：429)

四、對譯詩的思考

許淵沖先生是我國著名的翻譯家,他的大多數譯詩開漢詩首譯之先河,值得我們后輩景仰。這首詩的翻譯在我國譯界獨樹一幟。然而,譯事無止境,從文體學視角來看,許先生譯詩之中有幾處可改譯如下：

古典詩詞講究平仄,譯成英語可以用抑揚格或揚抑格,也可以用抑抑揚格或揚抑抑格,主要視詩詞的格調而定。中國七言詩譯成英語可以考慮用亞歷山大體,即每行 12個音節的抑揚格詩句;五言詩可以考慮用英雄體,即每行 10個音節的抑揚格詩句 (許淵沖,2006：77-78)改譯之后的詩基本上保留了許譯的精華,全詩押韻格式是 ABAB,CDCD。保持每行 12個音節,句式更加齊整,形式更美。頸聯和頷聯的句子結構保持不變,對偶嚴格工整。尾聯之中的m ight傳譯了詩人的愿望。原譯第二行中的flowers改譯為 blossom s,末行中的 on the height亦考慮到詩詞音節數目相等、押韻及節奏安排之需要而保留下來。經過文體學理論分析,發現譯詩的安排更加齊美,韻律更加和諧。從認知文體學角度來看,保留 oft一詞是為了保持音節的整齊,同時頗含詩意。

漢詩是音韻與節奏并重,以音韻統領節奏;英詩則重節奏,押韻次之,以節奏統令音韻。要達到以詩譯詩的效果,入得化境,除靈活運用文學筆法和翻譯技巧,還須妙遣音韻。堅持以節奏統韻的英詩來翻譯以韻統節奏的漢詩的格局,以相當的詩格譯之。對于音節和音步為節奏基礎的英詩與以字和頓為節奏基礎的漢詩,由于字與音節的本質區別及頓與音步的原則差異,只能嘗試用以頓代步的譯法。但“詩無達詁,譯無定法”,故不能盲目固守,斷不可公式化、模式化,作繭自縛 (張傳彪,2007：8)。比如,在翻譯唐代詩人柳宗元的名詩《江雪》時就可按照西方詩歌的押韻要求以及西方人的詩歌美學原則加以審美和創造。

千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。

A hund redmountains and no bird,

A thousand pathswithouta footp rint.

A little boat,a bam boo c loak.

An o ldm an fishing in the co ld river snow.

(王德春、陳晨,2006：137-139)

原詩為五言體,一、二、四句押韻,每句三音頓,每音頓一至二字。全詩音調鏗鏘有力,富有鮮明的節奏感以及音樂美。而賓納的譯詩前兩句的句式和韻腳基本一致,第三句中的 boat,co ld,snow同樣押行內韻,顯示出與漢語詩歌不同的音韻節奏特點。譯詩不拘一家之言,以詩譯詩,成功再現了漢詩的文體特征 (音樂性和視覺性),保留了漢詩的韻味。

再看英譯《魯拜集》中的一段四行詩,其中的斜體字即詩中的響亮音節與平起的七言詩中的平聲字相對應,用韻的形式也和七言詩的用韻相仿,即平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

Co ld lakesshimm er atnoon-day,

By thebleak shoresloversstray.

Onm ygo ld lu te,nowand then,

Sad tunesof the southI play.(唐安石,1987：147)

以上譯法實屬佳譯,印證了 Bassnet(2001：74)的觀點 ：“Poetry is notwhat is lost in translation,it is ratherw hatwe gain through translation and translators.(詩者 ,譯之非所失也 ;詩者 ,恰為詩之所得也。)”最大限度地保持了原詩的文體學特征 (音樂性和視覺性)和詩味,從而為詩歌的可譯性作了完美而經典的注解。

五、結語

要在譯詩中再現原作的韻味,就必須找到與原作節奏、表現手法相對應的詩格。譯詩最需要再現的是節奏和語調的和諧美而非原詩的格律和韻式。如果研究任何一對語言中譯詩的經驗,仍然可以找到不同語言的韻式有相對一致的地方 (蔡毅,1987：117-118)。詩之可譯有個必要條件,即兩種語言的總體美學功能必須一致。所謂一致,指的是在意義和美學上的等值。一種語言的詩要用另一種語言中性質最接近的韻律來傳達,而不能照搬原詩。一言以蔽之,要想以詩譯詩,首先要研究、比較作詩法(p rosody),依據兩種語言一致的韻律,探求相當的詩格。比如,可將漢詩的言和英詩的音節對應起來,將漢詩的頓和英詩的音步對應起來,以重讀響音來譯平聲字,而以非重讀音來對譯仄聲字,把押韻方式對應起來 (胡顯耀,2009：295),力求達到詩歌意境的再現,達至詩人的詩境與文學家的化境之統一。因此,譯者的任務不僅僅在于傳達信息本身,還應該再現原詩中那些之所以成為詩的特質。對于那些由于前景化而充滿張力的語言,譯者應當竭盡所能,挖掘其可譯性潛質,以前景化對應前景化 (王東風,2005：10-14)。在格律詩的英譯中,再現詩詞的意境、節奏和韻律是關鍵,即再現詩中被前景化的特質。

[1]Bassnet,S.Translating the Seed：Poetry and Translation[A].In S.Bassnet&A.Lefevere(eds.)Constructing Cu lture：Essay on L iterary Transla tion[C].Shanghai：Shanghai Foreign Languages Education Press,2001.

[2]Halliday,M.A.K.Explora tions in the Functions ofLanguage[M].London：Edw ard A rnold Pub lishers,1973.

[3]浜田正秀.文藝學概論[M].陳秋峰,楊國華譯.北京：中國戲劇出版社,1985.

[4]叢滋杭.中西方詩歌的碰撞[M].北京：國防工業出版社,2008.

[5]海岸.詩人譯詩,譯詩為詩[J].中國翻譯,2005,(6).

[6]胡顯耀,李力.高級文學翻譯[M].北京：外語教學與研究出版社,2009.

[7]加切奇拉澤.文藝翻譯與文學交流[M].蔡毅,虞杰編譯.北京：中國對外翻譯出版公司,1987.

[8]劉軍平.中國古典詩歌的解讀與再創造[A].《中國翻譯》編輯部.《文化絲路織絲》論文集叢[C].北京：國際文化出版公司,2001.

[9]劉宓慶.新編當代翻譯理論[M].北京：中國對外翻譯出版公司,2005.

[10]龍必錕.文心雕龍全譯 (修訂版)[M].貴陽：貴州人民出版社,2008.

[11]唐安石.我怎樣譯中國詩[A].《中國翻譯》編輯部.詩詞翻譯的藝術[C].北京：中國對外翻譯出版公司,1987.

[12]王德春,陳晨.現代修辭學[M].南昌：江西教育出版社,2006.

[13]王東風.從詩學的角度再論通順[J].中國翻譯,2005,(6).

[14]許淵沖.翻譯的藝術[M].北京：五洲傳播出版社,2006.

[15]許淵沖.唐宋詩一百五十首[M].北京：北京大學出版社,1995.

[16]張傳彪.詩,必須用“心”譯[J].天津外國語學院學報,2007,(4).

[17]祖保泉.文心雕龍解說[M].合肥：安徽教育出版社,1993.

Through the analysisof the translation of L iShangyin’sUn titledby Xu Yuanchong,thispaper,based on the stylistics theo ry,exp lores the translation of regu lated poem s from such foregrounding factors as artistic concep tion,ryhthm andm etre to p rovide enlightenm ent for the translation and research of regulated poem s.

stylistics;regulated poem s;translation

H315.9 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A文章編號：

1008-665x(2010)06-0024-05

2010-06-22

萬兵 (1970-),男,講師,研究方向：翻譯理論與實踐