略論梨園行的送財習俗

李躍忠，曹群勇

(湖南科技大學人文學院，湖南湘潭，411201；四川警察學院偵查系，四川瀘州，646000)

一、梨園行的“送財”形式

在人類文化史上，歌舞戲劇一直被用作娛神的基本手段，古人“以六律、六同、五聲、八音、六舞，大合樂，以致鬼、神、示（祇）”（《周禮·大司樂》）就是這個意思。由于此，歌舞戲曲在財神信仰中也有著重要的作用。我國古代梨園行參與財神信仰的活動，可從兩個方面來考察：一是看其如何“代”財神向俗民“送”財；二是作為財神信仰的信士之一，梨園行是如何招財的[1]。其中，前者可以看作是俗民幻想中的向財神求財，財神施財等過程、儀式在戲曲舞臺上的展演，極具儀式性、趣味性、觀賞性。梨園行的“送財”形式多種多樣。

(一)在舞臺上搬演《跳財神》為廣大俗民求財

圍繞“財”字，我國民間形成了極為豐富的求財、招財、聚財習俗，而且往往貫穿于生活中的各個方面，如婚喪嫁娶等人生禮儀中，修建新屋的擇地、奠基、上梁等建筑活動中，以及廟會、春節等信仰習俗和年節習俗中都有直接或間接的求財習俗。梨園行為了迎合廣大俗民的這一心理需求，形成了許多相關戲俗，其中在舞臺上搬演《跳財神》為廣大俗民求財，便是諸多相關戲俗中的一種。且要指出的是這一戲俗廣泛存在于我國民間。

北京舊時“堂會戲”演出時必有“跳財神”的開場儀式。北京的跳財神分為“文財神”和“武財神”兩種。文財神取材于道教神仙比干；武財神取材于道教神仙趙公明，一說是西域“大回回”。……通常跳加官之后是跳財神。檢場人在戲臺后面探起兩張桌子，上面綁一個小黃帳子，桌上放著兩個紅木托盤，各有一幅卷好的字軸，用黃線絲絳壓著，左面放一頂“忠紗帽”，右面放一頂“金踏澄盔頭”。財神由戲班中的花臉演員或武生演員扮演，頭戴“二郎岔子”盔頭上加“紅火焰兒”，耳旁插狀元金花，搭著黃色彩綢，口叨一個金色、笑眼、黑連鬃胡須的面具，梨園行稱“財神臉子”。開始，樂隊武場起“九錘半”鑼鼓，扮財神的演員懷抱一個大金元寶，單手整冠、抖袖、舉起元寶跳躍，向左右各跳兩回，即將元寶放在堂桌上，順手再將托盤中的宇軸兒打開，是一副對聯的形式，上有“福如東海”“壽比南山”字樣。這時，財神即從下場門回后臺。由二位管事的拿起對聯敬獻給本家壽星，本家則給賞錢[2](132?133)。

又安徽農村藝人也在戲曲舞臺上利用“跳財神”這種形式“討賞”。據介紹，廬劇為一演員以金粉飾臉，頭戴官帽，身穿蟒袍，扮成財神趙公明。手持一金箔糊成的特大元寶，在鑼鼓【水底魚】曲牌聲中上臺，將元寶放在桌案上，再向左右臺口，以虛擬動作抓元寶，撩起蟒袍兜住，隨鑼鼓點又將兜的元寶倒出，如是反復多次，退場。而洪山戲為五人，稱五路財神，皆戲服。各手持蔑篩，內置紙做的金銀元寶若干錠。篩口貼一張紅紙條，上寫“招財進寶”。鑼鼓打【一字鑼】，五人皆單腳一步一跳，漸入高潮時，鑼鼓敲【急急風】，五人串花場，轉大圈，跑圓場。鑼鼓聲停，舞者將元寶丟于地下，觀者搶去，主人賞喜錢[3](554)。

山東泰山也有這樣的習俗。在泰城五哥廟，每年除夕夜晚，先有“財神會”開鑼，然后由商會牽頭，各商號贊助。午夜后，在財神像前燒紙香、元寶，還要放鞭炮，由道士念經。這時，商號頂禮膜拜，戲臺上即可開鑼、跳財神舞。按順序出場的先是文財神。文財神頭帶烏紗，身穿蟒袍，腰系玉帶，足蹬粉底寸靴，手持牙笏，帶著笑容可掬的假面具，扮成一副“天官賜福”的樣子，跟著鑼鼓點在臺上走醉八仙步，先后亮出“天宮賜福”“日進斗金”’“招財進寶”’等條幅。文財神下臺后，緊接著武財神上場，身穿綠袍，寸靴，勾金臉，五綹長須，襯上寬肩，打扮寬大的假屁股，手中托著個假元寶，在臺上表演出各種姿勢的舞蹈。最后，由戲臺后面將大元寶接過去，以示迎寶到來，鑼鼓喧天，鞭炮齊鳴。這時，善男信女立即到財神像前燒香求財。這樣的戲，一般從年初一唱到年初三[4](290)。

河北戲園子里表演的“跳財神”，則有著非常明顯的送財過程展演的特征。在河北地區，春節后第一場演出之前要跳財神，由主要凈行演員扮趙公明，手捧元寶在舞臺上做各種舞蹈動作，展示“招財進寶”“財源輻湊”等條幅，最后財神將元寶拋于坐在觀眾席內的戲園經理，經理慌忙抱著元寶跑回屋內鎖起[5](555)。

當然，也有一些戲曲演員迫于生計走下舞臺，挨家挨戶去“跳財神”的。解放初期，浙江省昆曲演員王傳淞撰文回憶了他在民國時期的艱難生活，就講到他曾挨家挨戶跳過財神。他說那時（民國時期）：“我們這個劇團還是非常困難，常常有了上頓無下頓，有時年腳邊下大雪，沒人來看戲，大家只好餓肚皮。我就戴了紙扎的盔帽蟒頭，手拿紙做的元寶到附近農村去跳財神，因為我是唱戲的，又是唱二丑的，跳得又賣力又滑稽，討來了不少年糕棕子，大家總算吃頓半飽的飯過年。”[6](103)此外，青海、上海、陜西安康地區，也都有戲曲藝人走街串巷，挨家挨戶“跳財神”的習俗。

(二)上演例戲《天官賜福》等為廣大俗民賜財

“例戲”乃我國古代戲曲在上演正戲之前先演出的一些儀式性短劇，也稱“開場戲”“帽兒戲”“吉祥戲”等，常見的例戲有《八仙慶壽》《仙姬送子》《天官賜福》等。其目的并不像正戲那樣以娛樂為主，而主要是通過這些儀式性短劇來溝通神靈，表達對神的謝意，或祈求神靈賜福禳災。“例戲”屬于儀式劇，但它和儺戲、目連戲、醒感戲等儀式劇有明顯的區別，也和“戲俗”中的“打臺戲”“破臺戲”“掃臺戲”等儀式性短劇有別。[7](117)另外，“各地例戲的演出時間長短不一，形式也繁簡有別，其劇目也要視場合不同而選擇，但無論何種形式，何種場合的例戲演出，其文化功能都是一樣的，或恭請神靈為俗民祈福納祥，祛邪禳災；或是借其超度亡靈。”[8](109)

各地戲班上演的“例戲”中最為普遍的劇目當是《天官賜福》。這一方面是因為俗信中天官本來就是給人間賜福的，另一方面則可能與天官同時也被民間祀為了財神有關。

在“例戲”《天官賜福》的表演中，藝人們也有著非常明顯的扮神“賜”財的目的。這里不妨摘錄甘肅慶陽一帶影戲班《天官賜福》一劇中的諸神賜福、送財的部分唱念語詞如下，以見一斑：

天官：……一炷信香磕上蒼，保佑人等都安康，風調雨順兩興旺，國泰民安糧滿倉。賜福已畢，將吾的如意留在此地，保佑常年富貴，萬事如意，戶戶平安，六畜興旺。大的無災，小的無難。牛羊馬匹，低頭吃草，抬頭長膘。狼來縮口，賊來迷路，惡人遠離。清風細雨，落在田苗以上；惡風暴雨，潑在曠野深山。一籽落地，萬籽歸倉。……

劉海上場，吟詩云：……玉帝面前曾封我，封咱掌世撒金錢。白：只因此地合社人等，誠心大過，起來燈火醮演一功，玉帝心中可喜，命吾前來賜福降香。……

劉海開始撒錢：一撒風調雨順，二撒國泰民安，三撒人丁興旺，四撒大發財源。撒錢已畢，神王面前交旨正是。

天官云：觀見劉海撒錢已畢，撒得金錢亂滾，吾當喜之不盡……[9](4?5)

又如在河南密縣演出《大賜福》（亦即《天官賜福》）時，也有天官“下旨”命令回回、增福財神等二位財神賜福、送財與“積善人家”的情節。下面摘其有關唱詞如下：

天官：俺是上方一天官，常在玉帝寶殿前，遵了玉帝金敕旨，吾賜福祿到人間。(白)我乃執事天官，遵了玉帝敕旨，查明積善人家，賜福于他。……

天官：回回獻寶！(回回上場，乎端托盤，上放繡球，紅布搭膊，鑼牌“四面凈”。回回按曲作獻寶招式下場)

天官：眾位福星來朝！（南極仙翁、文昌帝君、送子張仙、增福財神上場，面向天官稽首）……

增福財神：俺獻黃金萬兩，福如東海！……

文昌帝君：敬獻豐衣足食，五谷豐登！……[10](111?112)

從這兩個演出本來看，慶陽民眾請來了王靈官、趙靈官（趙公明）、天官、劉海四位神靈，密縣藝人搬來了天官、回回、南極仙翁、文昌帝君、送子張仙、增福財神等神靈以為俗民禳災祈福。其中趙公明、天官、劉海、增福財神等均在明清時期被民間奉上了財神的神壇，故此，演出該劇之求財目的自是不言而喻的了。當然，如果從諸神的賜福“旨意”來看，該劇的“送財”意識就更明顯了。有意思的是，在河南密縣俗民心中，原本是掌管士子文運的文昌帝君其所“敬獻豐衣足食，五谷豐登”也不出“財”的范疇。“豐衣足食，五谷豐登”，確實是生活在社會底層的窮苦民眾的真切呼聲，也是千百年來普通民眾，尤其是廣大農民孜孜以求的生活理想。

(三)在演出時的儀式中為廣大俗民送財

中國戲曲和宗教有著密切關系，如道教法術、科儀就對我國傳統影戲的演出有著重要影響[11](29?30)。一般來說，舊時戲班演出前都要請神，有的只是請自己的祖師爺，搞一簡單的上香、燒紙，念幾句請神辭的儀式即可；而有的則要搬請各路神仙駕臨以為俗民驅邪禳災，祈福納吉。后者如豫南的影戲班在演出前，其請神過程長達四五十分鐘，請神文辭多達三千余言。

在請神儀式中，多數也有著非常明顯的求財目的，即藝人以其特殊身份代主人向神祈求神靈保佑一方平安，保佑社區內、唱戲主家興旺發達，財源大開。如浙江遂昌縣山區演戲前要由戲班藝人“開臺”請神，請神詞的內容亦多與求財有關，茲摘部分如下：

一切神祗，來有香煙迎接，去有紙錢奉送。演戲以后，確保合村弟子，老的彭祖同壽，女的麻姑同年；男的增百福，女的納千祥，小的關煞開通。種田田有谷，種山山有色。油麻豆粟，粒粒全收。上坦下坦干籮萬擔，上丘下丘十倍全收。六月開倉裝新糧，一月開倉裝金銀，金銀一萬柜，米谷一萬擔。各家門庭水牛黃牛，早上放出一萬頭，晚上收歸一萬欄。雞鵝犬鴨貓兒，早上放出一百個，晚上收回五十雙。做生意之人一錢百本，千錢萬利。

（撒米），念到：王母娘娘灑米糧，東方灑出百萬兵，西方灑出八百將，灑出金銀用斗量。

（奠酒），念到：一酒下地，大吉大利；二酒下地，招財大利……[12](70?72)

又如豫南影戲演出時，藝人在恭請了戲主唐王、如來佛、李老君等近百位神靈來后，最后念到：“請神已畢，南天門本奏玉皇大帝知道，不過三日喜氣臨門，保佑賢東君子長財發福，六畜興旺，全家平安。……”[13](54)于此亦可見梨園行在廣大俗民的潛意識里，藝人是能以其“溝通”神人的特殊身份為自己帶來財運的，其“送”財、“招”財目的也是很明顯的。

(四)“開財門”“跳加官”等為俗民招財

“開財門”本是大年初一凌晨開門舉行的一項儀式，但本文中所說的“開財門”乃指貴州一些地戲班演員為俗民舉行的一種驅邪求吉的儀式。在貴州安順、平壩一帶屯堡村寨流行的儺戲―地戲中，地戲演員們有應村民之邀而為其舉行“開財門”儀式習俗，其表演形式頗有特色。此俗，在貴州已有了一段不短的歷史，清道光年間（1820—1850）范興榮《啖影集》卷一中記載了其家鄉貴州盤縣十二月的“跳神”活動，其中就提到了“開財門”，其文曰：“……涂墨于面，披紙錢數十提，手執竹鞭，要途人于路而撲之，人喧狗吠，舉國若狂，甚或頭頸破裂，無感怒者。主翁肅衣冠而迓之，謂之‘接財神’。神曰：‘增福增壽！多子多孫！牛馬成群！金銀滿庫！……謂之‘開財門’。”此后，這一習俗發生了一些變異，《中國戲曲志·貴州卷》說：“開財門是地戲班應村民的邀請，去主家為其驅邪求吉的習俗活動。”但筆者以為，此儀式的目的和功能，除了驅邪求吉外，還透露著非常濃厚的求財意識。下面不妨摘錄地戲班在當地桃子村所唱的內容來看看：

只因主人多忠厚，造下華宅定財門。此木不是非凡木，天上梭欏樹一根。王母娘娘行善事，降下一枝貴府門。自從今日開過后，榮華富貴萬萬春。主家財門三尺三，后倉糧食堆成山。白日開門招財寶，夜晚關門保平安。自從今日開過后，子孫后代做高官。主家財門四角方，張良造起魯班裝。自從今日開過后，升官發財買地方。魯班造門好奇才，陰陽合攏兩扇開。左邊栽起搖錢樹，右邊集起聚寶臺。自從今日開過后，四方財寶滾進來。秦胡二將站門前，鎮守財門萬萬年。”[14](518?519)

從其唱念之語來看，該儀式的招財、護財意識是非常明顯的。

“跳加官”本是一出非常簡單的以祈福納吉為主旨的舞蹈表演，但其中亦透露出“神”為民送財的目的。在寧夏回族自治區，傳統戲曲班社往往在正式演出前，先由幾名演員扮成福祿壽三星及童子，手執寫有“天官賜福”“福祿壽福”等字樣的大條幅，邊舞蹈邊上場邊說著“吉祥如意”“恭喜發財”之類的話，向觀眾致意祝福[15](386)。又四川地區的“跳加宮”表演亦是如此，屆時由演技較高的小生行扮飾：戴加宮面具，身著天官衣，頭戴相貂，手執朝笏，或手執萬卷書，在小打音樂聲中登場。不唱不念，于表演身段中展示“天官賜福”“一品當朝”“祿位高升”等吉語祝詞。另有由老末扮演者：頭戴萬卷書帽，身穿天官蟒，腳穿朝靴，手拿彩條，戴天官殼，邊跳邊亮書有“福祿壽喜”“恭喜發財”“天官賜福”等吉語的彩條。[16](495)儀式中，“神”除了祝福主家、來賓“加官”，也直接“賜”以“發財”；另外，“加官”本身也意味著俸祿（即財富）的增加，而“三年清知府，十萬雪花銀”的官諺，大概也是任何人都“明白”的。可見“跳加官”中確實是有著濃濃的求財、送財意識的。

二、梨園行“送財”習俗的文化考察

梨園行“送財”習俗具有多層次的文化內涵。首先，梨園行的上述習俗，除了是為迎合俗民求財之目的外，還有恭請財神出來驅祟鎮邪的意圖。一方面因財神中的關羽、趙公明等原本就是俗信中能降魔伏妖的保護神，另一方面則因春節期間的跳財神、送財神活動乃是古代鄉人儺的遺俗。清龐樹森、丁祖蔭合修《重修常昭合志》卷十四記載了今江蘇常熟一帶：“自元旦至此(元宵節)，市肆金鼓不絕，曰鬧元宵，丐戶裝扮跳舞，迎財逐疫，蓋鄉人儺遺意。”儺，是我國古代在臘月舉行的一種驅逐疫鬼的儀式，有宮廷儺和鄉人儺之分。二者形式有較大差異，但其目的是一致的，即“以索室毆疫”（《周禮·方相氏》）、“以除逐也”（段安節《樂府雜錄》）。其中鄉人儺更有沿門逐疫的特色，即民間化了儺隊挨家挨戶為俗民驅逐疫鬼。

當然，這些目的和功能的實現，都有著濃濃的巫術色彩。英國人類學家弗雷澤指出巫術有賴以建立的兩個思想原則，即“相似律”“接觸律”。巫師根據相似律引伸出他能夠僅僅通過模仿就能實現任何他想做的事情；從接觸律出發，斷定他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體被那個人接觸過，而不論該物體是否為該人身體之一部分[17](19)。梨園行的諸多送財習俗，都是藝人們根據想象，對現實中實際并不存在的財神“施”財過程的“模仿”，是基于“相似律”而發生“作用”的。

其次，梨園行在春節前后的送財習俗，其本質與民間乞丐扮財神送財是一樣的。在中國古代，優伶的地位極其低下，清人有“四民為良，奴仆及倡優為賤”（《清史稿·食貨志》）的話語，即是數千年來倡優社會地位的概括。

對于乞丐在新年里的送財習俗，曲彥斌、呂威、高永建、王光照、黃強、周德鈞等均有介紹，此毋需贅言。對這一特殊習俗的形成原因和其深層的文化內涵，學者們也多有論述。如黃強以“新年財神登門習俗”概括春節前后，乞丐、梨園藝人等貧者扮財神的習俗，并歸納出它有以下一些要點：其一，農歷的元旦、初二、初三等新年剛開始的時候，乞丐、貧民、貧窮孩子等到各家各戶乞討錢財。此時正是舊的一年結束，新的一年剛開始的轉換時期。其二，這些來訪者具有著“財神”的屬性。其三，這些帶著“財神”屬性的來訪者，以一種貧窮的乞丐相貌出現在人們面前。也就是說，來訪的“財神”是以自己本性相反的貧窮外貌在人們面前出現。其四，來訪的“財神”以揮搖錢樹、滾金元寶、送財神像、唱吉祥歌等方式預祝人們新的一年吉祥如意。在此可以看到一種強烈的“預祝”觀念。其五，這種“財神”來訪之時，人們必須向他們送上若干錢財或食物。人們認為通過這樣的布施或招待，來訪的“財神”就會給人們帶來幸運，否則就會遭到不幸。這里存在著一種對神的“畏懼”觀念。由此可以清楚發現，在“新年財神登門”習俗的深部存在著這樣一種信仰：神靈定期(新年或其他日期)來到人間訪問，來訪的神靈以自己本性相反的外貌出現在人們面前。當這些神靈來到時，人們必須以錢財或食物“款待”他們，讓其滿意而歸，這樣神靈才會帶給人們幸福[18](248)。

呂威則提出，古人認為時光的流逝、季節的更替，并非是一種純客觀的現象，而是眾神生命周期性的誕生、成長、衰弱與死亡過程。在時間生命的流程中，年節處于新舊轉換的位置，本質上是神的死亡與再生，并寓意著神重新創造世界的過程。辭舊迎新的年節習俗正是創世神話的重演，它既包含對“世界末日”(年終)的哀悼，也包含對神的再次降臨(新年)的迎接。所以，作為新舊過渡和轉換時刻的年節習俗，其重要的特征就是與日常生活的有序相對應，表現為無序與價值的顛倒。這種狀態，古人稱為“混沌”或“亂歲”，人的責任是努力促進這一過渡和轉換的順利實現。財神以與自己平日的富有相反的面貌出現，就是年節期間價值顛倒的反映。這時乞丐所代表的是方死方生、處于轉換狀態的財神，他們的來臨表明舊世界結束和新世界開始的過渡期尚未徹底結束。主人對之施舍的目的，不僅旨在改變這種“異相”財神的價值顛倒狀態，也是通過主觀努力促成年節順利過渡與轉換的有效手段。只有這樣，神才能給人類帶來新的一年的福祉。主、客雙方都依據這種信仰行事：主人因對順利實現過渡與轉換的恐懼而急于施舍，乞丐基于同樣的恐懼并從中得到實惠[19](147?150)。綜上所論，可見梨園行的送財習俗，與乞丐在春節前后的扮財神活動之文化內涵是相同的。

三、結語

梨園行的送財習俗廣泛地迎合了廣大俗民的求財發財愿望、禳災祛祟的心理，這是我國傳統戲曲通俗性、民間性的重要體現，也是我國傳統戲曲數百年來能深深植根于民間的一個重要原因。但在1949年以后的一段時期以來，不少戲俗被禁錮、取締了。今天，不少地方恢復了一些古俗，但其上演的劇目、念誦的“神辭”卻仍是古代的，這顯然不完全符合今人的心理。因此，如何與時俱進，編排一些新的劇目或神辭，以滿足今日俗民的心理需求，從而為戲曲贏取生存空間，也就成了演員、戲班在新時代的一個課題。

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