表演者權保護研究

李菊丹

表演者權保護研究

■李菊丹＊

表演者權是各國著作權法 /版權法所保護的一項重要權利,大陸法系國家一般通過鄰接權的方式加以保護,而英美法系國家將表演者的表演直接作為“作品”賦以版權保護,出現這樣差別的關鍵是兩大法系對作品獨創性標準的不同理解。在對表演者權的保護作一系統梳理的基礎上,分析作品獨創性標準對表演者權保護模式的影響,以及表演者權國際保護的新發展,并探討中國表演者權保護的完善,建議在第三次修訂《著作權法》時為表演者增加“因廣播和向公眾傳播獲得報酬的權利”。

著作權 表演者權 作品 獨創性

表演者權是指表演者許可或禁止他人利用自己表演活動的權利,是各國著作權法 /版權法所保護的一項重要權利,被認為是“早期鄰接權的唯一內容、現代鄰接權的首要內容”1鄭成思:《版權法》,中國人民大學出版社 1997年版,第 49頁。。但大陸法系國家和英美法系國家對這一權利所采用的保護路徑是不同的,前者一般通過鄰接權的方式保護表演者權;后者將表演者的表演直接作為“作品”賦予版權保護,也就是表演者直接享有作者的權利。由此,兩大法系對表演者權的保護程度也是不同的。出現這樣差別的關鍵是兩大法系對作品獲得著作權/版權保護的條件,尤其是“作品獨創性”的理解不同。隨著全球經濟一體化及信息技術的發展,隨著WTO的成立和 TR IPS協議的生效,以及WCT和WPPT的簽訂,雖然兩大法系在版權領域中的保護標準明顯趨同,在表演者權的保護上達成了更多的共識,但在保護表演者的形象方面卻仍缺乏統一認識,由此造成W IPO的《視聽表演條約》擱淺。中國對表演者權的保護基本采用大陸法系的鄰接權模式,但在保護表演者形象方面有所突破。本文試圖對表演者權的保護作一系統梳理,由此分析作品獨創性標準對表演者權保護模式的影響,以及表演者權國際保護的新發展,并在此基礎上討論中國表演者權保護的完善,建議在第三次修訂《著作權法》時為表演者增加“因廣播和向公眾傳播獲得報酬的權利”。

一、表演者權保護與羅馬公約

一般來說,表演者權的產生必須有兩個前提:一是表演者及表演活動;二是把表演者的表演活動以錄制方式固定下來的技術。2同注 1。愛迪生發明的“留聲機”既為固定和復制音樂表演者的表演實況提供了可能,也為表演者權的產生奠定了技術基礎。表演者權的產生則首先源于《羅馬公約》的簽訂。

1928年,《伯爾尼公約》在羅馬修訂,主要解決作者的精神權利和廣播組織權兩大問題,沒有就表演藝術家是否應享有類似于作者權利達成一致意見。3Vincent Porter,Beyond the Berne Convention:Copyright,Broadcasting and the Single European Market,John Libbey&Company Ltd.1991,p15.一些國家認為表演者沒有參與創作,僅僅依靠作者的作品“進行呼吸”;另一些國家則認為,表演者表演作品的過程就是參與創作的過程,與作者的寫作或作曲相比,并不缺少任何藝術性。其實,1925年無線電技術國際機構 (the international body forwireless telegraph,the TSF)曾要求為廣播組織從所有表演者那里獲得廣播他們表演的授權提出解決方案,后來TSF改變了立場,不再支持表演者從其表演中獲得公平補償權。于是,1928年的《伯爾尼公約》修訂版沒有為表演者提供任何權利。但其他國際機構積極爭取對表演者權利的保護,如知識工作者國際聯盟 (the international confederation of intellectual workers)在海牙舉行會議堅持表演藝術家應當享有就其表演的無線傳播獲得許可的權利。TSF在 1935年仍堅持 1928年在羅馬的立場,認為表演者的權利不是著作權的內容,而是一種專門權利 (sui generis),表演者根本沒有權利控制廣播他的作品,除了通過私人協商的合同。20世紀 30年代,國際勞工辦公室 (the international labour office, ILO)開始介入推動表演者權的保護,但一直沒獲成功,直到1950年與伯爾尼聯盟合作,設立一個專家委員會為“鄰接權”公約草案進行準備,1951年的公約草案失敗。 ILO與伯爾尼聯盟以及來自聯合國教科文組織UNESCO的工作組于 1955年舉行會談,出現了兩個公約草案:摩納哥草案 (Monaco draft)和日內瓦草案 (Geneva draft)。伯爾尼聯盟與UNESCO同意執行 ILO提出的日內瓦草案,經過多次爭執后,于 1961年 10月在羅馬締結《保護表演者、錄音制品制作者和廣播組織的國際公約》,即《羅馬公約》,于 1964年 5月正式生效,為封閉性公約,只有《伯爾尼公約》或《世界版權公約》的成員國才允許參加。這是版權鄰接權國際保護中第一個世界性公約,也是有關表演者權保護的第一個國際公約?！读_馬公約》規定,表演者就其表演活動享有以下三項權利4Rome Convention,Art.7.:第一,防止未經許可廣播或向公眾傳播其表演實況,但專為廣播或向公眾傳播的表演,以及根據已授權錄制的表演進行廣播或轉播的除外;第二,防止他人未經許可錄制其表演活動;第三,防止他人未經許可復制錄有其表演的錄音制品,但原版錄制已獲授權,或者復制目的沒有超出表演者同意的范圍,以及復制行為屬于合理使用的除外。此外,公約還規定如果為商業目的發行的唱片或此類唱片的復制品直接用于廣播或任何向公眾的傳播,表演者應當獲得一筆總的合理報酬5Rome Convention,Art.12.,并且締約國可將標明主要表演者,或者標明擁有相關表演者權人的姓名作為保護條件6Rome Convention,Art.11.。同時公約規定7Rome Convention,Art.8.,如果若干表演者參加同一項表演,相關表演者的權利行使可由締約國根據本國法律和規章進行規定。公約還規定8Rome Convention,Art.19.,不管本公約有什么規定,一旦表演者同意將其表演錄像或錄音錄像,第七條就不再適用。由上可見,羅馬公約所保護的表演僅僅指對于文學藝術作品的表演,而不包括其他表演,如電影演員的表演,公約明確這類表演由各締約國國內法規定。同時,公約也僅為表演者提供了“‘第一次利用’其表演的權利”9李明德:《知識產權法》,法律出版社 2008年版,第 77頁。,表演者許可他人就其表演活動進行廣播或向公眾傳播、進行錄音錄像以及復制錄有其表演的錄音制品,其權利都是一次性用盡的,一旦表演者同意將其表演錄像或錄音錄像,那么后續權利皆為終結。表演者無權就已獲授權的錄音制品進行廣播、轉播、向公眾傳播以及復制等獲得報酬。

羅馬公約的產生過程就是表演者權的產生過程,從這一過程中,我們可以看到兩種力量以兩種理由進行的斗爭。一種力量代表表演者的利益,包括表演者、知識工作者國際聯盟以及 ILO等,他們堅持應當為表演者的表演確立獨立的知識產權保護而不僅僅只是通過合同進行。理由是表演活動本身就是一種創作,表演者應當獲得類似作者的保護地位。另一種力量代表的是作者以及那些利用表演進行營利的組織,典型的如錄音制品制作者和廣播組織,他們堅持表演缺乏獨創性,關于表演的報酬問題只能通過合同解決。

從羅馬公約最終規定的表演者權內容看,羅馬公約中的表演者權保護是這兩種力量的一種妥協,但后一種力量明顯占了優勢。因為羅馬公約根本未將表演者視為作者,而僅僅將表演者作為相關作品的傳播者提供保護,表演者僅取得固定其表演形象的權利,其他權利仍由作者控制。因此,有學者10同注 3,第 17頁。認為羅馬公約的簽訂在很大程度上反映了那些從《伯爾尼公約》與《世界版權公約》中受益的“作者們”的擔心,是作品的作者與表演者進行利益較量的結果。首先,規定只有《伯爾尼公約》或《世界版權公約》的成員國才允許參加《羅馬公約》,以免一些國家可能只保護鄰接權而不保護作者權。其次,規定根據《羅馬公約》獲得的保護不得減損和影響對文學藝術作品著作權的保護,以免當賦予表演者享有表演者權時而損害了作者對于作品進行利用和傳播的權利。再次,如果給予表演者從其對作品的表演中獲得經濟收益的法定權利,作者擔心將損害他們從作品中得到的收益,公約無法通過法律規定解決這一問題,而只能交由市場確定。事實證明,不是作者而是作品的最終使用者在為表演者的新權利買單。

同樣,《羅馬公約》也是表演者與表演利用組織之間的較量。在羅馬公約協商中,影片制作者堅持對其制作的電影享有作者權,電視廣播者也堅持這一立場,認為給予表演者權將阻礙他們對作品的利用,因此表演者沒有從對影視表演的音像固定中獲得權利。廣播組織機構認為,公約將在全世界予以適用,而當時有些地區依賴于有線廣播實現文化交流,如果允許表演者有權就其表演禁止轉播將為文化交流設置新的障礙,因此表演者無權要求對其表演的轉播享有權利。因此從某種意義上說,羅馬公約既是作者與表演者、錄音制作者和廣播組織者之間利益較量的結果,同時也是表演者與錄音制品制作者和廣播組織者之間較量的結果。在以作者權為保護核心的大陸法系國家,無論相對于作品的創作者還是作為投資者的錄音制品制作者和廣播組織者,表演者 (從事表演工作的人)的權利保護都處于弱勢,即使在《羅馬公約》中也是如此。這大概就是 ILO一再參與并努力促成《羅馬公約》簽訂的原因。

二、兩大法系對表演者權的不同保護模式及其原因

大陸法系國家將表演者權保護納入鄰接權范疇,英美法系國家則將表演者的表演直接作為“作品”賦以版權保護,出現這樣差別的關鍵是兩大法系對作品獲得版權保護的構成要件,尤其是“作品獨創性”的理解不同。

(一)大陸法系鄰接權保護與作品原創性的理解

對于《羅馬公約》來說,歸根結底是大陸法系國家保護表演者、唱片制作者和廣播組織的權利的產物,美國至今沒有加入。大陸法系國家認為“著作權所保護作品的獨特性是創作者所特有的性格表達”11Guy Tritton,Richard Davis,Michael Edenborough,James Graham,Simon Malynicz,Ashley Roughton,Intellectual Property in Europe(Third Edition),London Sweet&Maxwell 2008,p467.,因此“按照著作權法體系,只有作者可以創作作品,并且由此而享有精神權利和經濟權利”12李明德:《孫雷先生〈鄰接權研究〉一書序言》,載孫雷著:《鄰接權研究》,中國民主法制出版社 2009年版,序言。。表演者對作品的表演只是傳達了作品創作者的思想與感情,而不是表演者本身的思想與情感,所以表演者的表演活動很難納入“著作權 ”或“作者權 ”(author’s right)的保護范圍 ,基于此,大陸法系國家的著作權法體系通過“鄰接權”(neighbouring right)或者“相關權”(related rights)制度為表演者的表演活動提供保護。確切地說,歐洲大陸國家所創造的“鄰接權”制度不是為了保護和激勵對“作品的創作”,而是為了保護企業家在作品上的投資 (the investment made by entrepreneur in works)?！读_馬公約》對表演者的保護正是遵循這一思路的結果。

歐共體對表演者權的保護基本沿著《羅馬公約》確定的保護思路,采用與著作權并列的鄰接權保護模式,這一點從19《德國著作權法與鄰接權法》2003年 9月 10日修訂,張恩民譯,同注 15,第 700頁。93年《版權和鄰接權保護期指令》名稱上可以看出。事實上,歐共體對表演者權加以規定的是《出租權與借閱權指令》(the rental and lending rights directive)13歐共體《出租權與借閱權指令》(directive 92/100)已被 directive 2006/115 on rental right and lending right and on certain rights related to copyright in the field of intellectual property所修訂,Official Journal of the European Union L 376/28,27.12.2006.,指令規定表演者享有“固定權”、“廣播與傳播權”以及“發行權”,同時,表演者還享有“一次性獲酬權”(a single equitable remuneration),即已公開出版的錄音制品及其復制件,如果被用來無線廣播或者公開傳播,使用者應當支付一次性合理報酬,這個報酬由表演者和錄音制品制作者根據合同進行分配。

在德國,盡管 1910年《文學與音樂作品產權法》將音樂作品及音樂戲劇作品的表演者視為“改編創作者”加以保護,即將表演者的現場表演視為是將文字及樂譜作品變為舞臺活動的“改編作品”。14同注 1,第 50頁。但德國自 1966年 12月 21日加入《羅馬公約》后開始將表演者權作為一種鄰接權加以保護?，F行德國著作權法認為這是基于表演者服務于智力成果所作的“特殊的精神方面的勞動投入”15[德 ]M·雷炳德:《著作權法》,張恩民譯,法律出版社 2005年版,第 54頁。而獲得的保護,表演藝術家在戲劇或音樂作品中的表演所再現的是“作者的精神、作者的感受、作者的聲音、作者的思想”,而不是表演者本身的精神和思想,因此無法獲得著作權的保護,“表演者們只有在對原作品作出修改和補充的情況下,才可能閃現出某些具有獨創性的東西”16同注 15,第 55頁。。因為作品的獨創性才是其受到著作權保護的價值所在。法國過去一直沒有為表演者權提供保護,1985年修訂其著作權法,將表演者權納入其第二部分“鄰接權”項下進行保護,并明確規定鄰接權不得損害作者權。“這說明法國增訂后的版權法認為鄰接權與版權不僅存在著界限,而且鄰接權是受版權制約的”17同注 1,第 55頁。。同時,法國還將一切雜耍演員、馬戲演員、木偶戲的表演者均納入“鄰接權”范圍內的表演者。由此可見,德國和法國著作權法基本遵循著作權法體系的邏輯,通過鄰接權為表演者提供權利保護,認為表演活動無法達到作品獲著作權保護的“獨創性”要件。

那么,大陸法系是如何理解作品的獨創性的呢,我們以德國著作權法為例進行分析。“德國著作權法屬于帶有純粹的作者權體系烙印的法律體系?！?8同注 15,第 68頁?！兜聡鳈喾ㄅc鄰接權法 》19規定,“本法所稱作品只指個人智力創作成果”,“作者是指作品的創作人”,“著作權保護作者與作品之間以及作品使用過程中的精神及人身關系。同時著作權保障作者對他人使用自己作品的行為收取適當的報酬。”從上述規定可知,德國著作權法并沒有為作品的構成條件明確標準,因此“人們只能從立法意圖以及智力創作成果本身推導”作品的構成要件:“具有某種精神方面的內容、某種表達形式以及獨創性”。事實上,這里的“某種精神方面的內容”在德國著作權法上與作品的獨創性緊密聯系在一起的,因為構成德國著作權法上的作品首先必須表達作者的某種思想內容,是個人自由意志的體現,而著作權法所首要保護的也是作者與作品之間以及作品使用過程中的精神及人身關系。因此,從這一意義上說,作品必須體現作者的人格性是著作權體系下作品獨創性的首要內容。同時,作為著作權所保護的作品還必須具有一定的“創造性”,也就是“作品必須在形式上、內容上或者形式與內容相結合的方面體現作者智力所帶來的某些獨特的以及確定性的東西”。20同注 15,導論第 9頁。德國人曾提出“小硬幣標準”(die kleine Muenze)來說明作品所應具備的超越那些人人皆可制作的普通東西的最低創作水準。

(二)英美法系版權保護與作品原創性的理解

在英國,1911年版權法 (the copyright act 1911)已經為唱片生產商規定了阻止他人復制其錄制的唱片的排他權,法院隨后也判決未經允許有權阻止對這些唱片的公開表演。“盡管這些權利并不是授予那些實際進行錄音演奏的藝術家,而是給予那些組織錄音的商業機構,但它們還是被毫無歧視地貼上版權的標簽。”21Cornish&Llewelyn,Intellectual Property:Patents,Copyright,TradeMarks and Allied Rights(Fifth Edition),London Sweet&Maxwell 2003,p351.Cornish認為,這些根本不是給予作者的權利,而恰恰是大陸法中被嚴格區分為“鄰接權”(neighbouring right)的那種權利。1925同注 24,第 156頁。年英國頒布了《戲劇、音樂表演者保護法》(Dramtic and Musical Performers’Protection Act 1925),與當時的《版權法》并行,承認表演者應得到某些形式的額外幫助以阻止其他人盜用他們的表演,但僅允許尋求刑法的支持。22同注 21,第 352頁。1958年 -1972年的《表演者保護法》繼續為表演者提供類似的保護,規定未經表演者書面同意,將表演者的表演進行錄制或拍成電影,向公眾傳播或者進行廣播,將構成刑事犯罪。英國 1956年的版權法 (the copyright act 1956)仍然沒有為那些在唱片、電影和廣播錄制中擔任表演的藝術家們提供財產權保護,這些表演者只能通過合同的方式保護自己。盡管英國于 1964年加入《羅馬公約》,但對于表演者權的保護來說,由于《羅馬公約》僅要求為表演者提供阻止錄制、復制、廣播或向公眾傳播其表演的可能性,因此英國仍然采用刑事制裁的方式保護表演者的權利。隨著對表演進行暗中錄制等盜版行為的不斷增加,人們對表演者權利的保護形式越來越不滿意,并開始試圖說服法院要求進行民事訴訟的權利。這給政府及立法機關以很大的壓力,成為最終導致 1988年版權、外觀設計和專利法 (the Copyright,Desighs and PatentsAct 1988)出臺的原因之一。英國 1988年的版權法完全改變了 1956年版權法對“作品”的兩部類劃分方式,“認為不僅英國法中的第二部類不應當存在,而且對鄰接權的保護與對版權的保護都不應有任何區別。就是說,作者創作一部作品、表演者表演這部作品或者錄制者將作品或對作品的表演錄制下來,這些都屬于‘創作過程’,這些創作過程沒有什么本質的區別,在版權保護上應當一視同仁”,而且“認為作者創作一部文字作品的精神勞動,與出版者為出版該作品而作版面設計時付出的精神勞動,也沒有本質區別,也應在統一水平上受到版權保護”23同注 1,第 54頁。。英國 1988年版權法對鄰接權提供版權保護這一做法從根本上顯示了與大陸法體系在理解“作品獨創性”上的不同。

美國版權法沒有明確規定鄰接權保護,但“沒有明確規定鄰接權,并不等于不保護表演者權、錄音制品制作者權等鄰接權”24李明德:《美國知識產權法》,法律出版社 2003年版,第 156頁。,因為“在一部錄音制品中,很多情況下必然含有表演者的表演、錄音制品制作者的創作”。眾議院關于 1976年版權法的報告也支持了上述看法,認為“錄音制品中可獲版權保護的因素,通常 (雖然并不總是)既涉及了表演者的創造活動,即他們的表演活動被錄制,又涉及了錄音制品制作者的創作活動,……在某些情況下,錄音制品制作者的貢獻可能非常少,表演是作品中惟一可以獲版權保護的因素……”25美國版權法第 102條 a款規定,“依據本編,版權保護固定在任何有形表述工具上的原創性 (獨創性)作品,……”可見,表演本身符合美國版權法上的作品獨創性要求,但如果想要表演獲得版權保護的話,還必須符合將作品固定于有形表述工具上的要求,錄音制品就是這樣一個可以將表演固定的有形表述工具。這大概就是美國版權法通過錄音制品的版權保護表演者權利的原因所在。根據美國版權之相關規定2617 U.S.C.§1101 Unauthorized fixation and trafficking in sound recordings and music videos.,未經表演者許可,任何人不得錄制表演者現場音樂表演的聲音或者聲音和圖像,不得廣播或向公眾傳播現場音樂表演的聲音或者聲音和圖像,不得復制、發行或未發行而提供、銷售或為銷售而提供、出租或為出租而提供任何載有錄有現場音樂表演的聲音或者聲音和圖像的復制件或唱片,不管這樣的表演錄制是否發生在美國,違者將按版權法第 502條-505條版權侵權之救濟承擔責任。在表演者對表演的二次利用方面,“對表演者的保護往往通過表演者集體管理組織與表演的使用者簽訂合同的方式得以實現”27孫雷:《鄰接權研究》,中國民主法制出版社 2009年版,第 98頁。。有案例表明,美國普通法也為那些未加固定的表演活動提供“普通法版權”保護,前提是表演者必須“明確表示要求保護”。美國最高法院于 1977年作出判決的“人體炮彈”案28具體案情見同注 1,第 576頁。就是一個通過普通法版權保護表演者權利的例子。

根據美國版權法第 102條 a款規定,“依據本編,版權保護固定在任何有形表述工具上的原創性(獨創性)作品,……”就是說,只要作品符合一定的獨創性并固定于有形物體上即可獲得版權的保護。美國版權法對“獨創性”一詞沒有加以界定,“是打算不加變化地將法院依據現行版權法律而確定的獨創性標準納入法律。這一標準既不包括新穎性、創造性和美學要求”,獨創性的具體含義“由法院通過判例來界定”29同注 24,第 156頁。。美國聯邦最高法院在1991年的 Feist Publications v. Rural Telephone Service一案30499 U.S.340(1991).中強調,“版權法最基本的原理是作者不能就其陳述的思想或事實取得版權”,要獲得版權保護,“作品就必須是作者原創的”。“版權法中的‘原創 (獨創)’一詞只是指作品是由作者獨立創作的 (而不是抄襲的),并且擁有至少某些少量的創新”,“該要件要求的創造性程度極低,甚至微量的創造性就可以滿足條件”31[美 ]Robert P.Merges,Peter S.Menell,Mark A.Lemley,ThomasM.Jorde著:《新技術時代的知識產權法》,齊筠,張清,彭霞,尹雪梅譯,中國政法大學出版社 2003年版,第 285頁。。

如果單獨從作品創造性要求的角度來比較大陸法系與英美法系下作品的獨創性,不管是德國的“小硬幣標準”還是美國的“少量創新”都僅僅表示獲得版權保護的作品創造性要求不高,但這只是一種抽象意義上的比較,只有在個案中才能真正具有比較的價值。從司法實踐的情況來看,“按照德國著作權法獨創性標準不構成作品的東西很可能在版權法體系下構成作品”32同注 15,導讀第 9頁。。但從作者與作品的關系看,德國著作權法尤其強調“在作者與作品之間仍然存在著一種非常緊密的關系”,“作品體現了作者的獨特性格,這種獨特性格是作品的標志 (獨創性)”33同注 15,第 53頁。。而美國版權法作品獨創性似乎并不看重德國著作權法上的這種獨創性內涵,在作者與作品的關系上,其僅強調“作者是指‘任何東西是由他而起源,他是起源人,是制作人,是科學或文學作品的完成者’”34同注 24,第 136頁。。也正是由于這樣,德國僅承認作品的創作人為作者,而美國將所有能夠按照法律取得版權的人,包括自然人和法人視為版權主體。

三、表演者權國際保護的新發展

“隨著世界貿易組織的成立和‘知識產權協議’的生效,全球范圍內的知識產權保護也獲得了新的發展起點”35李明德:《知識產權法》,社會科學文獻出版社 2007年版,第 513頁。。對表演者權的國際保護來說,同樣也是如此。根據 TR IPS協議有關規定36TR IPS Art.,14(1).,表演者有權許可或禁止他人對表演進行錄音,以及對該錄音進行復制;未經許可他人不得以無線方式向公眾廣播其現場表演,以及向公眾傳播其現場表演。從表演者權的保護范圍看,TR IPS協議的規定基本沒有超出《羅馬公約》的范圍:首先 TR IPS仍然僅保護表演者的經濟權利,未涉及其精神權利的保護;其次,TR IPS仍限于保護表演者固定于錄音制品的表演,未延及表演者的圖像;再次,TR IPS沒有像《羅馬公約》那樣為表演者和錄音制品制作者設置獲得一次性合理報酬的權利37Rome Convention,Art.12.。但由于 TR IPS協議將知識產權保護與國際貿易緊密結合,因此從國際保護機制來說,TR IPS協議的知識產權保護與執行力度遠遠強于《羅馬公約》:首先 TR IPS將表演者享有的上述權利納入最惠國待遇的范疇38TR IPS Art.4(c).;其次,延長了表演者權的保護期限39李順德:《WTO的 TR IPS協議解析》,知識產權出版社 2006年版,第 95頁。;再次,TR IPS將知識產權保護與國際貿易緊密結合,并確立了專門的爭端防止與解決機制。

為了應對網絡環境中的鄰接權保護,世界知識產權組織也于 1996年通過《世界知識產權組織表演與錄音制品公約》(W IPO Performances and Phonograms Treaty,WPPT),被稱為有關鄰接權保護的“網絡條約”(internet treaties),也是有關鄰接權保護的最新國際條約,其在 TR IPS協議的基礎上規定了許多新的內容。從內容上看,該條約對鄰接權的保護提供了高于《羅馬公約》和高于TR IPS協議的保護標準,“這樣,在鄰接權保護方面,就出現了‘《羅馬公約》加表演和錄音制品條約’或者‘知識產權協議加表演和錄音制品條約’的局面”40李明德:《知識產權法》,法律出版社 2008年版,第 369頁。。WPPT為表演者分別規定了精神權利和經濟權利。首先,表演者就其表演活動享有兩項精神權利,即表明其身份和維護其表演活動完整性的權利41WPPTArt.5.。其次,表演者對其尚未錄制的表演具有錄制權利,也可以廣播和向公眾傳播其表演,除非該表演已廣播42WPPTArt.6.。再次,表演者對其已錄制的表演享有復制權43WPPTArt.7.、發行權44WPPTArt.8.、出租權45WPPTArt.9.和提供已錄制表演的權利46WPPTArt.10.,以及因廣播和向公眾傳播獲得報酬的權利47WPPTArt.15.。此外,WPPT要求各締約方保護表演者就其表演設置的技術措施48WPPTArt.18.與權利管理信息49WPPTArt.19.,表演者權的保護期限至少為 50年,自有關表演錄制之年起算。同時,WPPT也將版權領域的合理使用制度引進表演者權的保護。但WPPT仍僅限于對表演者的表演從聲音固定、錄制和傳播的角度提供保護,而未對表演者的表演圖像提供保護。WPPT為表演者權所提供的全方位的類似于版權的保護,既是對大陸法系國家的鄰接權保護模式的突破,使表演者權獲得了接近作者權的待遇,也是對英美法系國家的“作品”、在美國主要通過“錄音制品”(Sound Recordings)保護模式的突破,使表演者獲得獨立的保護地位,承認表演者的精神權利。

但無論是羅馬公約、TR IPS協議還是WPPT,對表演者權的保護均限于對表演者表演聲音的錄制、廣播及轉播中權利保護,而沒有涉及對表演圖像的保護,這是“由于當時多數成員國在保護表演者的聲音方面能夠達成共識,而在保護表演者的形象方面卻缺乏統一認識”50李明德,許超:《著作權法》(第二版),法律出版社版 2009年版,第 304頁。。因此,W IPO在通過 WCT和 WPPT之后,于 1997年 3月成立專家委員會著手制定保護表演者形象的條約《視聽表演條約》(Audiovisual Performances Treaty),旨在為表演者的形象表演國際保護方面進行協調。但由于美歐雙方在視聽表演的權利歸屬方面分歧嚴重,美方堅持如無協議約定,推定表演者將其視聽表演錄制品的相關權利轉讓給制片人,而歐洲大陸國家堅持認為相關權利只是許可而非轉讓,致使《視聽表演條約》至今沒有通過。有學者認為,“美歐雙方在《視聽表演條約》上發生的爭議,根子在雙方關于電影作品著作權歸屬的不同規定”51同注 50,第 305頁。,追根究底,這也是兩大法系對著作權 /版權保護側重點的不同所導致的。

四、中國的表演者權保護及其完善

從中國目前對表演者權的保護情況看,中國《著作權法》早在 1991年就規定了對表演者精神權利的保護,2001年修訂的《著作權法》保留相關規定,包括表明表演者身份和保護表演形象不受歪曲兩項權利52中國《著作權法》(2001年修訂)第 37條 (一)(二)款。,保護期限不受時間限制;同時還為表演者規定了四項經濟權利53中國《著作權法》(2001年修訂)第 37條 (三)-(六)款。,即 (1)許可他人從現場直播和公開傳送其現場表演,并獲得報酬;(2)許可他人錄音錄像,并獲得報酬;(3)許可他人復制、發行錄有其表演的錄音錄像制品,并獲得報酬;(4)許可他人通過信息網絡向公眾傳播其表演,并獲得報酬。從這些規定可以看出,中國對表演者權的保護已經遠遠高于《羅馬公約》,也基本達到 TR IPS協議和WPPT的保護標準,在精神權利的保護期限、在為表演者的圖像提供保護方面甚至已經高于 TR IPS協議和 WPPT。目前,中國已經加入 TR IPS協議和 WPPT,但仍沒有加入《羅馬公約》,從相關協議的內容來看,《羅馬公約》已經基本融進 TR IPS協議和WPPT,除了廣播組織權的若干規定外。但在加入WPPT時,中國對WPPT規定的“因廣播和向公眾傳播獲得報酬的權利”作了保留,因此中國現行《著作權法》規定,除了“許可他人通過信息網絡向公眾傳播其表演”外,表演者所獲得其他許可現場表演、許可錄音錄像以及許可復制、發行錄有其表演的錄音錄像制品的權利均為“一次性利用”的權利。也就是說,一旦合法購買了錄有表演者表演的錄音錄像制品,就可以在電臺、電視臺、商場、飯店以及酒吧等娛樂場所進行播放,只要向作者支付作品使用費而不必向表演者支付費用。

應當說,中國對表演者權的保護水平雖然已基本符合 TR IPS協議和WPPT的規定,但將表演者權與作者權的保護水平相比,尚存較大差距。也就是說,中國著作權法從根本上僅將表演者當作作品的傳播者,而沒有將表演者的表演本身視為一種創作加以保護。這對廣大從事表演工作的藝術家來說,無疑是一種權利保護上的缺失。實際上,從表演者就其表演所享有的經濟利益來看,不但英美等國十分注重對表演者利益的保護,大陸法系國家也同樣十分重視,如歐共體《出租權與借閱權指令》規定了表演者權的“一次性獲酬權”,德國現行著作權法也規定,播放表演或播放錄有其表演的錄音制品的,應當向表演者支付適當報酬54德國著作權法第 78條(2)(4)款。,也就是表演者有權從其表演的“第二次利用”中獲益。從加強表演者權保護的角度來說,這些做法值得中國借鑒。因此,在國家啟動《著作權法》的第三次修訂工作時,應當考慮將WPPT中的表演者“因廣播和向公眾傳播獲得報酬的權利”添加到表演者權的內容中,使得同樣從事創作活動的表演者真正享受到作為創作者的權利。當然,相對來說,表演者獲得的報酬應比作者要小,具體比例也可以由當事人協商決定?！?/p>

＊作者系中國社會科學院研究生院博士研究生,研究方向為知識產權法。