大眾文化與日常生活
——基于費斯克“相關性標準”之考察

□ 陳立旭

大眾文化與日常生活
——基于費斯克“相關性標準”之考察

□ 陳立旭*

與學院派評價高雅文本時所推崇的那種批判的、審美的辨識力不同,費斯克提出了大眾對文本的辨識標準,即相關性標準,強調一個文本只有進入社會和文化關系中,其意義潛能才能被激活,無論讀者分屬于多少不同的社會效忠從屬關系,文本可以提供或至少有潛力提供相應的切入點。費斯克的觀點具有開拓意義,它們標志著當代大眾文化研究的一個重要轉向,即從以往注重文本分析轉向注重大眾文化實踐。

大眾文本;相關性標準;費斯克;審美標準

一、生產者式:大眾文本的特征

費斯克認為,大眾在日常生活與文化工業產品消費的交接部位創造了大眾文化。資本主義社會并無所謂“本真的”(authentic)民間文化。在市場經濟的天羅地網中,所有文化資源都是一種商品化資源,除了極少數和極邊緣的例外,大眾無法、也未曾生產自己的物質商品或文化商品。大眾文化是大眾在使用資本主義文化工業所提供的文本資源過程中創造的,大眾的文化創造力與其說在于商品的生產,不如說在于對工業產品的生產性使用。當然,大眾能夠“權且利用”資本主義的文本資源,并不意味著他們對文化產業所提供的文化商品無辨識地照單全收。大眾利益與文化工業利益并不一致。在追求利潤動機的驅使之下,文化工業當然十分注重如何取悅于大眾。然而,它更像單相思的追求者,只能夠希望其產品被大眾選中,卻從來無法保證能否被選中,也不知道為什么會被選中或不被選中。在現實生活中,大眾的主動選擇常常使數量浩繁的電影、唱片或其他產品變成了一種昂貴的“失敗”。

這就提出了大眾選擇的標準問題:是什么決定文本被大眾選中或拋棄?費斯克回答說:“大眾對文化工業產品加以辨識,篩選其中一部分而淘汰另一部分。這種辨識行為往往出乎文化工業本身的意料之外,因為它既取決于文本的特征,也同樣取決于大眾的社會狀況。”①[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯:《理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第154頁。See John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,P.129.依據原文略有改動。這就提出了大眾篩選文本的兩個標準:“文本的特性”和“大眾的社會狀況”。費斯克認為,大眾文化的文本特性應該是“生產者式的”(producerly),大眾的社會狀況就是“相關性”(relevance)和“大眾辨識力”(popular discrimination)。

何謂“生產者式的”文本特征?費斯克的“生產者式文本”這個范疇,是用來描述“大眾的作者式文本”的,對這種文本進行‘作者式’解讀,并不困難,它并未敦促讀者從文本中挖掘意義,也不以它和其他文本或日常生活間的驚人差異,來困擾讀者。“它并不將文本本身的建構法則強加于讀者身上,以至于讀者只能依據該文本本身才能進行解讀,而不能有自己的選擇。”①[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第128頁。See John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,pp.103-104.依照原文有所改動。“生產者式文本”把“作者式文本”的開放性與“讀者式文本”易于理解的特性結合了起來。它像巴爾特的“讀者式文本”一樣通俗易懂,而且從理論上說,即使是那些已經充分融入主流意識形態的讀者,也可以輕松地閱讀這種“生產者式文本”。比如,如果這類讀者存在的話,石油大亨或許也會觀看《豪門恩怨》。同時,與封閉的“讀者式文本”相比,“生產者式文本”又具有“作者式文本”的開放性。與“讀者式文本”不同的是,“先鋒派的作者-藝術家會使讀者驚訝地認識到文本的話語結構,會要求讀者學會理解新話語的技能,以便使他們能夠以作者式的方式參與意義與快感的生產”,②John Fiske,Television Culture,London and New York:Methuen,1987,p.95.而“生產者式文本”并不要求那種“作者式”的主動行為,也不設定規則來控制它,它所依賴的只是讀者早已掌握的話語技能,僅僅要求他們以對自己有利的、生產式的方式來使用它。顯然,生產者式文本為大眾創造提供了可能。

一個文本要成為大眾的,就應當具備“生產者式”的特征,否則就幾乎沒有被使用的可能性。無論大眾讀者多么具有生產力,也不能憑空創造出文本的任何所以,在大眾文化研究中,對文本進行分析是必要的。通過文本分析,可以判斷一個文本的大眾潛能,或許還能夠假設或預言這一潛力被激發的方式。然而,單單具備“生產者式”的特征,并不能保證一個文本將必然被使用。在文本分析中,一個文本的潛能是否可能實現,如何加以實現,人們只能進行推斷而已。“我們可以以某種理論的嚴格性來進行推斷工作,因為這些推斷必須在適當的文本理論與社會理論的支持下進行。”③[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第222頁。但是,對文本大眾潛能的推斷不能被絕對化。推斷、假設、預言等并非都是可信的、可靠的,卻可能是偏頗的、任意的。“它們的功能應該限于說明,它們不可能做到巨細無遺,因為在文本實踐的與語境化的使用過程中,我們會發現,這些推斷有可能是不成立的。”④[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第222頁。誠然,大眾文化分析的起點之一,是探究傳統批評在大眾文本中忽略或痛詆什么,并且關注那些被傳統批評所忽略,或者只是遭受傳統批評斥責的文本。然而,大眾文化分析更重要的任務,還在于探究大眾如何從文化工業生產的庫存中選取合用的商品,以便從他們自身的社會體驗中創造出大眾意義。由于不同的意義能夠被歸于相同的“文本”,所以意義的創建總是斗爭或協商的潛在場所。一個“文本”并不是只能用一種意義來解釋,而是可以用不同的“聲部”來表達。正因如此,“我們必須將問題從人們在解讀什么轉移到他們如何解讀”。⑤[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第169頁。

當代閱讀理論已經闡明,閱讀是文本與讀者之間的一種對話、一種交流,讀者在其中扮演著創造性的角色。一個文本可能會給讀者一些線索和暗示,告訴讀者可以怎樣閱讀,或者應該如何閱讀,然而,如果沒有讀者的解釋參與,文本就不可能形成任何意義。因此,如卡瓦拉羅所說,“許多影響深遠的閱讀觀念都有一個指導性的思路:文本無法脫離讀者而獨立存在。正是讀者使文本信息變得完善或者得以實現,因為當信息包含在文本中的時候,它們還僅僅處于一種內在或潛在的狀態。與此同時,讀者的解釋又取決于他/她所處的歷史文化語境。因為可供采用的閱讀方法(也就是理解世界的主導方式)隨閱讀環境而改變。”⑥[英]丹尼.卡瓦拉羅著;張衛東等譯《:文化理論關鍵詞》,鳳凰出版傳媒集團、江蘇人民出版社2006年版,第54頁。總而言之,當代閱讀理論揭示了文本的意義如何取決于讀者所帶來的參考框架。文本既非封閉自足,也非文本的作者所能獨占。文本“架構”(fabric)的建造和拆除,乃是一個永無止境的過程。

在當代閱讀理論中,尤其值得關注的,是英國文化研究的閱讀理論。斯道雷指出,“文化研究的民族志與其說是驗證一個文本‘真實’意義的方式,毋寧說它是發現人們創造意義的方式。這樣的意義是傳播并嵌進人民日常生活的活生生的文化之中的意義。”①[英]約翰.斯道雷著;和磊譯《:文化研究:一種學術實踐的政治,一種作為政治的學術實踐》,陶東風主編《:文化研究精粹讀本》,中國人民大學出版社2006年版,第88頁。費斯克對當代閱讀理論予以充分的關注。在《關鍵概念:傳播與文化研究詞典》一書中,費斯克等提醒人們必須關注當代大量有關閱讀的研究和爭論,并指出,“其中許多都力圖把讀者置于語境之中進行理解,都試圖更準確地闡明人們針對給定文本而建構其‘私人’解讀的文化條件。”②John Fiske et al,Key Concepts in Communication and Cultural Studies,London and New York:Routlege,1994,p.220.費斯克對文本與大眾解讀實踐關系、文本與大眾日常生活關系的強調,與當代閱讀理論尤其是文化研究的閱讀理論,無疑是同條共貫的。在他看來,大眾對文化工業的產品加以辨識,選取其中一部分而淘汰另一部分。“這種辨別行為往往出乎文化工業的本身的意料之外,因為它既取決于文本的特點,也取決于大眾的社會狀況。而這種大眾的辨識力,與學院評價高雅文本時所提倡的批判的或審美的辨識力,是截然不同的。大眾的辨識力所關注的是文本的功能性,而不是文本的特質,因為它所關注的是文本在日常生活中的使用潛力。”③[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第154頁。

這就引伸出了大眾篩選文本除了“生產者式的”這個標準以外的另一個標準,即“大眾的社會狀況”或“相關性標準”。

二、大眾文化與日常生活的相關性

早在費斯克和哈特利(J.Hartley)合著、出版于1978年的《解讀電視》(Reading Television)一書中,就已顯現了相關性(relevance)思想的端倪。書中提到,有些人把電視視為洪水猛獸,認為電視像大鬧雞籠的狐貍,不管是自己吃得下、拖得走,反正見雞就殺,亂搞一通。但是,這些人忘了,狐貍這種莫名其妙的亂搞,并不是它們天生愛搗蛋,而是農家制造出來的環境的產物,因為他們將這么多雞關在一處,在它們無路可逃的情況之下,才造成了這種大量傷亡的現象。也就是說,控制雞只生存狀況的“歷史”情景而非狐貍才是它們滅亡的原因。“同樣地,電視也常常成為其他更廣大歷史緣由的‘代罪狐貍’。”④[美]約翰.費斯克、哈特利著;鄭明椿譯《:解讀電視》,遠流出版事業股份有限公司1995年版,第52頁。See John Fiske and Hartley,Reading Television,London Methuen,1978,p.70.事實上,就連人們觀看電視時間的增加,也不是電視本身引起的,而是社會條件變化的結果。所以,不能僅僅從電視本身解讀電視,因為電視訊息與社會文化之間存在著相互作用,“我們的新陳代謝系統,更將我們攝取的食物轉化成可以消化的物質;同樣地,我們經由文化所習得的符碼和成規,也將我們從外界刺激得來的事物,轉化成真正的‘傳播溝通’。換言之,我們不僅接收訊息,我們還解析它、了解它、并對它做出回應。⑤[美]約翰.費斯克、哈特利著;鄭明椿譯《:解讀電視》,遠流出版事業股份有限公司1995年版,第51頁。See John Fiske and Hartley,Reading Television,London Methuen,1978,p.69.”“觀眾解讀上的自由,已成為電視媒介結構的一部分,而文化中存在的整體意義系統,就總體來說,對觀眾解碼的影響力,遠勝于媒介制作人任何有意的支配。”⑥[美]約翰.費斯克、哈特利著;鄭明椿譯《:解讀電視》,遠流出版事業股份有限公司1995年版,第148頁。See John Fiske and Hartley,Reading Television,London Methuen,1978,p.193.

相關性思想在費斯克后來出版的《電視文化》、《理解大眾文化》、《解讀大眾文化》、《傳播符號學理論》等著作中得到了進一步的發展。這些著作都反復強調,大眾文化在資本主義與日常生活提供的文化資源的交接處形成。一個文本只有進入社會和文化關系中,其意義潛能才能被激活。而文本只有進入了讀者的日常生活而被閱讀時才能產生社會關系。文化工業的產品被大眾選取或淘汰,首先取決于它們是否與大眾的日常生活體驗具有相關性。如果一種文化資源不能提供切入點,使日常生活的體驗得以與之共鳴,那么,它就不會是大眾的,更不會被大眾選取。

這就意味著相關性是大眾辨識力(popular discrimination)的核心判斷標準。相關性不是文本的固有特質而是被讀者發現或生產出來的。“大眾的辨識力并不作用在文本之間或者文本內部的文本特質層面上,而是旨在識別和篩選文本與日常生活之間相關的切入點。這就表明,無論讀者分屬于多少不同的社會效忠從屬關系,文本可以提供或至少有潛力提供相應的切入點。”①[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第156頁。See John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,p.131.依照原文略有改動。相關性也不是由文化工業或學院批評家創造的,只有大眾才知道哪些文本可以與他們的日常生活相連接從而可以從中創造出意義、快感和社會認同。費斯克說,“為了在不同層次的觀眾中流行,電視不僅應當激發讀者去生產意義與快感,而且應當為這些意義與快樂提供文本空間,使之與讀者的社會利益相接合。只有當電視節目與他們的利益相接合,讀者才能從電視節目中生產意義,尋找到快樂。”②John Fiske,Television Culture,London and New York:Methuen,1987,p.83.相關性也意味著許多大眾文化是多元的、短暫的,“人們的日常生活體驗是不斷變動的,個人的社會效忠從屬關系也在變動之中,所以,這些切入點必定也是多元和短暫的,受到社會而非文本因素的影響。”③[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第155頁。隨著社會環境的變化、社會效忠從屬關系的變動,文本的意義和趣味也會隨之而發生改變。

值得一提的是,費斯克的相關性思想,鮮明地體現了“葛蘭西式”文化研究的特征。按照斯道雷的說法,葛蘭西式的文化研究特別注意對文化消費的研究。要了解文化文本如何被賦予意義,需要一種對文化消費的思考。這將使人們超越對一個文本的本義(Meaning of a text)的興趣,而轉向集中關注一個文本可能產生的意義范圍。“葛蘭西式”的文化研究,從未真正對一個文化文本的本義即作為某種本質性的、被嵌入和被保證的東西感興趣過。“文化研究通常更多地關注文化文本的諸多意義,也就是它們的社會意義,它們如何被挪用以及在實踐中如何被使用:作為歸屬(ascription)的意義而不是作為刻錄(inscription)的意義。”④[英]約翰.斯道雷著;和磊譯《:文化研究:一種學術實踐的政治,一種作為政治的學術實踐》,陶東風主編《:文化研究精粹讀本》,中國人民大學出版社2006年版,第88頁。在“葛蘭西式”文化研究那里,意義從來就不是明確的,而通常是地方性的,取決于語境的。如凱爾納所說,“語境化的文化研究是從現存的當代文化和社會現實斗爭的角度來解讀文化文本,把意識形態的分析置于現存的社會——政治的論爭與沖突之中,而不是僅僅涉及那些被假定是鐵板一塊的統治性意識形態或某種被簡單地等同于意識形態的操縱或統治本身的大眾文化模式。”⑤[美]道格拉斯.凱爾納著;丁寧譯《:媒體文化》,商務印書館2004年版,第175頁。語境化、地方化要求文化研究必須關注現實、介入現實,也意味著如斯道雷所說,文本的意義“不能從生產因素(把意義、快感、意識形態效果、合作、抵制多方面地定位在生產目的和方式或生產本身中)被讀出,這些生產因素對于作為‘使用中生產’的文化消費來說僅僅是語境方面,最終是在‘使用中生產’中,意義、快感、意識形態效果、合作或抵制問題才能被(可能性地)決定。”⑥[英]約翰.斯道雷著;和磊譯《:文化研究:一種學術實踐的政治,一種作為政治的學術實踐》,陶東風主編《:文化研究精粹讀本》,中國人民大學出版社2006年版,第91頁。

斯道雷舉例說,當我們在解讀一個文本的時候,我們可以用女性的、酷兒的、后殖民主義的或者后馬克思主義的閱讀視角來闡述,從而得出不同的意義。從一個特別的、對于解讀實踐的批判視角出發,我們有時含蓄有時明確地承認所討論的文本一直是被表達的或被用來表達的。社會性別的認同也是符號具有多義性的例子。比如,男性氣質有其存在的(生理的)客觀條件,然而有不同的方式來表征男性氣質并使其具有不同的意義。賦予男性氣質以意義的不同方式并不是語義學的簡單游戲,而是爭奪可以被視為“正常”的東西的權力斗爭的重要部分,把某種東西看做是“正常的”本身就是意義政治學的一個例證,即企圖把具備多種含義的東西制造成似乎只有一種解釋的東西。這就證明了“批判性的分析所關注的并不是‘文本’的意義,即作為‘單一的’、‘本質的’和確保無疑的意義。探尋某事的真正意義是不會有什么結果的,我們應該把批判的眼光集中在特殊的意義是怎樣獲得它們的權威和權力的。”①[英]約翰.斯道雷著;關濤譯《:霸權和大眾媒體的象征權力》,陶東風、周憲主編《:文化研究》(第6輯),廣西師范大學出版社2006年版 ,第 51 頁 。“葛蘭西式”文化研究的這種關注點,在費斯克的大眾文化理論尤其是相關性思想中,無疑得到了比較充分的表達。

三、相關性標準與美學標準

相關性標準不同于通常所說的美學標準,大眾的辨識力也不同于深為中產階級看重并在批評行業中被有效地制度化的審美辨析力。對大眾文化而言,審美“特質”一詞無足輕重,而中產階級卻對這個詞青睞有加,并且把帶有自身階級特殊性的藝術形式與文化趣味所普遍化了。事實上,“美學”(aesthetics)并不是如人們所聲稱的那樣中立的、客觀化的、具有普適性的和抽象的東西,而常常暗含著一種階級階層利益的訴求。在《關鍵概念:傳播與文化研究詞典》中,費斯克等特別強調美學是一個唯心主義哲學的概念,它指涉有關品味尤其是高雅品味以及相關的美的原則。作為一個流行于19世紀末的概念,美學受到“為藝術而藝術”話語的青睞,從而與藝術上對美的“精致”欣賞相關聯。然而,美學上的唯心主義所隱含的意圖,“始終是把有關品味的所謂原則精心解釋成超越性的,即超越任何時代、文化或媒介,并超越任何人的主體反應。美學的研究對象,是從歷史、文化與生產方式的語境中剝離出來的藝術-客體本身。這種研究涉及的是它與其他藝術客體的關系,以及它與既定美學話語的關系,其目的是把那些據說使之成其為美的文本化屬性分離出來。”②John Fiske et al,Key Concepts in Communication and Cultural Studies,London and New York:Routelege,1994,p.6.

這一研究取向的一種困境,就在于完全無法在品味及美的自我生成語境中為其“確定”評價標準。這些評價標準,往往被斷定存在于藝術客體的“某處”。按照這種研究取向,藝術作品由于具有一種客觀上固有的價值特質而成為有價值的。價值特質或審美特質雖然很難像物理學或化學那樣用定量分析的方式測定出來,但它卻是可以被如此清晰地經驗到,即使在一種較低的感官愉快的水平上也能證實它的存在。一些美學家認為,一件藝術作品優劣的標準主要在于它是否具有一種高品級的藝術特質或審美特質。而一種經驗之所以是審美的,就因為經驗的對象具有一種客觀的審美特質,沒有這種客觀特質,也就無所謂審美經驗。許多美學家也意識到,要尋找出藝術作品中“客觀價值”,并非一件容易的事情,因此他們提出了“理想讀者”、“理想觀眾”或“合格的鑒賞者”的審美反應來作為藝術作品價值客觀性的一種證明。保羅.韋納(Paul Veyne)就說過,“藝術家都是為理想觀眾工作的,這種理想的觀眾類似‘理想的讀者’”。③轉引自朱狄《:當代西方藝術哲學》,人民出版社1994年版,第403頁。如伊格爾頓所述,“理想的讀者”往往是這樣的人,他或她擁有可以任意支配的全部代碼,而這些代碼會使作品能夠得到巨細無遺的理解。讀者因而只是作品本身的某種鏡中之影,即能夠將作品“原封不動”(as it is)地加以理解的人。一個“理想的讀者”必須充分具備譯解作品所必需的知識,必須能準確無誤地運用這些知識,并且不為任何限制條件所阻礙。“如果把這個模式推而至極,那么他或她就必須無國籍、無階級、無性別、無種族特征,而且不受種種文化假定的限制。”④[英]特里.伊格爾頓著;伍曉明譯《:二十世紀西方文學》,北京大學出版社2007年版,第119頁。然而,用“理想的讀者”、“理想的觀眾”“合格的鑒賞者”等概念來論證存在于藝術作品中的美的客觀性,依然會遭遇到難以克服的困境。這樣的“理想的讀者”乃是一個免受一切社會因素限制的超越性主體,事實上并不存在于現實的世界之中。即使是像歌德(Johann Wolfgang von Goethe)這樣的偉大作家能否被稱為合格的“鑒賞者”或“理想的讀者”,也是大可疑問的。“有一則關于歌德的軼事,他不了解一幅十七世紀尼德蘭繪畫中的本意,該畫對妓院中縱欲無度的尋歡作樂發出警告;而歌德則把愿意付錢的老先生和甘心出賣肉體的年輕女子之間的交易解釋為‘父親對女兒的規勸’。”⑤參見朱狄《:當代西方藝術哲學》,人民出版社1994年版,第404頁。

費斯克等指出,一些馬克思主義批評家和其他批評家已經闡明,美學是一種意識形態的話語,旨在把某個特殊階級及其派系的品味“客觀化”,使之看上去儼然成為放之四海而皆準的、具有普適性、客觀性與抽象性的東西。然而,“一旦承認美學是一種意識形態話語,資產階級-唯心主義的美學話語就成為一種有趣的研究對象,從而引發有關特殊的社會層理(formations)與更微妙的種種文化生產間的關系問題。”①John Fiske et al,Key Concepts in Communication and Cultural Studies,London and New York:Routlege,1994,p.7.

美學往往隱含著精英審美趣味與大眾審美趣味的對立,康德美學以及后世以此為基礎的藝術自律論就鮮明地體現了這一點。康德將審美判斷從關于概念的認知活動(真)和關于功利的實踐活動(善)中分離出來,審美成為不涉及概念、無關乎功利的特殊活動(美),它建立在對沉溺于感官和功能目的的大眾審美觀的超越和否定的基礎上。阿多諾也嚴格地區分了高雅藝術和低俗藝術、自律藝術和他律藝術的邊界,認為在一個全面物化的時代,只有自律的藝術才能抵制文化工業的侵蝕,只有高雅的趣味才能對抗低俗的趣味。“全能的文化工業盜用了啟蒙原則,為了保持它的隱晦的優勢而損害了它與人類的關系。藝術強烈地反對這一趨向;針對虛假的清明,它提供的是一種更加強烈的對比,并將被廢黜之隱晦的種種形態高高舉起,以對抗時代那種流行的霓虹燈風格(neon-light style)。”②Theodor W.Adorno,Philosophy of Modern Music,London:Sheed&Ward,1987,p.15.然而,正如布爾迪厄所說,“社會學家發現他處在一個最為排斥的領域——關于趣味的研究領域。”③Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routledge and Kegan Paul,1984,p.11.如果趣味不關涉社會內容,只與形式、風格、樣態相關,那么生成這種趣味判斷的機制是否就如康德所說的那樣,是源自于人類先驗綜合判斷的思維范式而無關乎社會歷史建構呢?布爾迪厄的研究恰恰得出了相反的結論。趣味性情不是一種從屬于本質主義的東西,社會生活形式與趣味性情具有對應的關系。理解一種趣味,就是理解一種社會生活形式。趣味、格調、品味,是一個人擁有的一切——包括人和物質——的基礎,也是一個人和其他人關系的基礎,人們正是借此對自己進行定位,也被別人定位的。所謂純粹愉悅與感官愉悅、反思和靜觀式鑒賞與感官鑒賞(taste of sense)的對立,事實上暗含著一種文化等級的內在標準。“對低級、粗鄙、庸俗、腐敗、奴性——一言以蔽之,自然享樂活動的拒斥(這構成了文化的神圣領域),意味著對那些人——他們欣賞崇高的、高雅的、非功利的、天然的、氣度超凡的,永遠隔絕了大眾的愉悅——的優勢地位的肯定,這就是為什么藝術和文化消費天然就傾向于有意無意地實現使社會差別合法化的社會功能的原因。”④Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routledge and Kegan Paul,1984,p.6.

從詞源上考察,class這個詞既有階級、階層和等級的意思,也有格調、品味、趣味的含意。說一個人是否“classy”,就不僅意味著他或她在生活上有沒有趣味、格調、品質,而且也意味著他或她的社會階層歸屬,反之,社會階層的差異和歸屬也可以在人們不同的趣味中被識別出來。正因如此,注重趣味、格調、品質,便成為有錢有閑階層的一種特權和標識。如凡勃倫所說,優雅的品味、舉止和生活習性是對生活質量的有用的證明,因為好的習性的養成需要時間和費用,因而也就不是那些耗時間、精力于工作中的蕓蕓眾生所能達到的。所以,有錢有閑者總是追求優雅的儀態,精心地培養自己的鑒賞眼光、生活格調,拒絕沉溺于對藝術品的官能享受,而下層民眾則似乎是被束縛于日常生活的迫切需要之上,無錢無閑,也無奢侈優裕的心態來咀嚼形式超過功能、內容的藝術品。正因如此,一提起品味、趣味,人們自然地會聯想到社會等級。

在《區隔》(Distinction)一書中,布爾迪厄描繪了社會空間的三重維度:資產階級的趣味、工人階級的趣味和小資產階級的趣味。資產階級的趣味,即區隔感(sense of distinction),推崇純形式的審美文化。與之對立的,是工人階級的趣味,即對必需品的選擇(choice of necessary)。工人階級無法擺脫日常生活的限制,往往被資產階級視為只具有粗魯、庸俗和感官趣味。而資產階級趣味則被命名為正統趣味,與所謂工人階級的庸俗趣味形成了鮮明的對照。介于中間位置的趣味是小資產階級的趣味,即文化善意(cultural goodwill)。小資產階級知道什么是合法的經典文化,卻不知道如何正確地獲得并消費這些文化產品。小資產階級的中間地位,突出地體現在既處處對資產階級文化畢恭畢敬,同時又時常顯現出捉襟見肘的尷尬。從資產階級的觀點看,質問藝術有什么用是“野蠻”行徑。因為,這樣問,就等于質疑藝術的無功利性或藝術的距離。這就充分地表明:“鑒賞力使對象分類,也使分類者分類。經各自的階層分類的社會主體,以其在美與丑、杰出與庸俗之間做出的區隔特征,也區別著自身,通過這些區隔,人們在客觀層級中的地位便被表達或被暴露出來了。”①Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routledge and Kegan Paul,1984,p.4.綜合而言,審美傾向(disposition)、趣味等與行動者在社會空間中的不同位置(position)具有不可分割的聯系。

在《理解大眾文化》一書中,費斯克多處援引布爾迪厄的觀點,并從自己的理論“視界”出發,對之加以進一步的引申。中產階級與工人階級趣味的主要差異是“距離”和“參與”的差異。中產階級的“距離”是一個雙重的概念,既指讀者與藝術作品之間的距離,也指作品與日常生活瑣事之間的距離。中產階級的美學要求藝術的評判標準依照人性與美學的普遍性,而不是此時此地的特殊性。“即使有些藝術是‘現實主義的’,并且明顯指涉日常生活的細節,然而,中產階級的‘欣賞’必須能夠穿越其外,看到它們所基于的‘普遍性’。藝術作品與個人當下的社會語境的相關性,并不是中產階級評價和欣賞藝術的標準。這種審美與日常生活的分離反映在藝術家/表演者與讀者/觀眾的分離,乃至于文本與讀者的分離。這種距離是尊敬的距離,是批判的欣賞的距離,這迥然不同于大眾對明星或喜歡的角色的認同,對文本表演的投入。”②[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第163-164頁。See John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,p.138.依照原文略有改動。

與布爾迪厄一樣,費斯克否認存在所謂“人性與美學的普遍性”。在他看來,“文化不是指在藝術杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是指什么超越時代、國界和永恒普遍的‘人類精神’。”③John Fiske,British Cultural Studies and Televition,in R.Allen(ed)Channels of Discourse,Chapel Hill:University of North Carolina Press,1987,p.255.文化乃是工業社會中意義的生產和流通。而資產階級卻將其特殊的階級趣味命名為正統的趣味,并將之普遍化了,其結果必然會導致對大眾審美趣味、多樣化審美趣味的排斥。費斯克遺憾地發現,即使人類已經進入了21世紀,“趣味”依然發揮著社會區分的功能:“我不認為新的大眾媒體足以摧毀古老文字所建立的文化,反而文化型式是不斷累積的,我不認為大眾文化嚴重地挑戰這些高檔文化,在許多方面,高級文化的地位甚至更加‘鞏固’(secure)。當我們的社會漸漸不再以外顯的階級來區分群我時,某些人——特別是那些受到良好教育的人——為了顯示自己和其它人的不同,于是就運用不同的‘文化品味’(culture taste)來表征其社會差異性。現在我們看到西洋古典音樂CD、歌劇、交響樂團等比以前更加興盛,這就表示:只要高等文化制造更強大的社會差異的功能不變,就有自視為高人一等的人士,繼續趨之若鶩。”④吳錦勛《:專訪傳播學者約翰.費斯克》《,世紀中國》(http://www.cc.org.cn/),2001年2月26日。

正是在這一意義,費斯克明確地指出,“審美判斷是反大眾的,它否認解讀的多樣性,否認文本功能的多樣性,也否認同一個文本在社會秩序的不同效忠從屬關系中可以實施不同的功能。”⑤[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第155頁。與美學評判所依據的標準不同,大眾藝術的價值是依據其“功利”的程度來評判的,也就是說,是根據是否有利于日常生活而不是與之保持距離來判斷的。工人階級的趣味傾向于參與,讀者參與藝術作品的體驗,而藝術作品則參與日常生活文化。大眾趣味把審美消費整合到日常消費的世界中,從而拒絕予以藝術對象任何特殊的“尊敬”,“文本如同一切商品一樣,如果被加以‘使用’,而且和任何商品一樣,如果沒有用,就會被拋棄。”⑥[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第164頁。這就將不同于美學評判標準的日常生活評判標準引入到了藝術作品之中。對費斯克來說,日常生活的評判標準是經由布爾迪厄所謂的“藝術事物”與“生活事物”之間的相關點而發揮作用的。

顯然,在這一點上,費斯克與洪美恩的看法是相通的。洪美恩也認為,在資產階級的審美性情之中,藝術對象完全根據外部的、普遍的標準來判斷,閉口不談主體的情感和快感。而在“大眾‘審美’中卻是相反,就文化制品的質量來說,沒有‘所羅門的審判’可言。這一美學本質上是多元主義和隨機而定性質,因為它立足于這一前提:一個文化對象的意義可以因人而異、因地而異。它的基礎在于肯定文化形式和日常生活的延續性,在于根深蒂固期望參與,在于情感投入。換言之,大眾審美關心的是認同快感,而快感是個人的事情。在布爾迪厄看來,大眾審美深深植根在共通感之中,植根在日常生活中普通民眾接近大眾形式的方式之中。”①[澳]洪美恩著;陸揚譯《:〈豪門恩怨〉與大眾文化意識形態》,陸揚、王毅選編《:大眾文化研究》,上海三聯書店2001年版,第196頁。然而,快感恰恰是大眾文化意識形態所忽略的范疇。在其話語中,快感似乎是不存在的。反之,它卻把責任感、批評距離或審美純粹性之類東西擺在了中心地位。道德范疇使快感成為某種不相干的、不合法的標準。“就這樣,大眾文化意識形態完全置身于大眾審美的框架之外。如此無論是在字面義還是在比喻義上言,它都留在了‘理論’的象牙塔里。”②[澳]洪美恩著;陸揚譯《:〈豪門恩怨〉與大眾文化意識形態》,陸揚、王毅選編《:大眾文化研究》,上海三聯書店2001年版,第196頁。

四、結語

上述表明,與以往那種注重道德與審美雙重封閉的文本分析框架,尤其是學院評價高雅文本時所推崇的那種批判的、審美的辨識力不同,費斯克提出了大眾對文本的辨識標準,即相關性標準,強調一個文本只有進入社會和文化關系中,其意義潛能才能被激活。顯然,費斯克的觀點具有開拓性的意義,它標志著當代大眾文化研究的一個重要轉向,即從以往注重文本分析轉向注重大眾文化實踐。

但另一方面也應看到,費斯克過于關注文本的功能性或文本在日常生活中的使用潛力,而在相當程度上忽視并貶低了先鋒文本。在費斯克的分析框架中,先鋒文本、“高雅”藝術常常被簡單地視為一種承載區隔功能的東西而棄置一旁,“‘高雅’藝術的難度和復雜性首先被用來建立它相對于‘低俗’或淺白藝術的美學優越性……藝術的復雜性其實是階級差別:難度是一扇文化的單向旋轉門,只接受買對了票的人,而排斥大眾。”③[美]約翰.費斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第147頁。費斯克反復聲稱自己不是文本本質論和中心論的主張者,他所關注的只是在我們的社會中文本被教導和流通的方式。先鋒藝術與大眾藝術的差異在于它們的社會運作方式不同,而不在于文本本身的差別。對先鋒文本的這種立場和態度,多少有些“矯枉過正”的味道。

麥克蓋根曾經說過,文化民粹主義僅僅關注消費并對大眾讀物不加批判的褒揚,已經制造了一場“質量判斷危機”,它意味著“好”和“壞”的絕對主義判斷標準已經喪失。這種指斥,不能說完全沒有道理。凱爾納也認為,矯枉過正地忽視或貶低先鋒文本的結果,是“犧牲了對于所有文化形式的可能洞見,并復制了對于文化領域的二元劃分——‘流行文化’與‘精英文化’(它只是倒轉了比較陳舊的高/低區分的積極/消極的價值評價而已)。更重要的是,它使得文化研究脫離了發展與‘歷史先鋒派’相聯系的對抗性文化形式的嘗試,像表現主義、超現實主義、達達主義等先鋒派運動,意欲發展出能夠改革社會,提供不同于文化霸權形式的另類選擇的藝術。”④[美]道格拉斯.凱爾納著;陶東風譯《:批評理論與文化研究:未能達成的接合》,陶東風主編《:文化研究精粹讀本》,中國人民大學出版社2006年版,第138頁。凱爾納這一段針對整個文化研究的評判性論述,當然也適合于費斯克。□

(責任編輯:嚴國萍)

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陳立旭,哲學博士,中共浙江省委黨校社會學文化學教研部教授、主任,浙江省哲學社會科學重點研究基地“科學發展觀與浙江發展研究中心”首席專家。