金湘音樂風格初探

李立娟

（沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034）

金湘是中國當代作曲家、指揮家、音樂評論家。他4歲接觸音樂，7歲學習鋼琴。11歲考入南京國立音樂學院幼年班，主修大提琴和鋼琴。1952年7月畢業于天津中央音樂學院少年班，隨即轉入中央音樂學院民族音樂研究所，從事民族民間音樂的搜集、整理和研究工作。1954年9月被保送到中央音樂學院作曲系，1957年7月以優異的成績畢業，但又被錯劃為右派下放新疆。1979年2月平反后任北京歌舞團交響樂隊指揮兼作曲。1984年2月轉任北京中國音樂學院作曲系副教授并兼作曲教研室主任。1990年7月赴美國西雅圖任華盛頓大學訪問學者；1991年9月赴美國首都華盛頓歌劇院任駐院作曲；1992年轉至美國紐約朱麗亞音樂學院考察訪問。1994年起任中國音樂學院作曲教授。

金湘的作品體裁廣泛，風格多樣，有大型歌劇、交響樂、協奏曲、大合唱、室內樂直至影視音樂等近百部作品。其中不少已出版樂譜，灌制激光盤、錄音帶、錄影帶，并在各個歌劇院、音樂會、電臺、電視臺多次演出播放。他的作品以其鮮明的個性、強烈的當代審美意識，以及西方現代作曲技法與東方優秀的美學傳統的多樣結合贏得了中外廣大聽眾、觀眾的贊賞。特別是他的歌劇《原野》，自1987年9月在北京“第一屆中國藝術節”上首演獲得巨大成功后，先后在美國、德國、瑞士、中國臺灣公演，獲得一致好評。美國媒體高度評價：“歌劇《原野》震撼了美國樂壇，是中國歌劇叩開西方歌劇宮殿大門的代表。”［2］

一、創作特點

金湘在音樂創作的其他領域也很有成就，如民族交響組歌《詩經五首》、交響敘事詩《塔西瓦依》、《藝術歌曲集》等。在2007年舉辦的“歌劇情——金湘歌劇、音樂劇作品音樂會”中，無論是《楚霸王》，還是《八女投江》都同樣打動人心。在瀏覽了他的藝術歌曲，并研習了《子夜四時歌》、《雨中嵐山》、《不盡歌》、《航行吧，小船》等作品之后，我們深深地感到，一位真正有作為的作曲家，首先應該是一個思想家，他的作品總是閃耀著思想的光芒和智慧的火花。金湘正是這樣的一位作曲家。

（一）對傳統的繼承與發展創新：對于“傳統”這個詞，每個人都有自己的理解。金湘認為“對于當代作曲家來說，人類創造一切音樂文化都是傳統，其中有本民族的東方的傳統；也有西方專業創作的傳統”。在金湘的音樂中，可以明顯地感受到他特有的創作風格，尤其是在將現代和聲及作曲手法與中國傳統的民族風格結合上表現尤為突出。如歌詞選用《樂府詩選》的聲樂套曲《子夜四時歌》，在旋律與調式、和聲、復調、結構、織體等方面都進行了一系列的探索。在類似的題材中（如以《詩經》中的五首寫成交響組歌），金湘既繼承了中華民族優秀的傳統，又有大膽地創新突破，作品既有古韻，又有新意；既有鮮明的東方風格，又有強烈的現代審美意識。

（二）創作技法上的中西結合：技法的運用是一個技術問題，也是作者美學觀念的反映。藝術上的勇于探索和銳意創新是作曲家金湘的執著追求，熔多種風格技法于一爐，是金湘音樂創作的顯著特征。

在歌劇《原野》中，金湘從東、西方各種作曲技法中選取了自己所需要的技法，并將其融合到音樂中，對此，王寧一給予了極高的評價：

“……，使這部作品有很大的思想容量和音樂容量。”［3］

在結合中西音樂方面金湘曾經這樣給予解釋：

“在風格的把握上，凡是表現人性的被扭曲、大自然的變形等，多用近現代技法如多調性、微分音、偶然音樂等等；凡是表現人性的復蘇、大自然的本色美等，則多用浪漫主義、印象主義的技法。在總體構思上，凡是大段唱腔多用整塊的、旋律感強的、調性相對明確的手法；凡是朦朧的場景、戲劇性的段落以及宣敘調、韻白、說白之類的段落，則多用結構模糊、旋律感弱、尖銳音程的多層結合等手法。”［4］

如運用微分音樂法于《幻覺》一場，以加深其陰沉、模糊的氣氛；在《金子》、《焦母》等唱段中，運用戲曲音樂中的垛板，以加強其心理波瀾。正是上述技法的綜合運用，豐富了這部歌劇的深刻內涵，從而更加突出了作品的藝術風格。

（三）民族性與個性的統一：藝術貴在創新，貴在個性。這在金湘的作品中都能明顯地感覺到。在怎樣把握民族性與個性，怎樣選擇自己的“坐標”等問題上，金湘都有著自己深思熟慮的見解，他認為應建立我們自己的民族樂派，融合中西一切優秀傳統，通過學習掌握，既不拒絕也不拜倒。這樣的音樂不能忽視技術，應該明確技法的目的性而不盲目堆砌，在注意音樂形式美的同時還應表達人民的思想感情，有勇于創新而不落俗套。這些見解都通過他的作品表現出來，民族性寓個性之中，個性中體現了民族性。

二、風格的形成

一個作曲家風格的形成是與其生活經歷、藝術實踐分不開的，是其人生觀、世界觀在藝術作品上的反映。

（一）根植于民族音樂的沃土：金湘在中央音樂學院民間音樂研究室期間，就開始了搜集、整理民間音樂的工作。他不僅簡單地記錄民歌音調，還親自到邊遠的黃河之濱、太行山下，到浩瀚的民歌海洋中，調查產生這些民歌的勞苦人民生活的各個不同側面；訪問、結交了大批樸實無華、多才多藝的民間歌手。當他聽到《三天路程兩天到》這首山曲時，那種對生活充滿激情的昂奮與高亢、又帶著沙漠行程中幾分孤獨與悲涼的音調，深深地打動了作曲家，震撼著金湘的靈魂。他不僅記錄了全曲，而且學會演唱，還在民族音樂研究所建所典禮上引吭高歌——這是他終身難忘的一次美學歷程。在民族音樂研究所的兩年，他不僅熟悉了大量民歌，而且在他的心靈深處深深地扎下了民族音樂的根！勞苦大眾的生活感染了他，在他的靈魂深處產生了一種要為他們奉獻一切的沖動。這種渴望和需求，被他稱為“民族魂”，是他藝術觀的核心。

（二）逆境中對人生的體味：1957年，金湘被劃成“右派”下放到新疆。他身處于生活的最底層，各種遭遇磨難卻讓他看到了一張張在他面前毫不掩飾的面孔，用心感受到了人性的種種側面：真、善、美、假、丑、惡……這段生活是歷練形成金湘藝術觀的最堅實的基礎。歌劇《原野》中人物的細致刻畫和生動形象，得力于他對生活的體驗。

（三）最大程度地汲取各種營養：當他重新獲得寫作的權利時，他如饑如渴地學習還未掌握的新技術，馬不停蹄地奔波于學院、樂團之間，聽課、看排練、復印樂譜資料、錄制音響。他還通過研習樂譜、唱片，向巴赫、貝多芬、柴科夫斯基、普契尼等音樂大師們學習。為了開闊眼界，凡社會上召開的藝術活動，他都全力參加。在座談會、交響樂比賽場、新作品演奏會上都有金湘和其作品的出現。

此外，金湘對于當代中國歌劇音樂在創作上的美學標準有著自己的原則：傳統的繼承與當代審美意識的結合；追求創新與作曲家坐標的選擇相結合；追求藝術的“形式美”與人的情感表達、戲劇真實性相結合。

《原野》在相當高的層次上真正體現了歌劇藝術的音樂性，它不再是音樂時斷時續的“話劇加唱”，而是充分發揮了宣敘調、詠嘆調、重唱及合唱在音樂戲劇中的功能，并在音樂與語言的結合等方面，也取得很大的突破，是時代的精品。而對他藝術歌曲的研習，又使我們對金湘的藝術造詣和音樂風格有了更深一層的認識。此外，金湘在創作中強調，要將一個真實的自我袒露給聽眾，打動他們，撥動他們的心弦，使他們同自己一起在精神上、情感上得到升華，進入一個更高的真、善、美的境界。這也是我們演唱者所追求的目標！

［1］［2］［美］詹姆斯·奧斯特雷查.來自中國的普契尼的回聲［N］.紐約時報,1992-01-20.

［3］王寧一.概念的漩渦［M］.上海:上海音樂出版社,2004.

［4］金湘.困惑與求索［M］.上海:上海音樂出版社，2003.