為張學良寫心史

王充閭

上

擺在讀者面前的這本《張學良：人格圖譜》，是我近年來寫作歷史文化散文中的一部代表性作品。不僅耗時費力頗多，而且，自認為在個人的創作上，有所創新，有所突破。

近十年來，我在散文中寫了大量人物，其中以帝王、政要、文人（有些是才女）居多。我選擇人物的標準，一是值得寫，有可傳可述之事，無論正面反面，能夠發人深思、供人研索；二是有足夠的可言說性，命運起伏跌宕，人性復雜、深刻，矛盾沖突激烈；三是可以作多樣化解讀，個性化空間比較大，對那些歷史評價上有爭議、具備結論的多樣性的，我尤有興趣。我一向認為，一些有價值的具有永恒魅力的精神產品，解讀中往往都具有無限的可能性。藝術的魅力在于用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求，有時連藝術家自己也未必說得清楚最終答案。布萊希特在談到自己的“敘述性戲劇”與傳統戲劇觀念的區別時說，傳統的戲劇觀念把劇中人處理成不變的，讓他們落在特定的性格框架里，以便觀眾去識別和熟悉他們，而他的“敘述性戲劇”不熱衷于為他們裁定種種框范，包括性格框范在內，而把他們當成未知數，吸引觀眾一起去研究。我之所以要寫曾國藩、李鴻章，還有瞿秋白，就是看中了這一點。當然，最典型的莫過于張學良，他可以為我馳騁筆墨提供廣闊的空間。

張學良具有無限的可言說性。傳記、口述歷史、回憶錄，很多很多，可是并沒有窮盡他的內涵，仍然有無限的敘述空間。

首先，他是一個謎團，他的人生道路曲折、復雜，生命歷程充滿了戲劇性、偶然性，帶有鮮明的傳奇色彩；他的身上充滿了難于索解的悖論，存在著太大的因變參數，甚至蘊涵著某種精神秘碼。

其次，他是成功的失敗者。他的一生始終被尊榮與恥辱、得意和失意、成功與失敗糾纏著。他的政治生涯滿打滿算只有十七八年，光是鐵窗歲月就超過半個世紀。政治抱負，百不償一。為此，他自認是一個失敗者；然而，如果從另一個角度看，多少“政治強人”、“明星大腕”，極其得意，閃電一般照徹天宇，鼓蕩起陣陣旋風、滔滔駭浪，可是，不旋踵間便驀然隕落。一朝風燭，瞬息塵埃。而張學良，作為“千古功臣”、“民族英雄”，這次還有幸被列入“一百位為新中國成立作出突出貢獻的英雄模范人物”，中華民族將千秋銘記他的英名，他的偉績。這還不是最大的成功嗎？

其三，同歷史上一些悲劇人物一樣，張學良也是令人大悲慨、大感傷、大同情、大震撼，而且有一顆平常心，天真得可愛，讓人覺得精神互通。在人生舞臺上，他做了一次風險投資，扮演了一個不該由他扮演的角色，挑起了一份他無力承擔卻又只有他才能承擔的歷史重擔。

我寫他，還有一點特殊原因，就是我們是同鄉，所謂“桑梓情緣”，這里不展開說了。

很久以來，我就立下要為張學良寫一部心靈史的宏愿，力求從精神層面、人性方面進行深入發掘，托出一個立體的、多面的形象。

挖掘精神世界，這是文學作品的天職，就是說，在講述他的人生軌跡、行止出處的同時，還必須從個性、人格層面上揭橥他之所以具有如此命運、人生遭際的原因。所謂“人格圖譜”，也正是這個含義。書中以大量筆墨書寫他的個性、人格。比如，首篇《人生幾度秋涼》中寫他押解途中在郴州蘇仙觀題壁、怒吼、開槍射擊，還有河南牧馬集車站同老大娘的揮淚交談，都透露出他的俠骨柔腸、正義感和血性；在臺監禁期間，他要住在墓地旁邊，以發泄他的怨憤情懷和玩世不恭；在夏威夷，祝壽會上同五弟開玩笑，同記者的調侃，都反映出他的幽默、曠達，富有情趣。其他各篇，在同周恩來、郭松齡、蔣介石、宋美齡、蔣四小姐、于鳳至等眾多人物的交往中，也都顯現出他的鮮明個性。至于寫詩、讀史、看戲、戒毒、慶生，也都是個性或人格的展露。最后，在《成功的失敗者》一文中集了大成，進行集中的剖析。

這里就涉及到何為個性，個性的形成及其與命運的關系等諸多課題。張學良的性格特征極其鮮明，屬于情緒型、外向型、獨立型。一是活潑、好動，反應靈敏，喜歡與人交往，情緒易于沖動，興趣、情感、注意力容易轉移；二是正直、善良，果敢、豁達，率真、粗獷，人情味濃，重然諾，講信義，勇于任事，敢作敢為。在他的身上，始終有一種磅礴、噴涌的豪氣在；三是胸無城府、無遮攔、無保留、“玻璃人”般的坦誠，有時像個小孩子。而另一面，則不免粗狂，孟浪，輕信，天真，思維簡單，而且我行我素，不計后果。

我們知道，個性，包括個人的性格、情緒、氣質、能力、興趣等等，其中又以性格和氣質為主導成分。氣質代表著一個人的情感活動的趨向、態勢等心理特征，屬于先天因素；而性格則是受一定思想、意識、信仰、世界觀等后天因素的影響，在個人認識和實踐活動中形成、發展起來的。二者形成合力，作為個性的主導成分，作為內在稟賦，作為區別于其他人的某種特征和屬性的動態組合，制約著一個人的行為，影響著人生的外在遭遇——休咎、窮通、禍福、成敗。正是從這個意義上，才有“個性就是命運”的判斷。

那么，張學良的個性是怎么形成的呢？這是本書另一個重點，是讀者共同關心的一個問題。如果放開這個問題不予回答，不在有關篇章中予以充分的展示，那它的普遍意義或者說真理性——規律性的認識就大大削減了。行為科學認為，每個個體的人，都是生理、心理、社會三方面綜合作用的產物，因而構成行為的因素，就包括生理、心理、社會文化三大要素。其中社會文化因素，一方面通過個人后天的習得構成行為的內在基礎，另一方面，它又和客觀環境一道成為行為主體的活動對象和范圍，并處處制約著人的行為，從而也影響到人的命運。

關于張學良個性的形成，我是從他的家庭環境、文化背景、社會交往、人生閱歷四個方面加以剖析的。四個方面形成一種合力，交融互匯，激蕩沖突，揉搓塑抹，最后造就了張學良的多姿多彩、光怪陸離的雜色人生。

他出生于一個富于傳奇色彩的軍閥家庭。父親張作霖由一個落草剪徑的“胡子頭”，最后成為名副其實的“東北王”。張學良從青少年開始，就把父親作為心中的偶像，在接過權勢、財富、名譽和地位的同時，也承襲了其父的自尊自信、獨斷專行、爭強賭勝、勇于冒險的氣質與性格。關于社會交往，無論是在奉天，還是在北京、天津，活躍在他的周圍、與他耳鬢廝磨的，大體上是四種人：一是軍閥將領；二是貴族子弟（如“民國四公子”），有的是花花公子；三是文人墨客，如知名演員、畫家；四是千金小姐，像宋美齡等知心女友以及他的若干情人，里面大多是他的“粉絲”。在前三種人中，不少是想干就干、目無王法、指天誓日、渾身充滿匪氣的“草莽英雄”，或者揮金如土、仗義疏財、脫略世情、游戲人生的豪俠之士。這對于他的影響是很深的。

再看文化背景，也就是一定文化環境影響下的價值觀念、道德規范、思維方式與行為模式。瑞士心理學家榮格有一句十分精辟的話：一切文化都會沉淀為人格。張學良經受過中西文化、新舊思潮的激烈沖擊、碰撞，使其思想觀念十分駁雜，既有忠君孝親、維護正統、看重名節的儒家文化傳統的影響，又有拿得起放得下、曠懷達觀、脫略世事、淡泊名利、看破人生的老莊、佛禪思想的影子；既有流行于民間和傳統戲曲中的綠林豪俠精神，又有個人本位、崇力尚爭、個性解放、蔑視權威的現代西方文化特征。趙四說的最為形象：“背著基督進孔廟。”這種中西交匯、今古雜糅、亦新亦舊、半洋半土的思想文化結構，帶來了文化人格上的分裂，讓矛盾與悖論伴隨著整個一生。

人生閱歷對于性格的形成也至關重要。他年未弱冠，即出掌軍旅，由少校、上校而升至少將、中將、上將，最后成為全國陸海空軍副總司令，一人之下、萬人之上。一路上，春風得意，高步入云，在他的身上少了必要的磨練與顛折，而多了些張狂與傲悍；加上深受西方習尚的濡染，看待事物比較簡單，經常表現出歐美式的英雄主義和熱情豪放、浪漫輕狂的騎士風度。他父親的江湖習氣、雄豪氣概，倒是承繼了下來，而其狡黠奸詐、老謀深算、厚顏無恥、反復無常，卻拋在了一邊。從做人方面講，當然可取；但要應對當時復雜多變、波詭云譎的政治環境，就力難勝任了。正如他自己所說：“未足而立之年，即負方面，獨掌大權，此真古人云：‘少年登科，大不幸者也。’”

下

那么，我是怎樣為少帥寫心的呢？

首先，是文體定位。我要寫的是散文，是文學，而不是歷史，不是一般的傳記。我不單是敘事，主要是寫人，要進行心靈發掘，展示人物個性。這就必須借助細節描寫、心理刻畫，還要有適度的想象。很難設想文學作品沒有細節描寫是何等的枯燥單調，因為它最能反映人物的情感與個性。

《史記》中寫漢初名相“萬石君”石奮之子謙恭謹慎，就采用了大量細節描寫。石奮的少子石慶，一次駕車出行，皇帝在車上問有幾匹馬拉車，他原本很清楚，但還是用馬鞭子一一數過，然后舉起手說：“六匹。”小心翼翼，躍然紙上，再現了當時官場上那種臨深履薄、恭謹自保的政治氣氛。我寫張學良遠托異國，思念家鄉，抓住晚上閑步，要到“那邊去”一個細節；而寫他的心靈沖突，“異鄉之樂，只令人悲”，是通過兄弟對話，他問：“家在哪里？我們還有家嗎？”顯現其苦澀之狀。

明代思想家李贄講到藝術創造時，說一個是“畫”，另一個是“化”。畫，就是要有形象；而化，就是要把客觀的、物質的東西化作心靈的東西，并設法把這種“心象”化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。

我是這樣寫張學良的：“告別了刻著傷痕、連著臍帶的關河丘隴，經過一番精神上的換血之后，像一只掙脫網罟、藏身巖穴的龍蝦，在這孤懸大洋深處的避風港灣隱遁下來。龍蝦一生中多次脫殼，他也在人生舞臺上不斷地變換角色：先是扮演橫沖直撞、冒險犯難的唐·吉訶德，后來化身為頭戴金箍、身壓五行山的行者悟空，收場時又成了流寓孤島的魯濱遜。”

當前，在消費主義傾向成為主流的情況下，散文在一天天地向商業化、娛樂性靠攏，以追蹤時尚為樂趣，以迎合大眾心理為目的，以逼真展現原生態、瑣碎描繪日常生活為特征，強調話語表達的即時性和現場性，使散文作品成為表象化、平面化的精神符號。許多文章結構紊亂，語言粗疏，多的是繁瑣、無聊、淺層次的欲望展現，少的是對審美意蘊的深度探求。文學記錄歷史、表現時代的傳統已經淡化直到丟失。表現手法則是以流水賬似的還原生活的方式，作瑣屑零碎的描寫。

這種“快餐文化”只是聽命于市場，服從于大眾文化，淡化了審美追求，不可能參與文化積累，也不具備傳承屬性。看來，散文向文學本體回歸的問題至今并沒有完全解決。如果說，過去是要從政治理性漩渦中，從概念化、意識形態化的僵硬軀殼中掙脫出來；那么，現在則是要擺脫商業時代物質主義、娛樂至上的取向，保持作家內在的文化支撐，堅守審美個性。

其次，謀篇布局，精心結撰。以散文形式，集中圍繞一個人寫出十幾篇文章，這在過去還不多見。需要精心策劃，使每篇既相互照應，貫通一氣，又不致重復。看來，撰寫名人傳記，最好的辦法是線式結構，像串聯的電路那樣，將一生行止依次展開；而本書屬于另一種形式，采用的是扇形結構，類似并聯的電路。我安排開頭、結尾兩篇，各都帶有綜合性質，中間再分三大塊：張學良的人際交往、情感世界；他的生平嗜好、文化生活；他的兩大疑團或者說“兩條辮子”——“九·一八”何以不抵抗，晚年何以不還鄉。

除了內容布局，還需要具體謀篇。比如，第一篇寫他的百年歲月，慢說一萬字，即使十萬字，怕也難以容納。這就有個選材問題。我設計了三個晚上，通過他的心理活動，回首從前，從功業、愛情、人格魅力三個側面加以展現。這就比較集中，也容易描寫細節。再比如，他與郭松齡的糾葛，我以四重尷尬集中寫了那場戰事。他與宋美齡，關系非同尋常，怎么表現他們的情分，我把他們之間的交談與信件加以整合，以“良言美語”概之。寫他一生的大起大落，由榮譽的巔峰跌落到聲望的谷底，我寫了兩個“九·一八”。可以說，這些都是煞費苦心的。

其三，運用文學手法，努力創辟新途。著重說一下聯想與適度想象問題。比如，寫張學良在夏威夷的三個晚上，主要是借助聯想與適度想象。有的可能會說，你怎么知道他是那么想的？那我就要反問：你怎么知道他不是那么想的？這種心理活動，我無法證實，你也無法證偽。我必須也只能根據事件發展規律和人物性格邏輯，推測他完全可能那樣做。散文必須真實，這是本質性特征；而散文是藝術，惟其是藝術，作者構思時必然要借助于栩栩如生的形象，張開想象的翅膀；必然進行素材的典型化處理，作必要的藝術加工。尤其是涉足歷史題材，歷史是一次性的，它是所有一切存在中唯一以“當下不再”為條件的存在。在這種情況下，“不在場”的后人要想恢復原態，只能根據事件發展規律和人物性格邏輯，想象出某些能夠突出人物形象的細節，進行必要的心理刻畫以及環境、氣氛的渲染，其間必然存在著主觀性的深度介入。

《項羽本紀》中詳細交代了“鴻門宴”的座次，說是項羽和他的叔叔項伯坐在西面，劉邦坐在南面，張良坐在東面，范增坐在北面。為什么要寫這個？因為有范增向項羽遞眼色、舉玉，示意要殺掉劉邦的情節，他們應該靠得很近；還有“項莊舞劍，意在沛公”，而項伯用自己的身體掩護劉邦，如果他們離得很遠，就無法辦到了。現在的問題是，“鴻門宴”距司馬遷寫書大約110多年，當時沒有留下會談紀要的實錄，更沒有影像可憑。那么，太史公據何而寫呢？顯然靠的是想象。

《尚書》是中國最早的一部史書，被尊為散文之祖，里面有“周武王伐紂，血流漂杵”的記載。孟子讀到此處曾提出過疑問，進而說了一句分量很重的話：“盡信書，不如無書。”到了宋代，當學生問到“《左傳》可信否”時，著名理學家程頤答曰：“不可全信，信其可信者耳。”

對此，錢鐘書在《管錐編》中講得更透徹：“《左傳》記言而實乃擬言、代言”，“如后世小說、劇本中之對話、獨白也。左氏設身處地，依傍性格身分，假之喉舌，想當然耳”。這種情況在西方也有先例。當然，這種經驗性的整合與藝術加工，必須在尊重客觀真實和散文文體特征的基礎上，不能像小說那樣自由虛構；特別是有些散文種類是不能虛構的，比如，關于現實中的親人、友人、名人的傳記以及回憶性、紀念性文章，寫作者親歷、親見、親聞之事，與事涉遠古或萬里暌隔迥然不同，應該有一說一、有二說二，不能隨意編造。因為這類散文美學效果的實現，是憑借其豐富而特殊的客觀意蘊的，真實與否，關系至大。

其四，調動一切積蓄，廣泛進行借鑒。一是哲學思維，思辨能力。在這方面，我具備一定的優勢——站得比較高，有比較豐富的閱歷，又有較好的哲學根底。二是史眼、史觀。我在堅持唯物史觀前提下，充分借鑒法國年鑒派、美國新歷史主義。歷史是精神的活動，精神活動永遠是當下的，決不是死掉了的過去。作家寫歷史題材的作品，實際是一種同已逝的古人和當下的讀者，做時空暌隔的靈魂撞擊與心靈對話，是要引領讀者在重溫歷史事件、把握相關背景的同時，能夠站在一個較高的層面，共同地思考當下，認識自我，提升精神境界。我很認同被稱為“新歷史主義之父”的哈佛大學教授斯蒂芬·格林布拉特的話：“不參與的、不作判斷的，不將過去與現在聯系起來的寫作，是無任何價值的。”三是文學性，最主要的是豐富文學的想象力。缺乏文學想象力已經是當前我國文學創作普遍存在的一種痼疾。其成因十分復雜：

首先，儒學傳統歷來講究務實，強調面對現實，對科學幻想、展望未來不感興趣，孔夫子就是“不語怪力亂神”嘛！

其次，以應試為導向的學校教育束縛著孩子們的思維，壓縮了想象、思考的空間。家長更是鼓勵孩子順從、聽話、穩重、隨大流，培植趨同心理；而反對特立獨行、標新立異、異想天開。久而久之，兒童的想象力便會日漸枯萎。

第三，現在是一個沒有想象力需要的時代。想象力需要匱乏，需要閉塞，需要寧靜，需要等待，需要痛苦與焦灼。它同夢境有些相似，是一種愿望的達成，缺憾的補償。可是，我們的現實是，各種物質需要都可以得到滿足，用不著像《賣火柴的小女孩》那樣，在圣誕夜聯翩浮想。

第四，現實中的人們，心情浮躁、心性粗疏、忽略細節，語言縮略化、情感縮略化、人生過程縮略化。人們感到身心疲憊，卻不鐘情于文學藝術，而是走粗俗、鄙陋的路子，傳播一些粗俗的笑話，說黃段子，發短信，以展現欲望的狂歡，而遺失了細膩、豐富的感情，解構了心靈震撼的感覺。現代人成熟得太快、太早，一切都是飽經滄桑的樣子，喚不起新奇的感覺。人們的眼睛只能適應快速轉動的畫面，想象力也就無從展開了。作家當然也不例外。尤其是我自己，這是一個弱項。

為此，我廣泛閱讀一些想象力豐富的作品，借鑒國外短篇小說、電影的表現手法。拉丁美洲魔幻現實主義作品，卡爾唯諾、希區柯克的作品自不必說。這里只說兩個小例子：哈代《彼特利克夫人》這篇小說中一切矛盾糾葛和煩惱都是在主人公提摩太心里展開的，如果拋開追求貴族血統的心理軌跡，其實，他這一家沒有發生任何事情。伍爾夫小說《墻上的斑點》，可說是妙趣橫生。就墻上的一個斑點，作出種種想象：燃燒的炭塊，飄揚的紅旗，懸掛肖像留下的釘子孔，夏天殘留的一片玫瑰花瓣，陽光下圓形的古冢，最后認定是個蝸牛。如同《文心雕龍》中說的：“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里。”

同時，向中國古典散文學習。蘇軾寫了大量人物論，僅漢代就有論述劉邦、范增、張良、晁錯、賈誼、揚雄、霍光、曹操、諸葛亮等論文，筆陣縱橫，語言犀利，謀篇布局匠心獨運。且看各篇文章的開頭：《高帝論》從分析入手，說對奉行仁義的你要講仁義，對注重功利的你就該曉以利害。叔孫通不懂得這個道理，當漢高祖要更換太子時，他以“廢長立幼不合禮法”相諫，結果遭到了劉邦的嗤笑；張良深諳此中奧妙，通過向太子獻計，使劉邦權衡利害，從而獲得成功。《晁錯論》先立論：“天下之患最不可為者，名曰治平無事，而其實有不測之憂。”《范增論》首先交代事件經過，“漢用陳平計，間疏楚君臣”……《賈誼論》一開始就下定語，慨嘆“賈生王者之佐，而不能自用其才”。互不重復，各具特色。我的15篇作品，力求互不重復，就從這里獲得了靈感。

寫這類歷史散文，我也從詠史詩中體悟到個中三昧。晚唐詩人溫庭筠有一首題《蔡中郎墳》的詩，他沒有像史學家那樣，重復敘寫蔡邕的行藏身世，而是從懷才不遇這個特殊角度，另辟新途，獨抒己見：“今日愛才非昔日，莫拋心力作詞人！”歌德就曾說過：“如果詩人只是復述歷史家的記載，那還要詩人干什么呢？詩人必須比歷史家走得更遠些，寫得更好些。”