《爵士樂(lè)》的后現(xiàn)代性及其語(yǔ)用學(xué)闡釋*
——文學(xué)語(yǔ)用學(xué)的一個(gè)范例

荊興梅 馮敬玉

(江南大學(xué)，無(wú)錫214122;無(wú)錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院，無(wú)錫214122)

文學(xué)語(yǔ)用學(xué)(literary pragmatics，簡(jiǎn)稱(chēng)LP)起始于20世紀(jì)70年代。本論文力圖通過(guò)語(yǔ)用學(xué)理論視角觀照小說(shuō)《爵士樂(lè)》的寫(xiě)作特征:分別用預(yù)設(shè)理論、關(guān)聯(lián)理論和禮貌原則來(lái)闡釋文本的“反偵探小說(shuō)模式”、“開(kāi)放性文本”、和“主體性”等后現(xiàn)代主題和敘事策略。

1 預(yù)設(shè)理論與反偵探小說(shuō)模式

德國(guó)邏輯學(xué)家弗雷格(Frege)在1892年提出預(yù)設(shè)(presupposition)概念，20世紀(jì)50年代后納入到語(yǔ)言學(xué)研究領(lǐng)域，是自然語(yǔ)言中一種特殊的推理手段，也是命題成立必須具備的相關(guān)前提條件(涂靖2005:71)。語(yǔ)用學(xué)認(rèn)為，交際雙方并非一方說(shuō)一方聽(tīng)的單向過(guò)程，而是相互協(xié)作和制約的互動(dòng)過(guò)程。說(shuō)話(huà)者為了能夠使自己的信息和意圖為聽(tīng)話(huà)者接受，需要對(duì)社會(huì)文化語(yǔ)境、談話(huà)內(nèi)容的上下文和聽(tīng)話(huà)者知識(shí)結(jié)構(gòu)等，作出合理估計(jì)和預(yù)測(cè)。在文學(xué)語(yǔ)用學(xué)范圍內(nèi)，作者和讀者被視為通過(guò)文本進(jìn)行交流的主體，預(yù)設(shè)實(shí)際上指的是讀者的閱讀期待，是作家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)讀者群體的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、閱讀水平、閱讀程式的綜合考慮。卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué):結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)研究》中把文類(lèi)看做一種程式:“人們可以說(shuō)，文類(lèi)是一種語(yǔ)言程式的約定俗成功能，一種聯(lián)系世界的特定關(guān)系，這種關(guān)系起到了引導(dǎo)讀者在與文本的接觸過(guò)程中的規(guī)范或期待作用”(Jonathan Culler 1975:136)。也就是說(shuō)，作者和讀者之間有著心照不宣的默契，一般情況下，唯有符合傳統(tǒng)寫(xiě)作框架，才能讓讀者心滿(mǎn)意足。比如散文有散文的格式，詩(shī)歌有詩(shī)歌的形態(tài)，而科幻小說(shuō)和言情小說(shuō)，又有著各自獨(dú)具一格的模式，對(duì)這一切讀者早就了然于心，這就是所謂的文學(xué)程式。涉及偵探小說(shuō)時(shí)，卡勒說(shuō)，“說(shuō)明文類(lèi)程式力量的特別好的例子是偵探小說(shuō):人們認(rèn)為小說(shuō)人物從心理學(xué)上說(shuō)是可理解的，犯罪會(huì)得到解決，這一解決最終會(huì)被揭示，相關(guān)的證據(jù)會(huì)被出示，但解決的過(guò)程會(huì)有些復(fù)雜，所有這些都是構(gòu)成這類(lèi)書(shū)的快樂(lè)的不可缺少的東西”(Jonathan Culler 1975:148)。

小說(shuō)《爵士樂(lè)》，顯而易見(jiàn)違背了偵探小說(shuō)的文學(xué)程式。在傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)中，懸念疊出機(jī)關(guān)重重，通過(guò)觀察、推理和判斷等，搜集犯罪證據(jù)，推斷犯罪動(dòng)機(jī)，最終以抓住兇手使之鋃鐺入獄結(jié)束。《爵士樂(lè)》以驚心動(dòng)魄的謀殺案開(kāi)場(chǎng)，喬因?yàn)闋?zhēng)風(fēng)吃醋槍殺了多卡絲，而在多卡絲的葬禮上，維奧萊特氣急敗壞地闖進(jìn)去，不顧一切地企圖用刀劃破死者的臉。開(kāi)篇短短幾頁(yè)，敘述者不僅讓兇手及其謀殺動(dòng)機(jī)大白于天下，還言簡(jiǎn)意賅地介紹了故事的來(lái)龍去脈和各個(gè)主要人物的相互關(guān)系。并且也沒(méi)有安排兇手被繩之以法大快人心的結(jié)尾，而是一反常態(tài)地讓人們對(duì)喬的所作所為不予追究，使他和維奧萊特重歸于好，回復(fù)到正常和諧的家庭生活中。可見(jiàn)，小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)文學(xué)程式進(jìn)行了徹底顛覆，在和盤(pán)托出情節(jié)主線(xiàn)之后，不遺余力地探尋主人公的心路歷程和歷史淵源。這就是為后現(xiàn)代作家們推崇備至的反偵探小說(shuō)模式，它擁有消解懸念、結(jié)局前置等諸多解構(gòu)主義和后現(xiàn)代性特征。

反偵探小說(shuō)模式與語(yǔ)用學(xué)范疇內(nèi)的預(yù)設(shè)沖突(presuppositional clash)不無(wú)關(guān)系。如果說(shuō)預(yù)設(shè)表達(dá)的是根深蒂固的傳統(tǒng)程式，那么預(yù)設(shè)沖突表達(dá)的就是預(yù)設(shè)的信息(指被期待的信息)和語(yǔ)篇的信息形成沖突和矛盾，也就是人們常常說(shuō)的“出乎意料”。休特說(shuō)，“預(yù)設(shè)沖突是理解喜劇、荒誕作品的主要機(jī)制之一”(Short 1996:236)。《爵士樂(lè)》有別于這兩種文類(lèi)，它的反偵探小說(shuō)模式卻與語(yǔ)用學(xué)中的預(yù)設(shè)沖突一脈相承。在預(yù)設(shè)沖突機(jī)制下，反偵探小說(shuō)挫敗了讀者根深蒂固的閱讀期待，另僻蹊徑向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，使文本具有了厚重的歷史維度，對(duì)主題的提升和渲染功不可沒(méi)。

2 關(guān)聯(lián)理論和開(kāi)放性文本

小說(shuō)《爵士樂(lè)》借鑒了同名音樂(lè)的敘事風(fēng)格，留下了大量空白和盲點(diǎn)，這顯然與話(huà)語(yǔ)交際中的關(guān)聯(lián)理論背道而馳。作品分為10章，各章既沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)也沒(méi)有序號(hào)，章與章之間用兩頁(yè)空白紙隔開(kāi)，開(kāi)創(chuàng)了敘事形式變革的先河。首先，文本采用了非線(xiàn)性陳述模式。比如第二章中，第一部分回憶了1906年喬和維奧萊特滿(mǎn)懷憧憬奔赴北方大都市的情景，第二部分又回到了1926年“爵士時(shí)代”紐約哈萊姆黑人社區(qū)，此時(shí)的喬正對(duì)多卡絲心醉神迷欲罷不能。其次，文本具有爵士樂(lè)即興、隨意的特征。多卡絲死后不久，維奧萊特邀請(qǐng)多卡絲的朋友費(fèi)莉絲來(lái)到家中，冷不丁冒出一句:“萊諾克斯大道上的三角丑聞就這樣開(kāi)始了。這事好不了，指不定誰(shuí)要朝誰(shuí)開(kāi)槍呢?”(托妮·莫里森2006:5)讀到此處，人們不禁心存疑惑:三角丑聞不是剛剛結(jié)束嗎?如果卷土重來(lái)又會(huì)是誰(shuí)深陷其中呢?明明主要人物都獲得了一定的人生啟示，難道一切又付之東流嗎?再次，文本充滿(mǎn)了爵士樂(lè)般跳躍、突兀的格調(diào)。作為有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)婦女，維奧萊特竟然去偷竊別人的嬰兒!這本來(lái)就是匪夷所思的事情，再加上對(duì)處理過(guò)程和結(jié)果沒(méi)有任何交代，就更加令人大惑不解。從語(yǔ)用學(xué)的角度來(lái)看，所有這些描寫(xiě)都屬于不關(guān)聯(lián)，完全違背了說(shuō)話(huà)者需要“明示”的原則。

然而，這正是作家托妮.莫里森的偉大和不同凡響之處，她在文本中設(shè)置了眾多盲點(diǎn)，來(lái)挑戰(zhàn)讀者的智力水平，增強(qiáng)文本的審美價(jià)值。后現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論稱(chēng)之為“鬼魂章節(jié)”，意指在不連貫的情節(jié)之間留下空白，讓讀者去思考和想象，從而體會(huì)深邃的言下之意:回憶和當(dāng)下的情景交相輝映，表現(xiàn)出歷史對(duì)于現(xiàn)實(shí)的重要觀照作用;那句即興的“三角丑聞就這樣開(kāi)始了”，表明黑人在現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)遭遇到新的生存困境，這是一個(gè)發(fā)人深省的人類(lèi)普遍命題;維奧萊特偷別人的嬰兒，是因?yàn)榉N族沖突害得她家破人亡，孤兒身份令她飽受心靈的創(chuàng)傷和煎熬，因而她年輕時(shí)發(fā)誓不要孩子以免他們?cè)庾铮缃袼肿坊谀啊：蟋F(xiàn)代作家致力于“開(kāi)放性文本”的苦心經(jīng)營(yíng)，對(duì)于傳統(tǒng)的“封閉性文本”不屑一顧，目的在于消解作家至高無(wú)上的話(huà)語(yǔ)權(quán)，積極邀請(qǐng)讀者參與文本意義的建構(gòu)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的“封閉性文本”帶給讀者的是“閱讀的愉悅”，那么“開(kāi)放性文本”帶來(lái)的則是“閱讀的狂喜”，是“柳暗花明又一村”式的痛快淋漓。正如Grice在合作原則中所闡述的，說(shuō)話(huà)者可能有意不去遵守某一準(zhǔn)則，但他相信聽(tīng)話(huà)人會(huì)察覺(jué)出這一點(diǎn)，并認(rèn)為他仍然是合作的;而聽(tīng)話(huà)者也知道，說(shuō)話(huà)者并不成心讓他蒙蔽，而是希望運(yùn)用智慧理解其中的含蓄意義，這就產(chǎn)生了“會(huì)話(huà)含義”(conversational implicature)(Grice 1975)。“在閱讀有較多暗含意和文化空白的文學(xué)作品時(shí)，我們會(huì)花費(fèi)更多的努力處理，但卻可以得到更大的語(yǔ)境效果。因?yàn)槲膶W(xué)作品的藝術(shù)效果大多存在于暗含意和文化空白中，每一部作品都帶有本民族文化的印記，并由此體現(xiàn)文學(xué)作品的審美價(jià)值。通過(guò)更大的處理努力，我們可以享受到文學(xué)作品所特有的含蓄美。”(廖巧云2003)

3 禮貌原則和主體性建立

利奇(Leech)對(duì)Grice合作原則中各項(xiàng)準(zhǔn)則的普遍適用性產(chǎn)生質(zhì)疑，意識(shí)到合作原則的不夠完備和健全，遂提出了“禮貌原則”(Politeness Principle，簡(jiǎn)稱(chēng)PP)。它包含6條準(zhǔn)則:得體準(zhǔn)則、寬容準(zhǔn)則、贊揚(yáng)準(zhǔn)則、謙虛準(zhǔn)則、贊同準(zhǔn)則、同情準(zhǔn)則。而布朗和列文森(Brown＆Levinson)的“面子保全理論”(face saving theory)，有著異曲同工之妙。這一理論認(rèn)為交際中人的面子事關(guān)全局，可以分為消極面子和積極面子兩種，前者希望擁有一定的自由度，自己的行為不受干涉;后者希望得到他人的首肯和贊許。實(shí)際上，許多言語(yǔ)行為都威脅到人的面子問(wèn)題，成功的交際往往在禮貌的氛圍中展開(kāi)，盡量顧全交流雙方的尊嚴(yán)和面子。Sell說(shuō)，“所有的交際行為，所有的語(yǔ)言，都是在禮貌參數(shù)范圍內(nèi)運(yùn)作”(Sell 1993:215)。

《爵士樂(lè)》中維奧萊特最終用愛(ài)和寬容重新接納了喬，要?dú)w功于愛(ài)麗絲的一次又一次暢談和啟迪，而其中發(fā)揮重要作用的恰恰是禮貌原則中的得體準(zhǔn)則。大鬧多卡絲葬禮后，維奧萊特依然心煩意亂，她不厭其煩地頻頻造訪(fǎng)多卡絲的姨媽愛(ài)麗絲，意圖是微妙而復(fù)雜的:既有興師問(wèn)罪的沖動(dòng)，又有一探究竟的急切，更有大吐苦水的欲望。愛(ài)麗絲先回憶了當(dāng)年自己丈夫的出軌事件，立即贏得了維奧萊特的響應(yīng)和共鳴，這為后面雙方交流的成功和解決爭(zhēng)端奠定了良好的基礎(chǔ)。愛(ài)麗絲接著講述了多卡絲不堪回首的悲涼身世:“然而，愛(ài)麗絲相信自己比誰(shuí)都更知道真相。她的姐夫……他被人從一輛有軌電車(chē)上拖下來(lái)活活跺死了。愛(ài)麗絲的姐姐聽(tīng)到了這個(gè)消息，就回到家里盡量忘掉他內(nèi)臟的顏色，這時(shí)，她的房子被點(diǎn)燃，她在火焰中被燒焦了。她唯一的孩子，一個(gè)叫多卡絲的小女孩，在馬路對(duì)面的好朋友家睡覺(jué)，沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)消防車(chē)從街上呼嘯而過(guò)，因?yàn)槿藗兒艟鹊臅r(shí)候它沒(méi)有來(lái)”(托妮·莫里森2006:59)。在東圣路易斯市1917年的種族暴亂中，多卡絲的父母雙雙死于非命。喬和維奧萊特都是歷經(jīng)滄桑的孤兒，飽嘗種族歧視的苦難，相同的命運(yùn)讓維奧萊特對(duì)多卡絲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感，欣然接受了愛(ài)麗絲的忠告:“斗什么，跟誰(shuí)斗?跟一個(gè)親眼看見(jiàn)自己父母被火燒死的苦孩子?”;“我來(lái)跟你說(shuō)一句。用你所剩的一切去愛(ài)，一切，去愛(ài)”(托妮·莫里森2006:118)泰戈?duì)栠@樣來(lái)闡述主體性(人格):“人生的整個(gè)目標(biāo)是解放其自我人格為靈魂人格，將其內(nèi)在力量轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛑鵁o(wú)限的運(yùn)動(dòng)，從個(gè)人欲望的自我吸引轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂在愛(ài)中擴(kuò)散……我們的最高快樂(lè)在愛(ài)中……在這樣的愛(ài)中，我們的人格找到了它最高的實(shí)現(xiàn)”(Tagore 1917:97)。

錢(qián)冠連強(qiáng)調(diào)，言語(yǔ)得體是指在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間和適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合，對(duì)適當(dāng)?shù)娜苏f(shuō)了適當(dāng)?shù)脑?huà)(錢(qián)冠連2002:164)。語(yǔ)境是評(píng)判話(huà)語(yǔ)是否得體的重要標(biāo)準(zhǔn)，其中隱性語(yǔ)境所起的作用最為關(guān)鍵，因?yàn)殡[性語(yǔ)境可以是交際雙方所共有的知識(shí)背景，可以是約定俗成的傳統(tǒng)習(xí)慣、定型的文化背景、習(xí)得的百科知識(shí)、必要的思維能力和語(yǔ)言運(yùn)用原則等在人們頭腦中內(nèi)在化、認(rèn)知化的結(jié)果，具有潛在性、長(zhǎng)期性和抽象性等特征，所以在隱性語(yǔ)境下考察話(huà)語(yǔ)的得體性更為復(fù)雜，更具有實(shí)際意義(金力2005:114)。在愛(ài)麗絲和維奧萊特的交流中，相同的個(gè)人遭遇、家族變遷和種族歷史等隱性語(yǔ)境，是她們的言語(yǔ)交際行為沖破阻礙獲得成功的關(guān)鍵因素。

4 結(jié)束語(yǔ)

文學(xué)語(yǔ)言與普通語(yǔ)言(或自然語(yǔ)言)本質(zhì)上是相同的，并不存在顯著的差異，因此文學(xué)文本納入到語(yǔ)用學(xué)范疇進(jìn)行研究，已經(jīng)被越來(lái)越多的學(xué)者所青睞。《爵士樂(lè)》就是一個(gè)很好的范例，它的一系列后現(xiàn)代特征，如反偵探小說(shuō)模式、開(kāi)放性文本和主體性等，都可以運(yùn)用語(yǔ)用學(xué)原理，如預(yù)設(shè)理論、關(guān)聯(lián)理論和禮貌原則得到鞭辟入里的闡釋。作者和讀者通過(guò)文本進(jìn)行言語(yǔ)行為交際，文本中的人物也是不可忽視的交際對(duì)象，交流的循序漸進(jìn)，意味著作品情節(jié)層層推進(jìn)、主題不斷提升和審美逐步加強(qiáng)。正如言語(yǔ)行為理論所揭示的那樣:有時(shí)候完全遵守某些原則，會(huì)讓文本的演進(jìn)如行云流水;而對(duì)某些原則的有意偏離，又會(huì)產(chǎn)生出奇制勝的閱讀效果，令讀者喜出望外。羅蘭·巴特曾說(shuō)過(guò)，“語(yǔ)言是文學(xué)之在”(Ann Jefferson 1980:50)。文學(xué)語(yǔ)用學(xué)的發(fā)展呈方興未艾的趨勢(shì)，相信國(guó)內(nèi)這方面研究碩果累累的局面將指日可待。

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