新中國成立以來古箏作品“標題”意義探究

高 亮

（沈陽音樂學院附中，遼寧 沈陽 110818）

發(fā)展到新中國誕生之時，中國的古箏文化已歷經(jīng)了2500年的歷史滄桑。在這悠久的歷史進程中，它不僅具有了民族精深文化的符號象征意義，更蘊含著深層次博大精深的文化內涵。古箏作品的“標題”，往往是一首樂曲內容的高度概括或給人以提示，劉承華先生曾在《中國音樂的人文闡釋》一書中，將中國音樂的典型題材歸為以下幾類:自然母題、情感母題、理想母題、花鳥母題[1]，而中國傳統(tǒng)音樂中所存在的“母題”概念延伸的表現(xiàn)即是箏曲的標題性。既然談及箏曲的標題意義，自然會讓人聯(lián)想到西方概念下的“標題音樂”①標題音樂（programme music）：講述故事，表現(xiàn)文學概念或描繪畫面、場景的器樂作品，該詞為李斯特所創(chuàng)，但是這種描述性的音樂與音樂本身存在的時間一樣長。貝多芬的《田園交響曲》可算是標題音樂的完美典范，它既是描述性的同時又給人以純音樂的愉悅。在19世紀，柏遼茲、李斯特、柴科夫斯基和R·施特勞斯等人的《幻想交響曲》、《羅密歐與朱麗葉》和《堂吉訶德》等作品為音樂藝術中這種形式的交響樂提供了豐富的曲目，幸而曾經(jīng)廣為流行的所謂“純音樂”比“標題音樂”更高雅的觀念現(xiàn)在已經(jīng)過時。引自邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編著《牛津簡明音樂詞典》（第四版）——人民音樂出版社2002年9月北京第2版。。真正意義上的“標題音樂”的歷史開始于19世紀，其中的標題與文字說明往往提示出作品的主題思想。在中國的箏曲中，其標題所表達出的藝術文化內涵和獨特魅力彰顯出西方所不具有的鮮明“中國特色”，而這在新中國成立以來各個時期箏曲內容的豐富性及時代性上便可見一斑，可以說標題是內容的升華與凝煉。因此，本文將以不同時期箏曲的標題性為切入點，以不同的歷史時段為分割點來探究新中國成立以來古箏作品的深刻內涵。

一、各時期箏曲標題的含義指向

（一）新中國成立初期

新中國成立后，中共中央制定了一系列文化政策，為音樂工作者指明了方向，極大地調動了他們的積極性，為古箏藝術的發(fā)展帶來前所未有的契機。

這一時期，除傳統(tǒng)箏曲的改編曲外，出現(xiàn)了不少箏曲創(chuàng)作。如1954年的《春澗流泉》（徐滌生曲）；1955年的《慶豐年》（趙玉齋曲）、《紡織忙》（劉天一曲）；1956年的《鬧元宵》（曹東扶曲），《春天來了》（雷雨聲曲）；1957年的《瑤族舞曲》（劉鐵山、茅沅曲，尹其穎改編）；1958年的《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》、（羅宗賢、時樂 曲，呂殿生改編）、《幸福渠》（任清志曲）；1962年的《林沖夜奔》（陸修堂、王巽之曲）、《漢江韻》（喬金文曲）、《春到拉薩》（史兆元曲）；1965年創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺風》（王昌元曲）等等。

與新中國成立前傳統(tǒng)箏曲的標題命名法不同的是，新中國成立初期創(chuàng)編箏曲大多直接從現(xiàn)實生活中選題，箏曲的標題與題材相互呼應，標題性成為箏樂創(chuàng)作普遍追求的審美原則。如20世紀50年代代表性箏曲《慶豐年》就是通過翻身后農(nóng)民喜慶豐收的情景來構思的。同時,箏樂優(yōu)秀作品《鬧元宵》也是刻畫了元宵佳節(jié)人們歡快熱鬧的場景。此外還有樂曲《工人贊》(趙玉齋曲)、《幸福渠》(任清志曲)等都是現(xiàn)實生活的反映。這些作品洋溢著翻身解放主人翁的喜悅和豪情，具有鮮明的生活氣息和時代特點。

（二）文革時期

文革時期，由于特殊的歷史背景，政治與音樂結合比較緊密，導致這一時期古箏曲目數(shù)量非常多，自《戰(zhàn)臺風》之后，出現(xiàn)了一批從其他音樂體裁（如聲樂、民歌、器樂曲、戲曲等）移植改編而來的曲目。此外，文革期間文化界遭遇了空前的蕭條，但箏樂創(chuàng)作卻獲得了意外繁榮,其原因是新中國成立后各類藝術院校培養(yǎng)的古箏專業(yè)人才已成長為這一時期箏樂創(chuàng)作的主體，進而凸顯出一批如《戰(zhàn)臺風》（王昌元曲）、《豐收鑼鼓》（李祖基曲）、《幸福渠水到俺村》（沈立良、項斯華、范上娥曲）、《清江放排》（丁伯苓曲）、《東海漁歌》（張燕曲）、《草原英雄小姐妹》（劉起超、張燕曲）等在今天仍廣為流傳的佳作。

這一時期的作品在標題上明顯地傾向于表現(xiàn)無產(chǎn)階級的革命精神，寫實類的標題居多，大多是具象化的音樂描述，敘事性很強，如《草原英雄小姐妹》是以當時的同名電影動畫片主題曲為音樂素材而創(chuàng)作的，它再現(xiàn)了蒙古族少年龍梅、玉榮為保護公社羊群與暴風雨搏斗的感人故事。

（三）改革開放

改革開放這一時期的箏曲創(chuàng)作是我國箏樂史上的一抹亮彩，其后至今的箏樂創(chuàng)作在“多元化”旗幟下，其深層面始終顯示出以繼承傳統(tǒng)為主，融入新的音樂內容和對以往箏樂更大的叛離而突出現(xiàn)代潮流的雙軌并行趨勢。

傳統(tǒng)箏曲所表現(xiàn)的題材范圍大都不在漢族地區(qū)，標題直接反映少數(shù)民族生活的題材大量涌現(xiàn)，如《赫哲人的春天》、《歡樂的苗寨》、《彝族舞曲》、《阿里山歌》、《雪山春曉》、《苗山春》、《木卡姆散序與舞曲》、《侗族舞曲》等。《侗族舞曲》，由焦金海創(chuàng)作于1982年，它表現(xiàn)了侗寨風情，抒發(fā)出侗家兒女熱愛美好生活的歡樂情緒。

20世紀80年代中后期出現(xiàn)的對以往傳統(tǒng)箏樂作出較大革新的“新潮箏樂”，多元化的創(chuàng)新型箏曲，在標題上也呈現(xiàn)出多樣化，例如《楚魂》（朱毅曲）所反映的是民族精神氣質的神韻，而不是從具體事物出發(fā)。它們造成的是空曠、神秘、超脫這些抽象美的感受。當然我們同時也不乏見到大量豐滿細膩抒情的音樂描述。

（四）20世紀90年代至今

到了這一時期，古箏音樂創(chuàng)作的背后文化內涵變得非常繁雜。從表現(xiàn)出來的各種新穎的音樂標題來看，其包容了個性紛呈的幻想性、意向性的標題意義,著重個人情感的抒發(fā)，如表達一種對山河的熱愛與向往，并不是對景物本身的描述,如王中山的《溟山》、莊暇的《山的遐想》、葉小剛的《林泉》；再如體現(xiàn)少數(shù)民族特性的標題，如王建民的《西域隨想》、《幻想曲》，徐曉林的《黔中賦》；另外，還有以何占豪《臨安遺恨》、《西楚霸王》為代表的體現(xiàn)歷史題材的古箏音樂創(chuàng)作。

自1989年以來，文化界掀起了弘揚國學和傳統(tǒng)文化的強勁思潮，此思潮對中國的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作有深遠的影響。藝術家們逐步脫離了20世紀70年代以前的官方政治指令，及80年代理想式的對西方創(chuàng)作技法的絕對盲從，而開始探索一種多元化的創(chuàng)作道路。這種多元化是藝術家以個人價值取向為中心，對過去傳統(tǒng)藝術有選擇地繼承和對西方現(xiàn)代藝術有選擇地吸取。可以說，當代箏曲創(chuàng)新是在時代的、社會的、民族的多種因素影響下獲得逐步發(fā)展的。

二、箏曲標題的文化內涵

箏曲標題中所體現(xiàn)的更深層次的精神世界是一個不容忽視的文化現(xiàn)象，這種文化現(xiàn)象對古箏乃至箏曲作品創(chuàng)作和發(fā)展都產(chǎn)生了積極的推動作用，二者間相輔相成的關系，鑄就了古箏藝術的輝煌成就，無論是從哲學觀還是從審美觀，甚至是道德觀和價值觀上都帶給了人們精神世界的享受。而新中國成立以來的箏曲則更為集中地蘊含著時代性、群眾性和美學意義上的文化內涵。

（一）時代意義

新中國成立以來的箏曲標題，時代意義較強，且體現(xiàn)著強烈的群眾性和民族性。箏曲在幾千年的發(fā)展過程中,因為能夠適應時代和主要流傳服務于社會民眾之中而頑強生存下來,從人民群眾中來,再到人民群眾中去的深厚群眾基礎,是它能夠繁榮發(fā)展的最有力證明。尤其在新中國成立后，箏樂創(chuàng)作隊伍由小到大，創(chuàng)作水平由低到高，作品的標題由單一到多元。可以說，箏樂能有今天的成就，歸根結底是箏樂創(chuàng)作繁榮的結果，標題的意義就是創(chuàng)作的一大成功因素。不同時期有著不同的標題時代性，20世紀六七十年代間創(chuàng)作的箏曲主要多是具象化的音樂描述，如《春到拉薩》（史兆元曲）、《鋼水奔流》（周德明曲）等。這里，具體的表意性標題和具象的音樂描述有助于聽眾理解作品“說明了什么”，但客觀而言，時代意義也具有兩面性，受當時政治思想的影響，作品所反映出的“贊美”、“熱愛”存在雷同之感，而標題之間的近似，也往往因同一音樂架構而使人產(chǎn)生重復的感覺。

經(jīng)歷幾十年的發(fā)展，當前的“多元化”標題是箏樂發(fā)展的定勢，是符合時代氣息的順勢而為。這種狀況也是20世紀末各主流藝術的終結點。箏樂創(chuàng)作在這方面啟動得較晚，但其運作速度之快、過程之短已成為迅速接近此種狀態(tài)的契機。

（二）美學意義

新中國成立以來古箏作品的標題都無一例外地主要表現(xiàn)出美善與內容、形式的統(tǒng)一，并崇尚純樸自然，反對華而不實，注重意境創(chuàng)造。例如作曲家在《戰(zhàn)臺風》的創(chuàng)作中，以縝密的邏輯思維、形象的音樂語言，把中國傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代音樂語言巧妙結合，成功地用箏曲這一藝術形式，歌頌了碼頭工人英勇頑強奮戰(zhàn)臺風的大無畏精神和英雄氣概，體現(xiàn)出工人階級的美和善。它顯然繼續(xù)延續(xù)了傳統(tǒng)箏曲“充實”的美學特征，但相比較而言，這種“務實”更具象化，更有民族性，

蘇珊·郎格在《情感與形式》一書中講：“藝術家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感,而是他認識到的人類情感。”[2]藝術作為情感的表現(xiàn),不是藝術家的“自我表現(xiàn)”和藝術家個人情感的自然流露,也不是情感呈現(xiàn)出來的征兆。就審美意義而言，每個民族都有自己的審美特點和審美習慣，新中國成立以來的箏曲標題雖照傳統(tǒng)箏曲標題有一定的創(chuàng)新，但都符合中華民族的審美特點，每一標題都滲透著一定的美學意義。

誠然，音樂終歸是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映。無論其后的音樂怎樣發(fā)展，可以肯定的是箏樂的標題今后還會在相當長的時間內沿著這種多元化的方向發(fā)展下去。其音樂具體形態(tài)的發(fā)展將隨著社會的發(fā)展所導致的審美需要和審美情趣的變化，而產(chǎn)生出具有較新的價值品位的音樂主題。在大力宏揚民族音樂文化的今天，古箏定將帶著其特殊的標題意義爭得更多人的熱愛、參與，并在此基礎上發(fā)揚光大。

[1] 劉承華.中國音樂的人文闡釋[M] .上海：上海音樂出版社，2001.

[2] [美] 蘇珊·郎格.情感與形式[M] .北京：中國社會科學出版社，1986.