淺析安東尼奧尼電影中的建筑影像

電影作為新興的媒介藝術，自上世紀初誕生以來，便一直深受眾人關注。不論是在真實的或是虛幻的靜態場景設置，還是在三維空間形象和時間因素的動態結合上，電影所展現的無可比擬的藝術表現力一直為其他相關領域和學科所稱羨不已，其中自然包括建筑學。而對于電影本身更深層次的解讀，能引發建筑師對于所處領域內的某一問題進行深入的思考。在此，也僅想通過介紹意大利電影大師米開朗基羅?安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的電影作品，淺析其作品中的建筑影像。

1、米開朗基羅?安東尼奧尼簡介

1.1 簡介

米開朗基羅?安東尼奧尼，1912年9月29日出生于意大利費拉雷。在近半個世紀的從影生涯里，安東尼奧尼以“意識流”藝術電影手法享譽世界影壇。其影片的主題和風格帶有極其獨特的個性，執導的眾多著名電影備受高度評價和推崇，獲獎無數。

1.2 電影作品中對建筑的偏好

建筑史學家米歇爾?舒瓦茲曾經說：“或許世界上再沒有哪個電影導演比安東尼奧尼更能將建筑發揮到極致的了”。與同時代的電影人們相較，安東尼奧尼電影中對于建筑狂熱而深刻的表達幾乎是顯見的。盡管在一些電影中曾描述過著名的建筑與場所，安東尼奧尼卻似乎更愿意關注由建筑和場所拓展出的情節與意義，并將它們同他最為關注的主體：人的身體、身份、情感、社會與及文化聯系起來，藉此創造出豐富而隱喻的建筑影像視覺語言。

2、安東尼奧尼電影作品中的建筑

不論從何種角度來看，安東尼奧尼的作品都明確地表達出電影鏡頭中對于建筑的依賴。盡管其最終的目的是在于人和人之間的以情欲為核心的關系，建筑仍成為最重要的視覺要素和中介，通過建筑之間、人之間以及更加曖昧的建筑與人之間的空間關系，安東尼奧尼不是用語言或者表情，而是用隱喻性的鏡頭表達著人的內心的失落和淡漠。回顧安東尼奧尼的第一部9分鐘的關于故鄉波河的記錄片，建筑就在其作品中昭示出它非同一般的魔力，這種魔力在60年代中期透過情感四部曲達到頂峰，并且一直升華與延續到其最后之作《愛神》的杰出段落之中。

2.1 電影與建筑相遇

安東尼奧尼31歲時完成的第一部短片《波河的人們》，1948年，完成了又一部約9分鐘的記錄短片《城市清潔工》。他的鏡頭下最為關注的貧苦人們的生活狀況和情感與他們所存在、生活與穿行著的建筑、城市與街道一樣，成為電影中沒有署名的角色。

1952年的《失敗者》，在這部由英國、法國和意大利三則關于罪行的故事交織而成的影片中，主人公同建筑與場所似乎開始建立出一種淺淡的依賴。

1953年，安東尼奧尼拍攝了與費里尼、羅西合作的作品《小城之愛》中的一個段落，在這部半記錄風格的作品中,導演們透過女性的講述與視角呈現著城市與城市中愛情的真實面貌。大多數時候，安東尼奧尼的鏡頭跟隨著意欲自殺的女子穿行在建筑、街道與堤岸邊，建筑同時見證著普通人之間微妙的三角戀情，他并且采用音畫對位的方式展現出城市的人與建筑場所以及兩者關系的主題。

1957，安東尼奧尼完成了他另一部新現實主義風格的作品《呼喊》，影片通過鏡頭與場景的設置暗示著工業文明對平靜城鎮的侵蝕與損害，巨大的工業建筑與低矮的破舊住宅并列在一起，傳統的房屋盡管破敗而斑駁，卻見證著所有的情感：愛、嫉妒與失落，它并且為女人們提供著庇護與躲藏，而男性則時常處于窗的外端。他們似乎是強者，需要高度，需要俯瞰女人與占有場所；而女人們似乎總需仰視處在高大建筑上的男人，并被觀看著。

2.2 電影與建筑相愛

1957年，安東尼奧尼遇見了美麗的莫尼卡?維蒂，兩人的結合即不乏愛的成分，也成就了導演和演員在藝術上的顛峰——安東尼奧尼拍攝于六十年代的由莫尼卡?維蒂出演的情感四部曲《奇遇》、《夜》、《蝕》與《紅色沙漠》無疑比其早期作品更加明確而完美地表達出鏡頭中對于建筑的詮解與依賴。盡管其最終的目的是在于人和人之間的以情欲為核心的關系，建筑仍成為最重要的視覺要素和中介，通過建筑之間、人之間以及更加曖昧的建筑與人之間的空間關系，安東尼奧尼不是用語言或者表情，而是用隱喻性的鏡頭表達著人的內心的失落和淡陌。

1960年的《奇遇》為我們留下了電影史中最為難忘的一組關于建筑表情的鏡頭：畫面被建筑的一個巨大的墻壁的立面占據了整整一半的空間，而另一半，卻顯現出遠方的迷蒙的景象：靜靜的海與山川經歷了情感掙扎卻更加迷失的克勞迪亞和桑德洛處在這構圖的前方，背向著鏡頭，全由建筑揭示著所有的未言之言（圖1、圖2）。

《奇遇》在法國獲得的巨大的商業成功使得安東尼奧尼一年后毫無困難地拍攝了影片《夜》，這部講述女人與男人的婚姻危機與情感出軌的故事延續著《奇遇》中的建筑影像力。

影片始于一個沿著高層建筑單調的玻璃幕墻勻速下移的長鏡頭：結婚多年的喬凡尼和莉迪亞的感情逐漸淡漠，莉迪亞時而痛苦地倚著自家樓下的墻面哭泣，并在是否經由象征著回歸的樓梯間徘徊著。當酒會上喬凡尼遇見美麗的瓦萊莉，他們開始調情，莉迪亞則透過巨大可視卻無法穿透的玻璃與英俊的陌生男子對望著。玻璃同樣見證著喬凡尼與瓦萊莉的曖昧，只不過他們有時在玻璃的兩側，有時卻在一邊。而后，三個主人公微妙的關系則在影片的行進中漸漸交匯起來，這種關系幾乎是無法完滿地處理的，雖然在鏡頭里的房間中仍然有一扇開著的門（圖3）。

影片最終人物之間也無法彌合關系中的裂痕，如同建筑與自然環境相互協和又深刻矛盾的關系一般，莉迪亞與喬凡尼從聚會的場所走向開放的風景之中，走向帶著悲觀色彩的不可預知的開口。整部影片中，安東尼奧尼用一系列鏡頭表述了現代都市的空間和人的關系，以及性別和空間的關系。莉迪亞、瓦萊莉和喬凡尼作為舊女性，新女性與游移在新舊間的男性的象征與建筑發生著復雜卻是可以獲知的聯系。墻面、玻璃與窗孔成為可能或不能穿透的隱喻，將主人公的內心的迷惘與曖昧微妙地表達出來。

對于建筑與空間更為執迷表達的例子來自安東尼奧尼緊接著拍攝的《蝕》，影片的場景在羅馬的新城與老城之間切換著，建筑與場所的沖突暗示著主人公的心理狀態。

影片的開頭維多利亞透過窗戶凝視著的羅馬城那座當時還并不為眾人熟識的現代主義建筑，對男性身體的象征幾乎是顯見的，而交易所里，安東尼奧尼用粗大的柱子部分隱藏著各在一邊的維多利亞與里卡爾多——曖昧關系被預示出來，同時微妙地暗喻著建筑對于人類情感交流的阻隔。在維多利亞與里卡爾多與情人關系中，安東尼奧尼透過建筑構件表達了他影片中一貫的迷失與不確定感，兩人的接吻也是隔著透明的玻璃窗格。影片最后“沉默的七分鐘”則完全不再關照這對情人是否有按約定地再見面，卻只以無人的“空”鏡頭呈現著他們曾相遇過的地點、詩意而純凈的建筑構圖、陌生人的臉，并最終在傍晚時分定格在了逐漸點亮而讓人感到暄暈的路燈上（圖4-6）。

2.3 電影中建筑影像的絕唱

1985年，安東尼奧尼失去了說話與行動的能力，輪椅上的他仍繼續著自己關于電影與建筑的夢幻之旅。

1994年，《云上的日子》作為安東尼奧尼一生電影創作的回顧與總結，敘述了四個在不同城市發生的的愛情故事，對電影中的建筑場所與由之隱匿著的人最深層的情感之間的關系進行了更為深刻和精妙的表達。

2004年，安東尼奧尼在其最后之作《愛神》中導演了《危情》的段落，愛與性成為影片的主題——如同安東尼奧尼在早年作品《扎布里斯基角》中試圖表達的那樣——建筑、人工場所與衣服同樣是對人的束縛與牽絆，所有內心的迷惘或許來自生活、身份思考、欲望、由婚姻與情感維系所代表著的文明，唯有自然中的大海、陽光、沙礫、美妙的女人的身體與心靈的舞蹈才是最自由與最美好的。片中兩位女子寓意式地象征著天上的愛與人間的愛——科洛最終在海邊碰到了與丈夫有染的那位女孩，而這兩位赤裸“愛神”的相遇則最完美地成就了安東尼奧尼電影中人造建筑缺席的絕唱（圖7）。

3、結語

電影將時空遷移或凝固。電影工作者以其犀利和唯美的眼光，捕捉不同的角落，營造著劇情所需的環境，渲染著情感，甚或幻化為虛空的景象，這一切都值得建筑師去思量，獲取靈感。同時，正如美國Amos Rapoport在《建成環境的意義——建筑的非語言表達方法》中提到“環境中的有形要素確實可將信息編碼”。隨著時間的推移，我們沒有理由不去相信，建筑與電影的對話與探索無疑將會繼續下去并被賦予更加多元的涵義。許多現代建筑師效法電影在創造運動和時空互滲上的突出成就，進行新的建筑語言的嘗試并傳達現代建筑的理念。

[1]米開朗基羅?安東尼奧尼，林淑琴譯.一個導演的故事[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004

[2]A ?拉普卜特，黃蘭谷等譯.建成環境的意義[M].北京：中國建筑工業出版社，1992

[3]鄭時齡.建筑批評學[M].北京：中國建筑工業出版社，2001

[4]文?溫德斯著李宏宇譯..與安東尼奧尼一起的時光[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004

[5]皮皮著.安東尼奧尼猜想.北京：生活?讀書?新知三聯書店，2008

[6]Antonioni?Michelangelo.The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema.2007