淺談藝術(shù)對宗法的穿越

引言

中國古代藝術(shù)根植于宗法社會，宗法思想對中國古典藝術(shù)有深刻的影響。劉道廣先生在《中國藝術(shù)思想史綱》前言中指出“……中國藝術(shù)思想受制于傳統(tǒng)宗法意志和觀念，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)思想也在掙脫宗法意識的制約中有所變化?！盵1]筆者也認為，藝術(shù)雖然受制約于宗法，但是藝術(shù)畢竟是藝術(shù)，有自身追求獨立尋求自由的渴望，因而穿越宗法顯示自身。中國藝術(shù)無疑和宗法有密切的關(guān)聯(lián)，但不僅僅是受其制約，而是在同宗法思想的博弈中體現(xiàn)獨立性。藝術(shù)既在宗法之中，又能穿越宗法。當宗法性增強時，藝術(shù)性減弱；當宗法性減弱時，宗法思想強烈。那么，藝術(shù)是如何穿越宗法的呢？

一、 藝術(shù)與宗法

中國古代藝術(shù)在與宗法的交融、對照甚至批判中獲得其合法性。首先我們需要明確一下藝術(shù)與宗法的關(guān)系。

何謂宗法？宗法是一種以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的家族制度。在家庭、家族這個范圍內(nèi)，一個人的身份，主要決定于血緣關(guān)系。宗法是在血緣關(guān)系基礎(chǔ)上衍生出的?！吧眢w流動的血，成了生命的符號，不僅僅是生命的基因，也是中國文化特有的基因。它可以繁衍，可以承傳，構(gòu)成了家族制的最為強大的紐帶。”[2]“宗法制度起源于原始社會末期的社會組織制度，基本上是在血緣關(guān)系的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。中國社會經(jīng)歷了氏族、宗族、家族、家庭的演變過程，貫穿這一演變的主線是血緣的脈絡(luò)。”[3]可見，以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的宗法文明是構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化區(qū)別于世界其他民族文化的核心特色。藝術(shù)和宗法的關(guān)系主要呈現(xiàn)為以下幾方面：

首先，我們必須承認，宗法思想是中國藝術(shù)思想的主流。中國古代藝術(shù)具有濃重的鄉(xiāng)土意識、家國觀念和情感血脈。歌曲《歌唱祖國》、《我的中國心》、小說《白鹿原》、電視劇《闖關(guān)東》、《走西口》等都彌漫著濃重的宗法意識。其次，藝術(shù)思想并不等同于宗法思想。宗法思想是中國思想的主流但不是唯一。任何藝術(shù)思想的發(fā)現(xiàn)必然是從藝術(shù)形式本身出發(fā)，否則便是單純的思想而非藝術(shù)思想。

在藝術(shù)與宗法思想的關(guān)系上，一方面藝術(shù)受宗法制度制約，另一方面藝術(shù)表現(xiàn)出與宗法思想的對照、疏離與超越，是在規(guī)范之中尋找自由。藝術(shù)其實是在不斷見證宗法的束縛，同時又不斷擺脫宗法走向自由。中國優(yōu)秀的藝術(shù)既能生存于宗法的土壤，又能穿越于宗法。中國優(yōu)秀的藝術(shù)一方面能對根深蒂固的宗法思想深度展示，另一方面又能穿越宗法，見證生命的魅力。

那么，中國藝術(shù)又是怎樣依存于宗法，又擺脫宗法的呢？中國最優(yōu)秀的藝術(shù)能夠在宗法的兩端上深入思考與體驗，創(chuàng)造出藝術(shù)的化境。所謂執(zhí)其兩端即在兩個原點來尋求超越，一個起點，一個是遠點。藝術(shù)對宗法的穿越之路也是兩個方向。一條是起點還原，即還原到宗法產(chǎn)生的人性基點上，即回到其來源處和藝術(shù)現(xiàn)象相互對照。一個是遠點伸展，即在血緣關(guān)系最遠的衍生點上來看，“大曰逝，逝曰遠，遠曰返”，遠點即是返回原點。歸結(jié)為一點，還原即中國藝術(shù)對宗法的穿越之路。藝術(shù)的兩端方向的伸展形成了中國藝術(shù)的張力和魅力。

這種還原主要體現(xiàn)為情感、自然、空性之維來實現(xiàn)的。

二、情感之維

世界的關(guān)系包含人與人、人與自然、人與自身的關(guān)系。在人與人，人與自身的關(guān)系中，最源初的關(guān)系其實是血緣關(guān)系。血緣正是人與人之間情感關(guān)系的原點。

藝術(shù)是人的情感的顯現(xiàn)。情感也有多種情感。情感產(chǎn)生于人倫之情。從宗法的角度看，血緣之親情，如母子之愛、舐犢情深，兄弟姐妹之愛等最原初的情感。這種血緣之情是宗法制的原點。宗法制一步步由家到國到天下擴大的過程中，其實是一步步背離血緣之情的，悖于常情的。最初的血緣之情感，在宗法的演變、禮樂的束縛、理學(xué)的鉗制中慢慢走向反面。中國文學(xué)藝術(shù)中的回家、還鄉(xiāng)等主題即是回歸還原至血緣之情的原點。如“日暮相關(guān)何處是，煙波江上使人愁！”還有”羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！睙o論還鄉(xiāng)、還是回家，其實都有一種血脈相連的情感存在，這是中國人生命的起點，也是最溫暖的地方。中國似乎更喜歡葉落歸根，余光中的《鄉(xiāng)愁》道出的是一種普遍的鄉(xiāng)土情節(jié)。

愛情是處于血緣之情之外的另外一種情感。愛情是基于人之本性的需要而產(chǎn)生，具有普適的價值。人類自始有情根。正如《紅樓夢》中講那塊補天的石頭被置于青埂峰下，青埂即情根是也。補天的石頭具有天地之靈性，不同于世間之濁物。同在天界的絳珠仙草也是如此。情感的萌生來源于天性，或者說具純粹性、無功利性。不同于血緣之情，自然也不同于宗法。《紅樓夢》以愛情穿越宗法，見證了宗法社會的虛偽、渾濁和腐爛?；蛘哒f，《紅樓夢》以天緣取代血緣，以情感反思宗法。情與禮的沖突，情與法的沖突，始終是中國藝術(shù)一條重要的線索。中國四大民間傳說都是愛情，皆流傳千年，深入中華民族的血脈。愛情是純粹的情感，是人類的情根。純粹愛情的書寫無疑具有人類學(xué)的意義，不是簡單的血緣之情。但是，在許多時候，愛情已經(jīng)彌漫了濃重的宗法氣息，遭受了來自宗法社會的制度、規(guī)范以及意識控制的重重障礙。在《紅樓夢》中，寶黛之情逐步剝離了現(xiàn)實功利的金玉良緣，指出了“文死諫，武死戰(zhàn)”的名與利的虛偽。曹雪芹以純粹的愛情穿越宗法的迷障，否定了其對人性的重壓。中國許多愛情詩，其情感之熾熱，之決絕，不是一個宗法所能涵蓋的?！岸钻囮囅挠暄?，乃敢與君絕。”中國藝術(shù)的魅力在于宗法，更在于情感在宗法之中穿行的婉轉(zhuǎn)之美。著名的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》即在婉轉(zhuǎn)、深情、纏綿悱惻的樂音中讓人感動不已。

三、自然之維

道家讓人回歸于自然之中。道家精神也是最具有藝術(shù)氣質(zhì)的，道家哲學(xué)點染了中國藝術(shù)精神。中國藝術(shù)不僅僅是現(xiàn)實的投身，人心的投射，更是“氣”的產(chǎn)生。“氣”才是藝術(shù)的真正本源?！皻庵畡游?，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”（《詩品序》）。鐘嶸在這里將藝術(shù)之源推向物、推向氣。

受道家思想等的深遠影響，中國藝術(shù)逐漸在擺脫宗法的規(guī)范中，拓展了藝術(shù)的宇宙意識與天地境界。張若虛的《春江花月夜》是典型的例子。在那個月夜，彷佛回到了原初，回到最溫暖、最澄澈的家園。人與物皆融化于宇宙之中。就繪畫而言，中國繪畫中人占據(jù)的空間很小，即丈山尺樹，寸馬分人。有時候都沒有人，只有山水和花草樹木，人已消散于、融化于自然風(fēng)景中，但敞開的卻是無邊的心胸。這種思想?yún)s非宗法等所能涵蓋的。

道家的思想在思維方式上也還是一種還原之維。自然一方面是自然界，另一方面即自然而然。自然世界作為宗法社會的來源，作為宗法社會的一面鏡子。以植物之心來映射人倫之心，在生命的起源處尋找意義。《紅樓夢》中有“木石前盟”和“金玉良緣”的說法。草木、石頭本是自然之物之常態(tài)，而金玉則是人文雕琢之物。詩歌中也有“草木有本心”之說。這里的草木、石頭、本心等皆具有還原的意義，即將人倫之情感還原為自然的草木之情，將宗法之血緣還原為自然之聯(lián)系?！都t樓夢》正是作為自然界的頑石被一僧一道帶到了人間，成為玉，又從人間返回自然。石頭的意義穿越了宗法，獲得了生命的本源意義。陶淵明也說“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”，欣喜于“復(fù)得返自然”。從天境與人境之中來因正人倫、宗法的束縛，從而隱含著對宗法的批判之維。自然的另外之意在自然而然。對于人的自然而然來說，那就是保持一顆童心，保持本性。道家思想將宗法之原點往前推了一步，慢慢消解了宗法對藝術(shù)的鉗制，獲得了更多的表現(xiàn)空間。

四、空性之維

除了情感的還原，藝術(shù)的還原還有一條哲學(xué)之路。外來的佛教與中國本土的思想相互融合，形成為獨具中國特色的禪宗，同時也為中國藝術(shù)迎來拓展其境界的大智慧。禪宗思維影響了藝術(shù)，也使藝術(shù)境界、藝術(shù)思想穿越宗法，從而獲得更高的境界。

禪宗之于中國藝術(shù)的貢獻主要在“空”的呈現(xiàn)。“因此，如果大體而論，說莊子是自然人，儒者是道德人，玄學(xué)家是準自然人，那么可以斷言，禪者決不是自然人。不僅如此，以后的中國人中也不再有純?nèi)磺f子式的自然人了，看空成為中國思維的一種新的質(zhì)素，它是一種精神品格，也是一種思維方法，這方面，王維、蘇東坡都是絕好的個案?！盵4]如果說儒家有所執(zhí)，道家有所忘的話，那么禪宗更是徹底的消解。消解了宗法的血緣，也消解了道家的自然，還原世界一個空空蕩蕩。禪宗以心為本體，倡導(dǎo)萬有皆空。 在禪宗看來，普通的心，因為有執(zhí)著，要無念、無相、無住，期望身與心兩空的境界。在日常生活中，“要行而行，要坐即坐，饑來吃飯，困來打眠。”倡導(dǎo)“平常心是道”，“郁郁黃花無非般若，青青翠竹總是法身”。在禪宗境界上，則有“落葉滿空山，何處尋行跡”，“空山無人，水流花開”和“萬古長空，一朝風(fēng)月。”這種意識層面的解放拓寬了藝術(shù)境界，直返生命的本源?！办o照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的、充實的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。”[5]禪宗的澄明之境界讓世界萬物成為自性的存在。禪宗的思維也是徹底的還原之維，“舍棄一切先入之見和一切有意識的目標，中止對某些功利的渴望，向未知、神秘的奇妙世界創(chuàng)造性的開拓，就是禪和藝術(shù)散發(fā)出的誘人魅力之一?！盵6]他消解了宗法的兩端，卻真正敞開了藝術(shù)。

中國藝術(shù)家總能穿越宗法，尋找到一方自由的天地。如果說宗法是中國藝術(shù)家無法擺脫的生存的土壤的話，那么藝術(shù)與禪宗則是在這個土壤上為其插上了飛翔的翅膀。中國杰出的詩人、畫家始終在廟堂與江湖之間徘徊。蘇軾是其代表?！爸裾让⑿p勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”“回首向來蕭瑟處，也無風(fēng)雨也無晴”（定風(fēng)波）。在《前赤壁賦》中，更是獨享清風(fēng)明月，飲酒賦詩，縱論英雄。在水與月中領(lǐng)悟天地之變?！扒曳蛱斓刂g，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之不盡，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！痹跁r間、空間的延展和消解中，在生命本源的復(fù)現(xiàn)中，顯現(xiàn)了藝術(shù)的魅力。

中國古代繪畫匯入了禪宗意識。郭熙在《林泉高致?山水訓(xùn)》中提出‘三遠’即高遠、平遠和深遠”。三遠的構(gòu)圖方式，把視覺轉(zhuǎn)化到畫面之外，引向遠，引向畫面的虛無。禪宗則通過“遠”來向無限延伸，然后返歸自心。馬遠的《寒江獨釣》表現(xiàn)了那種玄遠的禪宗意趣。在境界的拓展中還原自性?！疤拼L畫實踐的不斷深入，引導(dǎo)著人們的繪畫藝術(shù)思想的深入。更由于唐代佛學(xué)思想的興盛，般若學(xué)思辨方式融入繪畫的思想中，如前述之實相非相之論： 初見山是山，見水是水；參悟后見山不是山，見水不是水；待到要尋個休息處，見山又是山，見水又是水。這種思辨方式，在山水畫創(chuàng)作中，即畫家在山水面前的‘震動’、‘感悟’和‘立意’的藝術(shù)表現(xiàn)，往往有不同尋常的地方。”[7]唐代著名詩人兼畫家王維的雪中芭蕉感受到的不是主體心靈的失落，也不是超越精神的神明，而是一種獨特的心靈領(lǐng)悟。魏晉的“以佛對山水”和唐代的“以法眼觀之”的雪中芭蕉，形與神之間，神才真正成為心靈表現(xiàn)的主體。這也是禪宗中“落葉滿空山，何處尋行跡”。禪宗最宗超越于形式，也最終穿越宗法，成為個體心靈自性的表達，最終開拓了藝術(shù)的表現(xiàn)空間。

結(jié)語

宗法在社會歷史中形成，并滲入中國人的心理深層結(jié)構(gòu)之中，是中國藝術(shù)的主脈。這在中國戲曲、年畫、民間文學(xué)中表現(xiàn)的尤其明顯。但是，中國藝術(shù)作為人最自由的情感形式，在宗法的基點上，尋找騰飛的翅膀。在原點追尋與外來給養(yǎng)的雙重滋潤下，從而穿越宗法，譜寫出光輝而靈動的藝術(shù)篇章，生動再現(xiàn)了中國古人的自由精神。

藝術(shù)當以生命為依托，中國藝術(shù)思想史是藝術(shù)與宗法博弈的歷史。在生命的還原、澄明中，藝術(shù)成為自由、情性的藝術(shù)。

[1][7]劉道廣.中國藝術(shù)思想史綱[M].南京：江蘇美術(shù)出版社,2009.1,176.

[2][3]蘇桂寧.宗法倫理精神與中國詩學(xué)[M].上海：三聯(lián)書店.40.

[4]張節(jié)末.禪宗美學(xué)[M].杭州：浙江人民出版社,1999.134.

[5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社,1981.21.

[6]錢正坤.禪宗與藝術(shù)[J].美術(shù)研究.1986(3).214.