論瑪格麗特·德拉布爾三部作品的階梯式敘事視角*

楊躍華

(四川外語學院，重慶 400031)

一、前言

英國作為一個保守與進步共存的國家，當代的女性主義運動及其在文學創作的影響也始終張力十足。英國的女性作家在文學創作中一直發揮著重大的作用。十九世紀和二十世紀英國的女性作家更是為英國文學做出了巨大的貢獻。從二十世紀五十年代直至七、八十年代，多麗絲·萊辛，瑪格麗特·德拉布爾，穆里爾·斯帕克和艾里斯·默多克等在遵循傳統的同時大膽創新，豐富了文學的題材和藝術風格，為英國文學的發展及其在世界文學中的地位和影響做出了非凡的貢獻。

瑪格麗特·德拉布爾是戰后英國最富有成就的作家之一。作為英國二十世紀現實主義作家，德拉布爾被納入“現實主義風俗小說家”[1]的范圍。德拉布爾還因其創作的主題涉及道德觀的改寫而被稱為“道德家”。由于是最早涉及二十世紀女性主義運動的女性作家之一，她與同時代的著名作家萊辛和卡特爾(Angela Carter)關注英國的社會，特別是知識女性的問題。從1963年開始至今，德拉布爾已創作出現實主義小說十五部及若干短篇小說，還出版了《阿諾德·貝內特傳》和《安格斯·威爾遜傳》兩部人物傳記，主編過華茲華斯、哈代、伍爾夫等經典大師的文集，發表了大量文學評論，并主持了文學大典《牛津英國文學指南》的編撰，在文學界享有當然的權威。她曾獲得布萊克紀念獎、羅斯紀念獎、愛·摩·福斯特獎等多項文學大獎，并因其卓越的文學成就獲英國女王所授CBE勛位之殊榮。德拉布爾不僅在本國深受矚目，而且蜚聲國外。

國內對瑪格麗特·德拉布爾的研究是從二十世紀九十年代中期開始的，主要涉及她本人及其早期作品的介紹和部分小說的主題解讀，對其作品的創作手法和技巧的研究甚少。在以現實主義手法創作的作品中討論寫作的手法和技巧似乎已經毫無意義，也無新意可談，但本文作者認為，現實主義的大家們在現代和后現代的大潮中仍舊在不斷地磨礪與創新。本文選擇討論的幾部作品雖然已是德拉布爾二十世紀六、七十年代的小說，但就其敘事視角的變換在相當意義上可視為一種創新，因為形式和內容的完美結合在一部小說中體現并不足為奇，但在一系列具有極強的關聯性小說中以階梯式呈現則體現了作者的獨具匠心。《磨礪》、《瀑布》和《金色的國度》三部小說階梯式的敘事視角為提升主題的表達起到了決定性的作用。

二、第一人稱與小說《磨礪》

許多女性作家在她們的早期作品中采用的敘事角度大多為第一人稱的“I”。這種敘事角度的選擇在很大程度上表明了兩個方面的問題：第一，女性作家視野的局限性，即生活內容和經歷的有限；第二，女性作家更多地關注內心世界的感受和沖突。德拉布爾在其第三部小說《磨礪》(The Millstone 1965)以第一人稱“I”的視角敘述了女主人公羅薩蒙德的“成長”歷程。單身女博士羅薩蒙德生活在知識的象牙塔里，學術論文的寫作是她生活中的頭等大事，自己的情感生活和親情似乎可有可無。在父母讓她暫住的公寓里，羅薩蒙德過著幾乎與世隔絕的學術生活。讀者跟著羅薩蒙德“I”走進她的內心，隨著她的眼睛審視和理解著她的有限外部世界。

小說一開始的“我”對自己在十九歲時的反叛嘗試作了簡要的回顧。從她和男友試圖在開房時的心里“保守” 與行為上的放蕩不羈，開門見山地表露了羅薩蒙德并非像很多評論者所認為的那樣是一個徹頭徹尾的反叛女性形象，因為開房后他們沒有做什么實質性的東西。如果十九歲的年紀是追逐時代潮流的年齡，“我”至少表現了那種年齡反叛和跟隨潮流的心理。崇尚獨立的“我”，在大學本科期間的學業是成功的，至于愛情，算不上成功，也談不上失敗。[2]雖然在學業上一往無前，但個人的情感生活卻沒有多少可以銘刻在心的東西。在此期間，“我”所交往的人十分有限，雖然有著根深蒂固的獨立觀念，但“我”并無自信。“愛只是男人生活中的一樣東西，但它確是女人生活的全部”(Drabble,1986:8)。隨著“我”進入博士學習階段，“我”的情感生活卻始終在一個“絕妙的雙重保護系統”中游離。由于“我”“道德方面拘謹”，又不自覺地想讓自己很獨立，所以，在和異性的交往上，“我”同時與兩個男人喬·赫特以及羅杰·安德森約會,讓雙方都認為“我”與另一方上了床,這既保持了貞操,又體現了“我”入時的“正常”生活。不料在與另一位男性喬治·馬修斯的唯一一次耦合中懷了孕。從此，“我”背上了“磨盤”,最后生下了私生女奧克塔維亞。

以筆者之見，《磨礪》整部小說所關注的主題是知識女性從封閉的自我走出象牙塔的心路歷程，女權主義在此小說的存在并非是其凸顯的主題。小說大部分的筆墨花在“我”懷孕、生子，特別是為女兒治病的描述上面。“我”根深蒂固的獨立觀念主要來自于家庭的影響。“我”交往的人也僅僅是名不副實的男友們和一個寄住在“公寓”里的女友。這種自我隔離式的生活方式以第一人稱視角來講述是最貼切的，因為“我”是獨立的人，“我”的生活是獨立的，“我”不需要社會的圈子，“我” 也不覺得這樣有什么不妥。“女主人公羅薩蒙德在她孕育之前脫離社會,躲在藝術的‘象牙塔’里,是一個分裂的自我。”[3]“我”的生活就是研究詩歌，作為知識分子這無可非議，但“我” 與社會的分離在很大程度上是一種選擇，也包含“我”對社會的無知與恐懼，同時也揭示出“我”心智的不成熟，因為”我”與社會的交互作用幾乎為零。因此，“我”只知道我之所思所想。“我”即我的全部。所以，第一人稱視角的選擇即是形式也是內容。

小說中私生子奧克塔維亞的出現是其母親羅薩蒙德與他人接觸和交往的重要紐帶。沒有她，“我”的生活不需要改變，“我”自身也不需要改變。正是通過母性，通過為人母的責任和義務，使“我”這個單身母親體驗了做人的獨立和責任。做單身母親是“我”自己的選擇，不依賴男人，因為“我”骨子里崇尚獨立。“我”不得不與外界打交道，這種起初被動和無奈之舉卻提供了開啟自我封閉之門的契機。“我”因此需要反省自我，了解并適應外部的社會生活。自從懷孕后由于孩子的原因，“我”要與醫生等各色人群接觸。“我”不得不與醫生、護士及其他病人交往而結束封閉的“象牙塔”生活。“我” 必須為他人負責，我必須與周圍的人接觸交流。無論“我”情愿與否，我必須“破殼”。 母愛完全改變了“我”。“我”不再是那個單純、幼稚、自我封閉的獨立女性，在為孩子爭取生命權利的過程中，“我”理解了獨立、平等、公平等的真正含義。撫養孩子的過程中讓羅薩蒙德體驗到作為普通女性的心理。可以說，“我”從小我走向了大我，從而走向更為完整的自我。

但是，因為羅薩蒙德思想和生活圈子的封閉，“我”的視角也僅僅局限于我思我想。“我”并沒有享受過真正愛情的甜蜜，偶爾一次的肌膚之親也談不上感情。孩子的降生和成長使“我”逐漸意識到自己情感世界的空白。孩子的父親喬治完全不知情，“我”漸漸意識到自己對他產生的感情，但“我”在小說的最后，在時空都具備的情況下，卻還是未能啟齒，向喬治道出實情。故事的結尾是羅薩蒙德與喬治的對話。看著熟睡的奧克塔維亞，喬治說：“我走了，明天很早就要上班。”“很高興見著你。好好照顧自己！”“我”說：“我會的。如果你要走遠，出國什么的，告訴我一聲。”喬治說：“好的，你不用太擔心。”“我”說：“這是我的性格，我恐怕沒法改了。”他回答道：“性格是改不了。”(Drabble,1986:172)

“我”的敘述視角產生個人型敘述聲音。這種私人聲音的公開化既表現了敘述者還不具備從外部來審視自我的能力即自閉狀態的結果，也預示著敘事者渴望“破殼”的愿望。畢竟，敘事者的私人聲音的公開在一定程度上表達了與故事主人公同類人群的聲音。創作《磨礪》時的德拉布爾正處于被家庭生活湮沒，對枯燥的婚姻生活倍感失望之際。小說中“我”對激情和欲望的恐懼和對婚姻的抗拒是作家本人的理解和感悟。她對女性懷孕期間的心理描寫以及對母性的表達得益于她自身的真實經歷。這也可以解釋為什么數篇解讀《磨礪》評論者都不約而同地揭示了其中的女性主義聲音。例如，王桃花在其《論德拉布爾小說〈磨盤〉中男性的“他者”地位》中指出，羅薩蒙德為保持獨立而拒斥性的做法無疑是“過猶不及”的,顯然帶有早期女性主義者追求女性絕對獨立的偏激。[4]程倩在《無望的突圍———評德拉布爾的女性小說》里關于《磨礪》是這樣評價的：“為了捍衛自己人格的獨立和生命的尊嚴, 為了堅守女性的自我價值, 現代女性付出了沉重的代價, 陷入了自我封閉的怪圈。德拉布爾對女主人公給予了深切的同情和溫和的批評, 她要喚起人們的思考:難道女性的自強獨立必定以女性的自我封閉和兩性的彼此疏離為代價嗎？”[5]羅莎蒙德的形象在揭示傳統女性界定中的種種矛盾,消解傳統“女性”意義的同時,也向人們提出了新的問題:現代女性應該是怎樣的形象? 她們的出路又在何方? 羅莎蒙德的婚姻觀與母性均已解構了傳統的婚姻模式,解構了傳統意義上的男女二元對立,從而使人們進一步思考并明確現代女性在家庭和社會中應有的地位。[6]瞿世鏡在《英國女作家德拉布爾的小說創作》一文中也寫到：羅薩蒙德強烈的母愛之情“被作者用第一人稱敘述直截了當地加以表達，那種近乎對話的筆法，可謂德氏清澈透明的小說風格之典范。這部小說為婦女小說樹立了一個樣板。”[7]

三、“I”和“SHE”在《瀑布》中的雙重視角

作為一部很有爭議的作品，德拉布爾的第五部小說《瀑布》(The Waterfall 1969)講述了女主人公簡·格蕾的婚外情故事。簡喜歡寫詩，與其丈夫馬爾科姆的結識是因為他的音樂。馬爾科姆為了出人頭地，終日奔波在外，把簡和孩子擱置在家。故事開始時，簡獨自在家，即將分娩第二孩子。第一個孩子放在外祖母處，簡讓表姐露西臨時幫她一下。簡分娩后，露西和丈夫詹姆斯來到簡的家里輪流照顧簡。由于露西也有孩子，詹姆斯與簡相處的時間遠遠多于露西。簡和詹姆斯的感情也就由此發生了。婚外情的曝光源于簡和詹姆斯帶著孩子駕車遠游發生車禍后。詹姆斯九死一生回到自己的家庭中。但小說的結尾讓讀者目睹了他倆婚外情的繼續，而簡的內心和對自己的認識則完全不同于過去了。《瀑布》引發的爭議既有它涉及婚外情的原因，更因為它對性愛的大膽又隱喻式的表達。

在小說的敘事手法上，《瀑布》同時采用了“I”和“SHE”兩種視角交替進行的敘述。在該小說中，第一人稱視角的敘述形式主要承載的是小說主人公的內省與表達，是私人聲音的公開化，反映的內容是主人公的理想和未來等。傳統意義上的第三人稱視角在這部小說中卻是以一個有限的觀察者的視角而存在。雙視角的敘事被視為表達“現實”與“未來”的手段，“我們寫小說不僅僅寫書，而是要創造一種未來。通過人物我們描繪美好和不太可能的藍圖，讓我們成為我們應該成為的樣子。”(筆者自譯)[8]也有評論者認為雙重視角的運用更是體現“真實”與“虛構”的關系。[9]筆者認為，在上述兩種解讀的關系上應該把這種雙視角視為主人公的“現實生活”和“道德自我”的完整體現。有限的第三人稱敘述是客觀現實中發生的故事，呈現現實中的、部分的“我”以及“我”的生活。第一人稱敘述,以細膩的筆觸對“我”過去、未來以及“我”對自身現實、理想、選擇等的理性思考。兩種敘述角度不斷交替地進行似乎也產生出了全知全能的第三人稱敘事效果。筆者認為，德拉布爾在《瀑布》中有意運用第一人稱和第三人稱的視角敘事，時而讓讀者靠近，甚至與敘述者的脈搏一起跳動，時而又將讀者推遠，回到客觀的現實中去。就在這一遠一近之間，讀者感受并了解到故事主人公的全部生活：她的過去、現在和未來，也認識了主人公的道德自我。

雖然在《瀑布》的第一章第一段用了“I”且只有一句話，但我們可以肯定的是，那是一句“自由直接引語”。小說的第一、二、三、四章，采用第三人稱敘事告之了讀者，小說女主人公簡·馬爾可姆馬上要分娩了，而前來幫助她的只有她的表姐露茜和表姐夫詹姆士以及接生婆(二十世紀中葉還以此方式分娩不得不令讀者產生疑惑)。由于露茜還有孩子需要照料以及工作需要處理，多數時間表姐夫詹姆士便承擔起照顧簡的責任。八天的時間，兩人從很客氣的關系很快發展成為情人(婚外情)關系。第九、十章敘述她倆情感的進一步加深，繼而發展為實質上的夫妻關系(表姐夫詹姆士幫帶小孩)。第十五、十六、十七章描述雙方感情更為直白的行動以及女主人公深陷愛情的情感揭示。只有半頁文字的第二十章，簡短地展示了詹姆士與簡和孩子在去往挪威的途中，再次相互表達深愛之情的場景。第二十五章始于簡和詹姆士出車禍后的第十五天。此章中，第三人稱敘述者給出了這樣的提示：車禍也許是簡與詹姆士之間浪漫愛情的終結，是“婚外情”的必然，因為簡也許從未清醒過她的現實世界；但還是第三人稱敘述者又回答了簡深愛詹姆士的理由：他給了簡實質性的愛，給了她經濟上的支持和“丈夫”般的責任。雖然第三人稱的敘事大多基于正在發生的現實，這一章全知全能的敘述者則對人物的言行進行了全面的觀察和權威的評論，并最終攫取了原本屬于人物的聲音。

《瀑布》中其余的二十二章均采用了第一人稱的敘事角度并發揮了兩種功能：對現實中過去和正在發生事件的補充，實現的是讓讀者了解到簡的父母及其生活的家庭氛圍，簡與丈夫馬爾克姆的家庭、情感生活，簡與表姐露西相處的經歷，簡與詹姆士婚外情生活；第二種功能揭示女主人公的理性反思。第五章中寫道：“(因為)很明顯，我沒有告訴關于我和詹姆士的(全部)真相。怎么能呢？……但我也沒有撒謊。我僅僅是省略了一些：只是按照職業習慣做了編輯。這雖然不誠實，但這種不誠實并不是故意地虛假。我常想，那不過是乏味的再現，但新奇的事物中沒有真實而言。看待一件事有不同的角度：社會的，性的，環境的，道德的，它們是矛盾的，不能組成全部；各自為政，不可相互補充，只能消除掉對方，它們不能共存。我省略掉一切，只剩下我對愛的發現、愛的認識，因為我是那樣深深地愛著詹姆士。”[10]第一人稱的敘述者把第一、二、三、四章中所講的真實歸結為不是全部的“真相”，并且說明了理由。接著，“我”又道出了“被省略了”的愛，“我”的母性，道德的“我”，一個更為真實的“我”(心理和精神上的)。第一人稱敘事所發揮的兩種功能在各自的章節中不可完全割裂，既有事件的補充，更有內心的表白和反省。以第十八章為例，簡為愛的行為辯護： “我在性上的得救不過是人性中的可怕、討厭的野性……為什么有的女人就要去死，而有的就得救？我一直什么都沒有，而且錯誤地認為自己不想要…… 現在，我明白(我與表姐夫的婚外情)自己有罪，但有得救的機會我抓住了：我不管誰應該淹死，但我上了岸…… 我這樣做了，按我本性做了…… 扭曲是殘忍的，愛當然也是殘忍的，它具選擇性、太排外、不共戴天…… 我不譴責我自己，我譴責是人性。可我愛詹姆士，在此時此刻，為愛這樣做是對的，應該得到信任…… 愛情并不新鮮，歷史上的女人經歷過，它是一種傳統的疾病，需要有兩性的參與。也許，我會像《無名的裘德》中的蘇內疚得發瘋，或者像《弗洛斯河上的磨坊》中的瑪琪，以溺水的方式求得重新獲得失去的愛人……在我們這個年代，該怎么辦？我們開始就該溺水而亡？我認為這是個令人悲哀的傳統。”(筆者自譯)(Drabble, 1977:160-162)

當簡和詹姆士的婚外情由于車禍而公諸于眾后，雖然各自都沒有離婚(各自的對方都不提及此事)，但他倆的婚外情卻仍在繼續。通過第一人稱的敘述，讀者看到了簡從一個孤獨、自閉、無助、絕望的主婦，逐漸成為一個獨立、積極并且心智成熟的女性。在《瀑布》最后一章，也算是后記中，“我”留下了這樣的思考和決心：“我很可能會死于血栓。從生下碧安卡(簡的第二個孩子——筆者注)我就開始服用相關的藥片，也許我會服用到死……這就是現代女性必須付出的代價。在過去的小說里，為愛付出的代價是死亡，貞潔女人死于分娩，邪惡的女人，象娜娜，死于天花。現在，就得血栓或者神經病……但我愿意承受這種痛苦。”(筆者自譯)(Drabble, 1977:256)

四、全知全能的第三人稱與小說《金色的國度》

在對德拉布爾的研究中鮮有對《黃金國度》的研究。但筆者認為，該作品是德拉布爾關于知識女性愿景小說中最具浪漫與現實結合的作品。德拉布爾在《磨礪》中完全使用第一人稱視角講述了唯一的主角羅絲蒙德的故事，刻畫這位年輕的知識女性某種程度的成長是適宜的。但這樣的視角所展示的內容和主題很有限也是不言而喻的。在《瀑布》中，第一人稱、第三人稱視角的交替使用，不僅使故事內容及人物的覆蓋面擴大，而且為更深層次地表現女主人公的理性提供了技術條件。那么，作為階梯式敘事視角的最高層，《金色的國度》又是如何從技巧上配合反映女主人公及其周圍世界的呢？

小說《黃金國度》致力于探索物質世界和精神領域的黃金國度。讀者是通過敘述者全知全能的觀察視角和闡釋能力，將弗朗西斯個人命運以及與她相關的幾位人物的物質與精神層面盡收眼底。敘事者自由穿梭于不同身份、背景、年齡、心態的人物內心世界之間，對他們的內心活動、言行舉止進行多角度觀察、前方位報道和權威性評判。小說的中心意象是一只被置于塑料箱的章魚，孤獨而局促地生活著。這一絕妙的隱喻似乎暗示著女性現實人生的寫照，女性生存的壓抑感、孤獨感和蒼涼感盡在不言中。由于敘述者掙脫了人物聚焦，有限視角的束縛，獲得了全知全能的觀察角度和闡釋能力，從而賦予作者外露敘述權威。讀者則隨著敘述者在人物的外部世界和內心世界中游弋。

首先印入讀者眼簾的是女主人公弗朗西斯的事業有成，卻心力交瘁，郁郁寡歡的境況。人到中年，弗朗西斯以她的體魄和驚人的精力成為女性知識分子中的佼佼者。第三人稱敘述者成功地將鏡頭拉得較遠，以觀者的視角讓讀者通過距離的美，看到弗朗西斯女強人的一面：事業成功，卻因無法忍受丈夫成天無所事事、處世消極、與世格格不入的性格，主動選擇了離婚并獨立承擔起家庭的一切，包括經濟、撫養子女等責任。作為考古學家，弗朗西斯成為空中飛人，出差世界各地，不是開會，就是考古現場。作為成功的女性，弗朗西斯的活動空間是跨地域，跨國界的。弗朗西斯沖破了禁錮傳統女性的空間藩籬，拓展了人際間的交往，在社會、事業的舞臺上盡享成功的喜悅和同行的敬仰。

全知全能的第三人稱敘述者不僅從女主人公弗朗西斯·溫格特的事業、情感和精神層面立體地凸顯了她的超越，而且利用全知全能視角將杰妮特·伯德，休斯，卡洛爾，這些與弗朗西斯有關的人物一一地展示在讀者面前，形成一個以弗朗西斯為中心的群雕像。在這群人物中，與弗朗西斯完全不同的“弱女子”杰妮特——溫順、依賴、毫無地位的家庭婦女；卡羅爾——弗朗西斯的情人并昭示了她的愛情觀；大衛——堅韌、積極、熱愛大自然的強者，一個讓弗朗西斯敬仰并獲得友誼和精神力量的男人；斯蒂芬——弗朗西斯的侄子，他的出場在一定程度上揭示了英國二十世紀七十年代青年一代的社會問題。

視角寬闊與宏大的全知全能第三人稱敘述者也同樣將弗朗西斯·溫格特超越普通女性的生活方式以及內心世界，即突破狹隘的女權主義和意識形態約束的愿景，浪漫地呈現在讀者面前。在小說的最后一章，我們看到弗朗西斯的情人卡羅爾，與具有同性戀傾向的妻子徹底斷絕了關系，從而實質性地、道德地與弗朗西斯走在了一起并朝著婚姻的方向邁進。在哲學和歷史層面對人生及世界進行深入思考之后，弗朗西斯不再糾結于個人和家族遺傳疾病的困擾，而是放眼未來。弗朗西斯的子女健康地成長起來了，其中一個女兒已經成為一名物理學家。杰妮特不再把自己“囚禁”在家里，開始出現在小鎮的世人面前；大衛多數日子里獨自遨游于非洲、中東等大陸和國家之間并保持著與弗朗西斯一家的聯系。故事以弗朗西斯和卡羅爾被大衛邀請去家里的所見以及由此得出的感慨結尾：大衛的屋子里整潔高雅，情趣盎然：滿架的書、大量的碟片、立體聲錄放機，蘭花圖，瓷器，大塊的圓礫巖，水晶等等。這些都讓弗朗西斯感到驚訝，而卡羅爾對大衛那里的一切一點也不感到詫異。也許，弗朗西斯與卡羅爾的不同感受既暗示弗朗西斯作為女性與男性感受的不同，也揭示了男性同樣可以像女性一樣十分優雅地生活。

五、結語

評論家羅莎琳德·邁爾斯說，“德拉布爾具有的時代感，使她幸運地作為第一個表現六十年代英國知識婦女心聲的作家而成名。”[11]二戰后，越來越多的西方婦女接受了高等教育，成為知識女性。這些婦女在男權社會中不可避免地受到壓抑，并自然地產生反抗。女主人公幻想著光明的前途和輝煌的事業而走向社會，但現實迫使她們服從生活的安排，令她們痛苦地意識到自己的夢想永遠得不到實現。德拉布爾說，“確實寫的是做女人的處境——被嬰兒捆住了手腳，或者是生了個私生子，或者是陷于無法就業的婚姻中。”[12]羅莎琳德·邁爾斯還指出：“德拉布爾具有強烈的時代感，她的作品反映了當時英國社會的狀況及婦女的處境，婦女如何力圖適應戰后社會的變化，這種變化的心理影響及她們努力尋求自我實現的過程”。作家再現當時的社會，并在反映社會問題時夾雜著自身的經歷是十分自然的。但追求超越，可以說是每個作家的奮斗目標。本文僅僅從德拉布爾對敘事視角的階梯式設置就可略見一斑。此時，寫作技巧和手法本身已成為內容。雖然與顛覆傳統的現代，特別是后現代的作家相比，這種形式即內容雖還不至于讓讀者享受到因窮其智力穿越晦澀的迷宮之中的沖擊，它卻如春雨一般，以隨風潛入夜，潤物細無聲的效果再現了現實主義創作的堅如磐石。

[1] 李公昭.20世紀英國文學導論 [M].西安：西安交通大學出版社，2001: 4.

[2] Drabble, Margaret. The Millstone [Z]. Harmondsworth: Penguin Books Ltd., 1986:7.

[3] 王桃花. 論德拉布爾小說《磨礪》中藝術與現實的分離與融合 [J]. 河南師范大學學報(哲學社會科學版), 2009(1):232.

[4] 王桃花. 論德拉布爾小說《磨盤》中男性的“他者”地位 [J].賀州學院學報,2008(4):50.

[5] 程倩.無望的突圍———評德拉布爾的女性小說[J].湖南師范大學社會科學學報，2000(1):121.

[6] 萬雪梅.《磨礪》的解構與女性主義解讀[J].江蘇大學學報(社會科學版)，2008(6):73.

[7] 瞿世鏡. 英國女作家德拉布爾的小說創作[J].外國文學評論,1995(2):28.

[8] Drabble, Margaret.“Doris Lessing: Cassandra in a World Under Siege.”[J] Ramparts, 1972(Feb):52.

[9] Rose, Ellen Cronan.“Margaret Drabble: Surviving the Future”[J]. Critique,1973(15):5.

[10] Drabble, Margaret. The Waterfall[Z].New York: Popular Library, 1969:47.

[11] [12] 王佐良, 周玨良.英國二十世紀文學史[M].北京:外語教學與研究出版社,1997:777.