后現代主義的歷史情結:懷舊還是反思?

陳后亮

(山東大學,濟南,250010)

1.緣起:后現代主義懷舊嗎?

一位美國研究者在面對當下有關后現代主義的理論紛爭時這樣總結道:“在今天大多數的后現代理論中都隱藏著一種困擾人的懷舊病,它最溫和的表現是希望現代歷史能夠以另一番景象展開,盡管同時也清醒認識到這根本不可能。而它最壞的表現就是一種想要回到某種被理想化的前現代主義現實中去的愿望”(Cutrofello 1993:94)。的確,自從后現代主義這一名稱被逐漸普及以后,關于它對歷史和傳統的態度問題一直是人們爭議的話題。作為“超級世俗化的”后工業社會的一種文化形態和美學風格,后現代主義到底是像現代主義那樣“打破偶像(iconoclastic)”,還是對過去念念不忘?它是更迷戀于這個被仿像包圍的“永恒的當下”還是想再回到那個田園牧歌式的前工業化時代?

以詹姆遜(又譯詹明信)和福斯特(Hal Foster)為代表的一批新左派理論家傾向于把后現代主義從根本上診斷為非歷史(ahistorical)、甚至是反歷史的(anti-historical)。前者認為,“后現代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感,一方面我們跟公眾歷史之間的關系越來越少,而另一方面,我們個人對時間的體驗也因歷史感的消褪而有所變化”(詹明信1997:433)?！拔覀冋麄€當代社會系統開始漸漸喪失保留它本身的過去的能力,開始生存在一個永恒的當下和永恒的轉變之中,而這把從前各種社會構成曾經需要去保存的傳統抹掉了”(同上:418)。在詹姆遜看來,歷史和傳統除了作為支離破碎的類像出現于后現代“七拼八湊的文化大雜燴”(同上:454)中以外,再無其它蹤跡可循。好萊塢的商業電影、拉斯維加斯的賭場和夜總會建筑、紐約現代美術館里的波普藝術,這些后現代的文化產品把我們以往的記憶以懷舊風格再度展現出來,雖然栩栩如生,卻僅是以誘人的美感風格取代了真實歷史的厚重,使得我們只能通過歷史的仿像感應歷史,而那真實的歷史早已遙不可及。福斯特則把后現代主義的懷舊病與美國國內自里根執政以來日趨保守的政治氣氛聯系起來,他認為:“新保守主義的后現代主義在藝術和建筑中的標志就是一種折中的歷史主義,即,將全新和老套的風格和方式再度裝配起來。在建筑上它試圖運用坎普風格(camp)的波普-古典立柱去裝飾一家普通門面,在藝術上則運用刻奇的(kitchy)歷史指涉將常見的繪畫商品化。事實上,古典的常常以波普的面目回歸,藝術史的常常以刻奇的方式復現”(轉引自Bertens 1992:134)。后現代主義表面上看起來是要復興歷史,但實際上卻是從內而外褻瀆歷史的。古典主義的外貌氣息只是被它綁架用來換取商業利潤,它對真正的歷史本身是毫無興趣的。

然而也有人對這種指責后現代主義玩弄歷史的陳詞濫調表示不滿,其中尤以文丘里(Robert Venturi)和哈琴(Linda Hutcheon)最具代表性。作為后現代主義美學風格最早的辯護人之一,文丘里從建筑角度出發,號召新一代建筑師們既不應再執著于現代主義倡導的未來烏托邦,也不應拘泥于傳統建筑語言的束縛,而應大膽打破常規,將創新與復古有機結合在一起。他(2006:42-43)說:“建筑師們必須運用傳統使它生動活潑。……應該非傳統地運用傳統。……在建筑中運用傳統既有實用價值,也有表現藝術的價值。建筑師們的主要任務是在舊的部件無能為力時,利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”。眾所周知,現代主義對待歷史是十分不友好的,它視傳統為必須擺脫的重負和夢魘,其徹底的歷史虛無主義在現代建筑師朗德(Amy Rand)那里展露無余,他說,“我為自己設定標準。我什么也沒繼承。我不站在任何一個歷史傳統的終點?；蛟S,我可以站在一個新傳統的起點上”(轉引自Sim 2005:72)。正是出于這種歷史虛無主義的心態,以勒?柯布西耶(Le Corbusier 1887-1965)為代表的現代主義建筑師熱衷于在傳統城市的廢墟上建造新城。雖然他們要將巴黎推倒重建的建議未被采納,但他們在巴西建造了全新的巴西利亞,在印度完成了昌迪加爾。與之相反,后現代主義者把歷史當作象征和寓言的豐富資源加以利用。但是,他們對歷史并非尋常意義上的引用和借鑒,而是如哈琴所說的那樣“整個后現代主義的建筑語言與‘過去經歷的全部歷史事件'建立起了有反諷意味的聯系,旨在創造一種‘自相矛盾、意義模糊但卻充滿生機'的藝術”(Hutcheon 1988:40)。確切地說,后現代主義是從現代主義的失敗中吸取了教訓,它知道歷史和傳統不可能像現代主義者設想的那樣可以被輕易抹掉,它們雖不一定就是我們今天的財富,但也未必就是壓在我們頭上的夢魘。如何創造性地使用歷史、在引用和借鑒歷史的同時保持反諷和戲仿的張力,才是更好的對待歷史的策略。

2.“懷舊”的本意

在許多人看來,懷舊是后現代文化區別于現代文化的主要標志之一?，F代主義要跟過去一刀兩斷,后現代主義卻欲與之再續前緣。比如在后現代小說中,許多常見的傳統寫作方法都被再度利用,包括現實主義和現代主義。當福爾斯的《法國中尉的女人》乍一問世時,其嫻熟的現實主義寫作技巧甚至令許多讀者誤以為它是一部十九世紀的小說,只有不時穿插出現的現代主義手法在提醒人們,它并非那種單純的現實主義寫作。然而現在的問題是,后現代主義為何要讓這些過去的技巧或風格再現?是因為它已厭倦了現代主義無根的歷史失重狀態而要重返傳統嗎?要解決這一問題,我們還需弄清“懷舊”到底意味著什么。

根據哈琴(2000a)和萊昂斯(John D.Lyons 2006)的考證,“懷舊(nostalgia)”一詞源于希臘語的兩個詞根,分別為“nostos”(意為“回家”)和“algos”(意為“傷痛”)。這個詞出現的時間相當晚,直到1688年才由一位年僅19歲的瑞士學生Johnnes Hofer在他的一篇醫學論文中首次合成,本意是指一種在當時的瑞士雇傭兵中常見的近乎致命的強烈思鄉病。這種病理學意義上的思鄉病是可以治愈的,即只需滿足患者回家的愿望即可。但從19世紀開始,此詞在語義上逐漸發生變化,因為隨著病理解剖學的發展,人們認識到它根本不是什么生理疾病,而主要是一種心理問題。到20世紀“懷舊”作為一個心理學術語被正式確立下來。尤為重要的是,由于它的意義已經從空間上的“思鄉”變為時間上的“懷舊”,這也就意味著它從一種可治愈的生理疾患演變為無法治愈的心理狀態,因為逝去的時光永遠不可能像遠離的故土一樣有被返回的可能。一個常見的現象是,當一個人終于回到闊別已久的家鄉后往往會感覺失望,因為他真正想找回的并不單是那片老地方,更是那些曾經的歲月,就像一位研究者(Philips 1985:65)所說,“奧德賽只渴望重返家鄉,普魯斯特卻在找尋舊日時光”。

其實,人們之所以懷舊,正是因為時光不可能倒轉。越是懷舊的人,往往越是對現狀不滿,并將一切美好的想象都投射到那個日益被理想化的過去之上。過去本身未必就有多么好,它只是被記憶和想象不斷加以修飾和描繪才顯得那么難以釋懷。好的過去與不如意的現在就成為對稱的兩極,如同哈琴(2000a:34)所說:“懷舊兼具疏遠和拉近兩種作用,在將想象中的過去帶回眼前的同時,也將我們從當下流放了出去。與那個簡單、純粹、和諧、寧靜、有序的美好過去一并被建構出來的是復雜、混亂、無序、不潔、緊張和沖突的當下?！虼?懷舊美學與其說是關于簡單記憶的,莫如說是關于復雜投射的。”

盡管每個時代的人都或多或少有懷舊情結,但身處后現代氛圍的人們卻最易受其困擾。這一方面是因為社會從未有過像今天這般的喧嘩和躁動,身心俱疲的人們自然渴望有個寧靜的心靈港灣。另一方面,由于擁有了前所未有的保存過去的視覺記憶手段,人們再也不必僅憑腦海來緬懷模糊的過去,因為照片、圖像和電影膠片等材料早將時間化作了永恒。一切都如此清晰可見卻又遙不可及,懷舊的酸楚便愈加強烈?；蛟S正是有感于此,鮑德里亞(1994:45)才慨嘆道:“時下的電影真是被做足了功夫,在它的平庸、真實、乏味、赤裸的顯在、以及主觀臆斷和佯裝為無需中介、未被符號指涉的真實等方面,正在日益縮短與絕對真實之間的距離,其相似程度日趨一致。這真是最瘋狂的舉動,沒有哪個文化對它的符號有如此幼稚、偏執、苦行僧式的恐怖視像”。在他看來,我們的后現代世界早把符號或仿像與真實之間的界限完全內爆,人們從前對真實的那種體驗以及真實的基礎也均告消失,景觀倒扣在真實之上成了更具真實感的“超真實”,使得一切都變得赤裸、猥褻和虛無。最終的結果是,人們遠離歷史的真實,接受了模擬的真實,進入一個后歷史的存在方式,這就是所謂的“歷史的終結”。鮑德里亞宣稱:“所有能做的事情都已做過了。這些可能性已達到極限。世界已經毀掉了自身。它解構了它所有的一切,剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片,這就是后現代”(轉引自凱爾納、貝斯特1999:165)。

3.詹姆遜:歷史失重下的后現代社會

正是在這種“玩弄碎片”的意義上,詹姆遜才用“拼貼(pastiche)”一詞來稱呼后現代主義的戲仿(parody)。受后結構主義關于“主體之死”理論的影響,他認為不管主體是以什么方式死亡的,在后現代主義社會里,以往那種有著強烈個性風格的主體確已不復存在,取而代之的是新型的“精神分裂式的主體(schizophrenic subject)”。在他看來,后現代藝術家在被消解為精神分裂式的個體后,再也無法像以前的現代主義者那樣形成個性化風格,也無法對歷史上的他人的風格進行有效的、真正意義上的戲仿,而只能是將“昔日盛傳的‘風格'統統支解為支離破碎的元素,毫無規則的合并在一起”(詹明信1997:454)。這就是后現代主義最拿手的好戲,這種手法毫無歷史性、政治性和批判性可言,如意大利語詞源“pasticcio”(指一種含有肉、蛋、蔬菜及其它添加物的大雜燴)所暗示的那樣,這是“從世界文化中取材,向諾大的、充滿想象生命的博物館吸取養料,把里面所藏的歷史大雜燴,七拼八湊的炮制成為今天的文化產品”(同上)。

作為主體,我們本來能把自己過去和當下的經驗串聯起來,形成貫通的整體時間感受,知道我們從哪里來、到哪里去,“過去的、未來的,都在‘自我'所身處的此刻統一起來,而其產生的特殊效果,也就是我作為個人所最終覓得的‘身份'”(同上:472)。我們當下的每一刻便都成為過去與未來的匯聚點,平常所謂“承前啟后”、“繼往開來”就隱含有此意。但是,自從進入20世紀以后,人類社會以前所未有的速度飛快發展著。日新月異的變化令人應接不暇,強烈刺激著現代人的時間感受。于是現代主義藝術家們便十分關注于當下的意識,強調藝術應著眼于對轉瞬即逝的事物的感受,捕捉即時的情感,美的永恒就存在于這種過渡與短暫的時間悖論之中。現代主義藝術被公認為是時間的藝術正源于此,它在異化與焦慮、尖叫與顫栗中小心維護著片刻和永恒之間的微妙關系。它那看似凌亂的藝術手法,比如意識流、蒙太奇和超現實主義等,實際上表現了藝術家試圖去賦予混沌變化的世界以不變形式的愿望。然而20世紀中期以后,情況又發生了根本變化,西方社會開始進入鮑德里亞所謂的“后歷史存在方式”,“突然之間,峰回路轉,出現了一個轉折點。就在某個地方,真實的、具有游戲規則并擁有可供大家倚靠的穩固籬樁的場景不見了”(轉引自凱爾納、貝斯特1999:172)。詹姆遜認為這種后歷史的時間失重狀態使人們再也無法組織起有效的時間意義,“無法在時間的演進、伸延和停留的過程中把過去和未來結合成為統一的有機經驗”(詹明信1997:469)。時間的連續性被打破之后,精神分裂式的后現代主體便只好縱情于欣快若狂的當下感受。歷史和傳統除了作為支離破碎的仿像出現于后現代“七拼八湊的文化大雜燴”中以外,再無其它蹤跡可循。這些后現代主義的文化產品把我們以往的記憶以懷舊風格再度展現出來,雖然栩栩如生,卻僅是以誘人的美感風格取代了真實歷史的厚重,使得我們只能通過歷史的仿像感應歷史,而那真實的歷史早已遙不可及。

詹姆遜認為,拼貼作為后現代文化最常見的美學風格,正是這種精神分裂式的時間感受在藝術中的直接表現。它將后現代藝術家對歷史和現實的無能顯露無遺。一方面,由于自身完全被資本主義商業體制所吸納和消解,他們失去了對社會現實應有的批判距離,無法組織起對當下真正有效的時間感受。另一方面,由于歷史也變得遙不可及,只有在那些支離破碎、東拼西湊的歷史仿像中才能找到些許影子,這就造成了后現代主義者普遍的懷舊病。以多克特羅(E.L.Doctorow)的后現代小說《拉格泰姆時代》(Ragtime)為例。作者雖然使用了上世紀初期的時間背景,熟悉的人物、事件、景觀和歷史檔案等也力圖展現歷史的真實,但其凌亂不堪的敘事風格、事實與虛構毫無端由的混雜還是令讀者感覺一頭霧水,無法獲取對小說的完整閱讀經驗。讀者根本不清楚誰是小說的敘述主體、誰是敘述對象以及什么是敘述主題。讀者所能接觸到的完全是一堆彼此斷裂的敘事鏈條,且根本無法被拼綴到一起形成連貫的意義,似乎一切都漂浮于文本之上,無法凝結在我們讀到的字里行間。對此詹姆遜(同上:462)總結道:“這種嶄新的美感模式的產生,卻正是歷史特性在我們這個時代逐漸消褪的最大癥狀。我們仿佛不能再正面體察到現在與過去之間的歷史關系,不能再具體地經驗歷史了”。

4.哈琴:與歷史對話的后現代戲仿

與詹姆遜不同,哈琴卻是要為后現代主義作辯護的。在她(1988:39)看來,“如果說懷舊意味著逃避現在,并把過去理想化為伊甸園,那么后現代主義以反諷的方式去重新思考歷史就決不是懷舊了。它用評判式的態度使過去和現在面對彼此”?！昂蟋F代歷史主義在對過去的形式、語境和價值觀進行評述和對話式的重訪時,決意擺脫懷舊情緒的影響”(同上:89)。要做到這點,首先需要打破的就是對于過去的幻象。人們必須認識到,過去絕沒有想象中的那么完好,它只是人們出于對現在的不滿而構筑出來的神話。也就是說,對今天的人而言,歷史并非一個可觸摸的經驗實體,而是一個被人們出于各種原因和考量(比如學術的或黨派利益的、政治的或道德的、未來主義的或守舊的、保守的或激進的等等)交織成的話語建構。我們沒有了解歷史真相的時空隧道,而只能通過歷史文本,比如史學著作和檔案記載等,才能接近過去。對于這一點,詹姆遜其實也是基本同意的,他(1997:148)曾說過:“歷史本身在任何意義上不是文本,也不是主導文本或主導敘事,但我們只能了解以文本形式或敘事模式體現出來的歷史。換句話說,我們只能通過預先設定的文本或敘事建構才能接觸歷史”。

哈琴認為,作為實體的歷史雖不存在,但它對我們今天的生活卻會產生實實在在的影響,我們對待歷史的態度和方式也會產生實實在在的效果。我們既不能像現代主義者那樣把整個歷史都徹底虛無掉,也不能像現實主義者那樣把歷史當作確定無疑的事實全盤接受,而是如其名稱所顯示的那樣,“后現代主義要做的乃是去正視并質疑現代主義以任何未來的名義拋棄或還原過去。它所提出的不是去找尋任何超驗的永恒的意義,而是在現實的映襯下對過去的重新評價和對話”(Hutcheon 1988:19)。像現代主義先鋒派那樣在意識形態和審美理念的驅動下以未來的名義拒絕歷史是幼稚的,但若以為對過去任何形式的回顧與思量都是懷舊的表現也同樣幼稚。不過,后現代主義者更否認我們有站在歷史圈外品評歷史的可能,因為人們早已清醒意識到自身與其意欲評判的對象有著扯不斷的聯系。不管人們曾經設想的那種評判距離是否存在過,反正它在今天是徹底不存在了。就像詹姆遜(1997:505)曾哀嘆過的:“我們浸浴在后現代社會的大染缸里,我們后現代的軀體也失去了空間的坐標,甚至于實際上喪失了維持距離的能力”。不過,距離的喪失也并非如詹姆遜設想的那樣只會導致批評主體與對象之間的媾和,而是仍然有一種如哈琴(1988:201)所說的“同謀與批判混合存在”的可能。哈琴認為,使這一可能變為現實、并最終令后現代主義擺脫懷舊病困擾的正是對反諷式戲仿的運用。

正如“戲仿”一詞本身所暗示的,人們很容易將其理解為“戲謔地模仿”,進而側重于要么是“戲”要么是“仿”的方面。這樣就難以將戲仿同一般的具有搞笑和諷刺意味的引用、戲擬和影射區分開來,忽略了戲仿、尤其是后現代戲仿的特異性。一般認為,戲仿者由于缺乏想象力和獨創性,同時對他人的作品既超越不了又學習不來,便只好東施效顰,將它們有意拆解和拼綴,通過這種抄襲方式來粉飾自己的作品。就像J.Price(1951:243)曾經說過的那樣,“戲仿者就是通過模仿他人的想法,同時改變其用詞以達到荒謬效果的人。真正的戲仿者并不進行任何真正的創造,他努力的結果通常是制造歡笑,以此來娛樂大家”。如此一來,戲仿的作用便被大大低估了,成了滑稽搞笑、甚至多少有點不懷好意的行為,猶如舞臺小丑對他人的模仿。以詹姆遜為代表的許多論者對后現代戲仿的抨擊也多是出于這種偏見。其實,按照哈琴的看法,盡管戲仿常常引發笑聲,但滑稽效果卻并非戲仿的必要條件。正如Householder曾考證的,最初戲仿的內涵并不包括幽默和荒誕的成分,只是到了17世紀以后它才逐漸被蒙上了這樣的色彩,對它的貶低也由此而生(參見Rose 1993:5-10)。另外戲仿者也不一定就是出于惡意,“它的意圖包括從恭敬的崇拜到徹骨的嘲諷”(Hutcheon 2000b:16)。阿里斯托芬就是滿懷敬意地戲仿歐里庇得斯的。哈琴曾指出,在希臘文中,詞綴“para-”除了有“對立、反面”之意外,還有“并列、旁出”之意,而這一點卻常被忽略。按此理解,后現代戲仿既非單純想要玩弄和拆解原作的“戲”,也并非想要靠抄襲和模仿來實現以假亂真的“仿”,而是在保持一種批判距離的前提下對原作加起有限重復。用哈琴的話來說,后現代戲仿就是一種“保持批判距離的重復行為,使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異”(Hutcheon 1988:25)。這就是理解后現代戲仿的關鍵,它與原作之間的關系既非雷同,亦非對立,而是差異。詹姆遜只看到雷同,便貶斥它為“空心的模仿”,是“舊事重提,憑借一些昔日的形式,仿效一些僵死的風格,透過種種借來的面具說話,假借種種別人的聲音發言”(詹明信1997:454)。還有人則只看到對立,于是便把戲仿同譏諷(satire)等同起來。而哈琴則看到,戲仿是以凸顯差異——主要是語境差異——為目的的對原作的模仿,“它不是對過去范例的懷舊式模仿,而是一種風格上的對抗,是一種將差異安插進相似性正中心的全新編碼”(Hutcheon 2000b:8)。

5.余論:到底該如何對待歷史?

不難看出,詹姆遜和哈琴爭論的焦點還是后現代主義的歷史取向問題。前者批判其歷史相對論,認為它是資本主義社會發展到最純粹、最徹底階段的文化表現,“是一個已變得無能處理時間和歷史的社會的一種驚人的害病表征”(詹明信1997:406)。此時的商品邏輯已彌漫到資本主義社會所有文化部門,吸納了此前任何曾試圖反抗的文化形式,并在消解歷史主體的同時將歷史和真實演化為幻像。詹姆遜認為,后現代主義不過是發達資本主義市場經濟的商業代理,只會以游戲和懷舊的心態去玩弄歷史,把真實的過去轉化為可供消費的感官形象,讓我們在興奮和歡快中成為商品世界的奴隸,更可怕的是,“它使我們不再對烏托邦的允諾空存幻想,不再寄希望于烏托邦世界所帶來的基要政治改變”(同上:492)。因此它不單是非歷史的,也是非政治的(apolitical)。所以他才呼吁人們“盡力歷史地把握現在”(同上:257)。惟其如此,我們才能對自身當下的歷史處境有更清晰、深刻的認知,才能從歷史的失重狀態下解脫出來并再度走進歷史,重新燃起改變現狀、走向未來的政治愿望。

不過從哈琴的角度來看,后現代主義絕不是因受懷舊病困擾而隨意地玩弄歷史碎片,而是在“消遣歷史”的同時“把整個歷史觀念問題化”(Hutcheon 1988:122)。后現代藝術通過對歷史話語的反諷式戲仿使人們意識到,歷史不單是一個關于過去事實的知識的領域,更是一個關乎現在的政治和道德斗爭的領域?！斑@種通過戲仿藝術完成的揭示不是懷舊的,而總是批判的;它也不是非歷史或去歷史化的;它沒有將過去的藝術從其原初歷史語境中連根拔除再植入某種當下景觀。相反,通過一種放置與反諷化的雙重過程,戲仿傳達出當下的再現如何與過去相關,以及從連續與差異中又會衍生出何種意識形態后果”(Hutcheon 1989:93)。前文曾提到詹姆遜對多克特羅小說《拉格泰姆時代》的批判,認為其“精神分裂式的”敘事風格讓讀者根本無法獲得完整的閱讀體驗,他們所能接觸到的完全是一堆凌亂不堪的敘事鏈條,形不成連貫的意義。因此“讀者在閱讀時實在無法體驗到具體的歷史境況,主體也實在無法穩然屹立于扎實的歷史構成之中”(詹明信1997:466)。然而哈琴卻相信,在后現代主義時期,戲仿是我們唯一的正確對待歷史的方式,只有這樣我們才能將文本化的歷史包括進現在的文本,在重訪歷史的同時向其發出質疑。她(1988:122)強調說:“如果說多克特羅確實使用了懷舊手段,那么它總是以反諷方式和其自身及我們發生抵觸”。正是戲仿——以反諷、批判的方式重塑歷史——使得后現代的藝術家擺脫了懷舊情愫的困擾,并將我們對過去的思考牢牢扎根于現在的情景當中。

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