《等待戈多》的后現(xiàn)代主義審美特征

胡波蓮

(湖北工業(yè)大學外國語學院,湖北 武漢430068)

《等待戈多》自問世以來,引起了人們的極大關注,研究者從社會學、存在主義哲學、基督教教義、自傳等許多視角對其進行了研究。《等待戈多》問世的20世紀50年代,正是后現(xiàn)代主義產(chǎn)生和發(fā)展的時期。作者在“二戰(zhàn)”后無疑受到后現(xiàn)代主義思潮的影響,并體現(xiàn)在該劇的創(chuàng)作中。本文主要探討該劇所具有的后現(xiàn)代主義審美特征,并說明這些審美特征使它呈現(xiàn)出濃厚的荒誕色彩。

1 不確定性:不可解釋的意義

“`不確定性'主要代表中心消失和本體論消失之結(jié)果?！淮_定性是后現(xiàn)代根本特征之一,這一范疇具有多重衍生含義,諸如:模糊性、間斷性、異端、多元論、散漫性、解合法化、反諷、斷裂、無聲等等。哈桑指出,正是不確定性揭示出后現(xiàn)代主義的精神品格。這是對一切秩序和構(gòu)成的消解,它永遠處在一種動蕩的否定和懷疑之中?！盵1]P303

不確定性是荒誕派戲劇的基本特征,也是《等待戈多》最突出的特點?！兜却甓唷窙]有傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)模式,沒有高潮,甚至沒有結(jié)局,圍繞它的主題的爭論一直沒有停息,這就很好地說明了該劇主旨的不確定性,它是模糊的、多元的。兩個流浪漢在等待什么?戈多是誰?有人說戈多暗指上帝,有人說戈多象征死亡,有人說波佐就是戈多等等。該劇的中心不在戈多是誰,而在等待。那么他們苦苦等待的是什么呢?有人認為他們在等待希望,有人認為在等待上帝的拯救,羅伯·吉爾曼在《現(xiàn)代戲劇的形成》中指出:“這部戲劇就是表現(xiàn)弗拉季米爾和愛斯特拉岡這樣等待戈多;戈多不來,他的本性就是他不來,他是被追求的超驗,現(xiàn)世以外的東西,人們追求它為了給現(xiàn)世生活以意義?！盵2]P6他的理解有些接近宗教的理解,現(xiàn)世以外的東西近乎上帝。但是貝克特在《論普魯斯特》里說:“倘若受難者希望上帝援助他,他就錯了,只有虛無等待著他?！盵3]P3在尼采已經(jīng)宣判上帝死刑的年代,人們已經(jīng)懷疑信仰和終極價值,再等待上帝的拯救顯得多么愚蠢可笑,很顯然他們不會等待上帝,他們自己也不知道在等待什么。

國內(nèi)學者大多抓住貝克特話里的關鍵詞“虛無”兩個字做文章,張容認為,《等待戈多》“情節(jié)上表現(xiàn)為靜止,無變化,沒行動,什么也沒有發(fā)生,表現(xiàn)人類對世界的空虛感、幻滅感、表現(xiàn)人類希望的虛無。”而且強調(diào)“貝克特的本意就是指出人類實踐根本就無價值,人活著,實際上是死了,生活就像等待一樣,是一個空洞無聊的幻覺和騙局,是無聊的打發(fā)日子?！盵4]P123戴平從存在主義哲學來理解,“戈多永遠不來,說明了人們被孤零零地拋到了這個孤零零的世界上來后,得不到任何幫助,在這里什么也沒有發(fā)生,誰也沒有來,誰也沒有去,一切行為都是沒有意義的。”[5]P403丁蕓說,“從哲學層面看,《等待戈多》中的等待,并不是實際生活中的等待,而是人類生存境況的一種超驗的抽象。人生就是徒勞無望的等待?！盵6]P160這些觀點大都認為《等待戈多》受到存在主義哲學的影響,認為處在虛無中的人的存在是荒誕的,痛苦的,人生沒有意義,就是體驗痛苦的過程。

在美國首次排演時導演問貝克特戈多是誰,他說:“我要是知道,我早就在戲里說了?！敝旌缯J為“貝克特的話其實就點出了作品的內(nèi)容,即人對他生存在其中的世界、對自己的命運的一無所知。這就是作者所要表現(xiàn)的人類生存的狀態(tài)。”[7]P154作者不知道戈多是誰,不知他們在等什么,兩個流浪漢也不知他們在等什么,這便是朱虹所理解的,《等待戈多》告知我們自己的無知和世界的不可知,人類的生存狀態(tài)就是如此。馬丁·艾斯林卻認為他的回答“對于接觸貝克特的劇作,企圖發(fā)現(xiàn)以準確而確切的術(shù)語來理解及企圖表明這些劇作意指什么的任何人來說,這是一種善意的警告?！盵8]P26言外之意就是我們根本不需要想方設法弄清它的意指,甚至連這種企圖都不應該有。

不確定性是本體論消失、中心消失的結(jié)果。當我們對人的存在本體發(fā)生懷疑或徹底解構(gòu)之后,人類的存在就失去了意義,只剩下虛無。我們放棄了對本質(zhì)的追尋,不再尋找意義,只是習慣性地活著。因為世界失去了本質(zhì),無所謂中心,無所謂價值和意義,那么劇本就無所謂確定的意義,就不會是一個寓言和象征,我們不能非要從中找出一些意義來不可,作者所追求的正是意義的含混性,他后來說,“《等待戈多》的成功是基于眾人的誤解之上——觀眾要在劇中尋找一個寓言或一個象征,而這部劇作竭盡全力避免的就是明確性和確定性?！盵9]P39艾斯林的理解比較合乎作者的創(chuàng)作意圖,“在《等待戈多》里,它所產(chǎn)生的不確定感、這種不確定感的起落流動——從希望發(fā)現(xiàn)戈多的身份到再三的失望——這一切本身就是此劇的本質(zhì)?！盵8]P30

主題的不確定性使《等待戈多》具有濃厚的荒誕色彩,使它與追求主旨鮮明的傳統(tǒng)戲劇形成天壤之別,這正是后現(xiàn)代主義文學的審美特征。

2 非主體性:醉心于卑微的非人

在尼采宣布上帝死了之后,福柯又宣布了人的死亡,他說:“語言的存在只是隨著主體的消失而出現(xiàn)的?！盵10]P182杰姆遜把這種主體的消失稱為“零散化”。在后現(xiàn)代主義的“耗盡”里,人體驗的不是完整的自我,而是一個變了形的外部世界。人是一個已經(jīng)非中心化了的主體,無法使自己統(tǒng)一起來。這是一個沒有中心的自我,沒有任何身份的自我。主體零散成碎片之后,以人為中心的視點被打破,主觀感性消失,主體意向性自身被懸隔,世界已不是人與物的世界,而是物與物的世界。[11]P155

貝克特說:“我的人物一無所有。我是以機能枯萎、以無知為材料的?！盵7]P157《等待戈多》里的人物正是非中心化的人物,他們是流浪漢、瞎子、啞巴,“失去了家庭、失去了祖國,沒有工作,沒有計劃,沒有未來,無所作為。他的生存毫無意義、荒誕無用,像垃圾一般賤,…他的低賤、無能、無知、機能萎縮使他已經(jīng)降到物的地位。”[4]P113弗拉季米爾和愛斯特拉岡不知他們等待的是什么,“他們的等待只是出于非理性的習慣…而習慣阻止我們?nèi)〉脤Υ嬖诘某浞终鎸嵭缘耐纯嗳欢挥诔晒恼J識?！盵8]P33他們只是做些毫無意義的動作打發(fā)時間,拒絕思想,因為思想是危險的,唯一能“思想”的人是幸運兒,而他是奴隸,不能自由思想,相反奴隸主波佐不會思想,他代表物質(zhì),“波佐和幸運兒所代表的是肉體與精神的關系,是人的物質(zhì)與精神的兩個方面,其中理智屈從于肉體的各種欲望。”[8]P31在后現(xiàn)代社會,物質(zhì)取代了精神,充斥世界的是人的物欲和后工業(yè)時代飛速增長的物質(zhì),而思想是可怕的,人們把精神永遠放逐。隨著宏大敘事、元敘事被解構(gòu),人已失去主體性,只是被語言建構(gòu)的客體,他們成為徒有其表的軀殼,成為物的一部分。

弗拉季米爾和愛斯特拉岡是典型的后現(xiàn)代社會的人物,他們懷疑思想,他們“明顯高于波佐和幸運兒兩人——不因為他們堅持對戈多的信心,而是他們不那么幼稚。他們不相信行動、財富和理智。他們知道,在這一生中所做的一切,如果對照時間的無情作用來看,都是一無所有,而時間本身就是一種幻覺。他們知道自殺將是最好的解決辦法?！盵8]P33

《等待戈多》中的人物已非傳統(tǒng)戲劇中形象鮮明的人物,他們沒有個性,沒有思想,像蟲子一樣生活和消磨時間。貝克特也像?？乱粯釉趧≈袑ξ覀冋f,人死了,只有語言存在。

3 語言的消解:語言僅僅用來填補時間空白

在后現(xiàn)代社會,主體消亡,只有語言存在,但不是人說語言,而是語言控制人,是“話在說我”,說話的主體是他者?；谶@種語言觀,荒誕派戲劇家不相信語言,貶低語言,人物的語言語無倫次、答非所問,顛三倒四,這“是用來表現(xiàn)人對外在世界的不了解,人與人之間的隔絕,以及個人被拋到存在當中所感到而又無從表達的恐懼與痛苦?！盵7]P192

弗拉季米爾和愛斯特拉岡喋喋不休地說個不停,不是為了交流,只是為了“不聽”和“不想”,只是為了“用語言填補時間的空白,有時則是用語言來掩飾思想。”[7]P192在這里語言的所指和能指的深層模式被顛覆,語言從所指走向能指,意義被消解,說出的話只是能指的無意義的滑動,因為“人既然失去了作為人的本質(zhì),他就沒有思想,他的語言就只能是空洞的公式?！盵7]P192

《等待戈多》消解了傳統(tǒng)戲劇最重要的要素——臺詞,語言不再是表達劇情的手段,相反,語言的荒誕性成為呈示生存的荒誕的手段。

4 削平深度:“直喻式”戲劇

在思想?yún)T乏的時代,后現(xiàn)代理論“已削平深度而回到一個淺表層上,獲得一種無深度感;它只在淺表層玩弄能指、對立、文本等概念;它不再相信什么是真理。”[1]P300荒誕派戲劇把尤內(nèi)斯庫的“純粹的戲劇性”和貝克特的“直喻說”奉為藝術(shù)表現(xiàn)的準則,說明荒誕派戲劇的創(chuàng)作意圖是要打破傳統(tǒng)戲劇的深度模式,回到一個淺表層上來,通過舞臺道具、演出本身、舞臺場面來傳達效果和感受,而不是以文學劇本為基礎來傳達深刻的寓意和真理。正如馬丁·艾斯林所說:“荒誕派戲劇的趨向則是,對語言采取過激的貶低態(tài)度,而主張詩要從舞臺本身具體而客觀化了的形象中自然涌現(xiàn)出來?！盵12]P78

荒誕派戲劇排斥本質(zhì)/現(xiàn)象的闡釋的深沉模式,而采用了直喻的手法。貝克特說:“藝術(shù)家通過直喻把握世界?！盵2]P32他強調(diào)直接用形象表現(xiàn)精神和心理活動,反對任何間接的介紹說明。通過舞臺的符號來表現(xiàn)人物的感受,正是《等待戈多》的主要特點,該劇通過荒野和一棵孤零零的枯樹來暗示人物的生存境況,通過他們無聊的小動作來讓觀眾感受他們等待的無望,他們的毫無意義的對話,他們企圖自殺都不能成功的行動都直接向觀眾傳達一種氛圍和感受。作者不是描寫他們對生活的感受,而是“試圖讓我們跟他們一起去體驗那種感受。”[2]P31

貝克特認為:“只有沒有情節(jié),沒有動作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)?！盵4]P118《等待戈多》幾乎是靜止的,沒有情節(jié),什么也沒有發(fā)生,第二幕幾乎是第一幕的重復,而且還可以繼續(xù)演下去,循環(huán)往復的結(jié)構(gòu)直接讓觀眾體驗時間的靜止、生活的重復無望及無法忍受,可以說它實踐了貝克特的創(chuàng)作觀。

5 結(jié)束語

在《等待戈多》短短的兩幕劇中,主題不確定,人物零散化,無情節(jié)無沖突,追求平面模式,語言被消解等等,都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思潮的基本審美特征:不確定性、非主體性、削平深度、消解語言等。同時它也“體現(xiàn)了荒誕派戲劇的一般思想特點:世界的不可知、命運的無常、人的低賤狀態(tài)、行為的無意義、對死的偏執(zhí)等?！盵7]P157

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