《蘆蕩火種》的幕后風云

一

1964年在北京舉辦的全國京劇現代戲觀摩演出大會上，北京京劇團傾力演出的現代戲《蘆蕩火種》成了最紅的劇目之一，連毛澤東應邀觀戲后難得破例一回，忍不住改了劇名叫《沙家浜》。這部戲后來定為“文革”八大樣板戲之一，使不少年輕觀眾誤以為它是在“文革”期間完成創作并演出的，實際上它在“文革”爆發前夕就已經定型了。

時任北京市委領導的彭真比較喜愛京劇，與京城的京劇名人也有一些較為密切的私下聯系。1958年“大躍進”時，彭真和市委其他領導也曾經有過嘗試排演現代戲的念頭，但遭到一些名演員的變相“抵制”，如馬連良等明確表示不愿參加、不愿看現代戲，此事只好暫且擱置。到了毛澤東1963年12月12日、1964年6月27日連續兩次對文藝工作下了嚴厲的批示，北京市文藝界處于“極大震動中”(市委報告語)，首當其沖地成了被貫徹的重點對象，危急之下市委決定加快排演出一批高質量的現代戲。

從現存史料來看，北京市委在1963年10月間定下改編《蘆蕩火種》和《杜鵑山》，此事是在毛澤東下發的第一個批示之前敲定的。估計是北京市委高層隱約觀察到中央的動向和“四清”運動的走向，感覺到一種兵臨城下的壓迫感，順勢而做的。市委宣傳部長李琪以后還為這個時間表做了一點檢討:“市委宣傳部領導文藝工作是有不少缺點的，例如演革命現代戲，到去年下半年我們才開始認真抓。”(見1964年9月3日北京市文藝工作會議總結報告)

有意味的是，從上世紀50年代中期到60年代初期，北京與上海兩個城市之間的政治關系較為微妙，彭真和柯慶施作為毛澤東先后欣賞的一方強勢諸侯，在當時中國權力格局中兩人相互之間有聰明的規避也有暗地里的角力。兩座城市黨政、經濟、文化之間的來往總體上是敬而遠之，和而不融，偶有不快之事發生，雙方也盡力掩飾。這次挑中改編的兩部戲，恰好都是上海的原創作品，《蘆蕩火種》(早期劇本叫《地下聯絡員》)已是名震一時的滬劇，《杜鵑山》則是初露頭角的京戲，反映的都是華東區域的紅軍游擊隊、新四軍的故事。北京方面自己也有一些原創作品問世，但似乎演出效果不甚理想，知名度較低。為何此時偏偏選中上海的作品來改編，而且《蘆蕩火種》后來改編的藝術成果大大超過原滬劇，確是有令人回味之處。

“文革”后文藝界還有一說法是，江青給北京推薦了《蘆蕩火種》，稱江青的做法頗有政治玄機，意在“經營自己的試驗田”。“文革”初期一些紅衛兵小報也宣揚了江青的這一功績，指責彭真及舊市委從中阻撓。從現存的市文化局檔案來看，還沒發現“江青推薦”的相關文字內容。不管如何，此事最后拍板的是以彭真為首的北京市委，改編工作啟動后彭真和江青之間確有一些相互牽扯、不滿之事發生。江青是逐漸插手，欲罷不能，后來連《杜鵑山》二三百字演出消息稿都要她親自過目才能刊發。

北京京劇團副團長、導演肖甲1964年曾到上海專門了解作品、作者的相關背景，時任上海市委宣傳部長的張春橋還出面接待并予以支持。張春橋和市委文藝處章力輝專門提到《杜鵑山》的編劇王樹元，說他的父親是被我政府鎮壓的反革命分子，王本人在“反右”時險些被劃為右派，表現落后，因此《杜鵑山》上演時上海市委曾指示對作者不要過多宣傳。

張春橋贊賞北京劇團下廠下鄉為工農兵演出，在上海文藝界千人大會上還特別提到趙燕俠在這方面表現很好。張所說的話確切，《蘆蕩火種》演員們這一期間幾次下公社下部隊體驗生活，編劇在城里寫完后要特意趕到公社，在老鄉的屋里給下鄉的演員們讀劇本。飾演阿慶嫂的趙燕俠正因經過連隊鍛煉，改變了自己排練遲到的習慣，甚至提前十幾分鐘到達，有時排幾遍不能通過仍按導演意圖繼續排練，讓劇團人看后覺得“趙團長確實改變了”，因為這在過去是不可能的事。

劇團黨總支事后總結道:“演員及有關創作人員接到劇本之后，首先必須下到有關地區去生活一個時期，然后才可進入排練，將來應該作為一種制度規定下來。”(見1964年7月《參加1964年京劇現代戲會演總結提綱》)這種體驗生活方式一直保留到“文革”后期，形式主義愈演愈烈，極為生硬。北京京劇團后來排演《紅巖》改編的《山城旭日》，竟讓眾多演員搬到重慶渣滓洞監獄原址“復原生活”，甚至讓演員戴上手銬，坐在稻草席上，讓穿著國民黨軍隊服裝的人員“審訊”。

二

彭真等人推崇《蘆蕩火種》的主題框架，但對滬劇本也有不甚滿意之處，主要是覺得結構過亂，一些人物偏弱。摘右派帽子不久的汪曾祺排在京劇本編劇的最后一位，但卻是得力的執筆者。他們先后改出兩稿并投入排練，彭真看后表態:“停演重排。”生怕此舉泄氣，彭真過后又說:“鼓足干勁，不要著急。”為了找到問題所在、總結經驗，彭真還特意調上海滬劇團來京演出，其中一個目的就是讓北京京劇團就近細心觀摩，北京演員連看了兩場，并與滬劇團舉辦一次求教性質的座談會。

市委宣傳部長李琪對改編工作抓得很緊，態度相當嚴厲，再三要求搞現代戲一定要高標準高質量。他說:“幾時搞好了，幾時往外拿。凡是粗制濫造的人，就給他扣一帽子‘破壞戲曲改革’。我看這也不為過。”

李琪強調最多的是，思想意識形態方面不徹底進行社會主義革命，要建成社會主義是絕不可能的。他舉例說，赫魯曉夫之所以能上臺，也與斯大林不搞思想革命是有關的，斯大林在1930年批判過德波林哲學，后來就很少搞思想革命了，蘇聯舞臺上散播了大量資產階級的東西。(見1964年9月3日市文藝工作會議總結報告)李琪此中所說的觀點，可視為黨內高層干部狠抓文化革命的理論動機和出發點。

1964年1月中旬完成最后的修改，也就是刪去一場茶館戲，改動了部分情節，增加了正反面的人物和一場戲，調換了三個角色的扮演者。劇團黨總支書記、《蘆蕩火種》編劇之一薛恩厚后來在北京市第五屆人代會發言中提到以往修改不好的原因:“我們沒有突出政治，沒有做到以毛澤東思想統率一切，在政治與藝術的關系上往往不是政治標準第一，而是強調有戲沒戲，往往對脫離政治、所謂‘有戲’的地方不愿意割愛，戲當然也就改不好。”他說，搞革命戲是與封建主義、資本主義文化打仗，必須有敵情觀念。

每天排練時間長達七八個小時，在現場提出了“百排不煩、百練不厭”的口號，各小組為此相互貼出挑戰書，最響亮的一個提法是“先做革命的現代人”。市文化局局長趙鼎新在1965年9月市人代會發言中回憶了當時排演的磨合情形:“從《蘆蕩火種》到《沙家浜》，中間經過了四次大修改和無數次小修改，一個動作，一句唱詞，一句唱腔，都經歷了不斷的推敲加工。有一段時間，演出三十場就改了二十九場，幾乎天天修改。”

作為女一號阿慶嫂的扮演者，趙燕俠的言論相當高調，影響和帶動了團內一批老藝人，劇團黨總支對她的言行一再予以表揚。她說:“京劇革命是要出自每個人的本心，這是方向，我們一定要記牢，不怕困難，精益求精，把現代戲一定演下去，演好。”“只要黨說話，指到哪里，我們就打到哪里。”

趙燕俠的這些話頗有代表性，劇團學習會基本上各人都是此類表態。在幾番政治風雨洗禮后，“四清五反”運動呈現高壓態勢，毛澤東最新的批示又引來深不可測的文藝界整風學習活動，困惑不安的老藝人們只能在政治漩渦中表達順從和投入之意。劇團黨總支1964年7月向市文化局黨組匯報時，涉及演員的思想狀況還是表揚居多:“少數名演員，如趙燕俠、譚元壽、馬長禮等對黨提出的文藝方向、方針政策沒有抵觸，接受較快。他們有一定的藝術條件，有創作熱情，并能以自己的實際行動響應和貫徹黨的號召和指示，積極主動排好現代戲，對自身的革命化也有實際表現。部分高薪人員自動申請不拿保留工資，改變生活方式。”

相對不易管理的名藝人，劇團黨總支對年輕的基層演員把握得較為輕松，認為他們藝術包袱小，對傳統戲脫離群眾、正逐步走向衰亡的現狀看得較清楚，因而革命起來負擔不大，普遍擁護演革命現代戲。黨總支還舉例說，許多小生演員開始喊大嗓，一些演旦角的也開始找大小嗓結合的方法，許多人為扮演戰士剃光頭，下部隊下廠下鄉的決心很大等等。

在繁忙的排演工作中，劇團在1964年上半年已有近半數的人員完成了一個月勞動鍛煉的任務。按照周恩來的最新指示，劇團黨組織表態說:“明年下決心堅持執行下去半年的規定。”周恩來也留下活話，六年中至少要下去三年。而相比較而言，當時毛澤東說的話分量更重:必須下去，才算是貧雇農，至少走馬觀花，當個富裕中農，而不下去，就當地富反壞右。

一個任務很重的演出單位要一年間在廠礦農村鍛煉半年之久確實難以想象，在實際操作中困難甚大。此舉象征性表態成分居多，劇團領導窮于應付，只好高喊空話套話。他們在各級會議上說得最頻繁、最有力的幾句話是:“北京京劇團光榮地參加了1964年京劇現代戲觀摩大會，會演給我們一次很好的學習機會，是進了一次京劇革命訓練班。”

三

1964年3月11日，彭真和負責會演的中央宣傳部領導林默涵觀看了《蘆蕩火種》彩排，當即批準這部戲公開演出。彭真在演出后與演員見面，想起四個多月歷經風險的改編經歷，不禁感慨道:“這個戲要按第一次彩排時那樣演出，就失敗了。那時的劇本有很多缺點，表演也很不熟練。”他有些欣慰地說道:“搞出幾個站得住的戲，反對的也就擁護了。”(見1964年4月22日《北京京劇團關于〈蘆蕩火種〉演出情況匯報》)

3月31日起《蘆蕩火種》開始正式登場演出，連演11場，觀眾達1.6萬多人次。由于不少演員要投入到新劇目《杜鵑山》的排演，只好暫停此輪公演，此刻已經滿城爭說現代戲，人們口口相傳現代戲的新奇和榮耀之處。值得注意的是，該劇的宣傳力度大大超過先前的當代劇目，剛出演幾天，4月5日電視臺進行轉播，7日中央電臺播出全劇錄音，北京幾家報紙也開辟專版專欄，以篇幅較長的文章予以配合造勢，每周出刊二至三次。

3月31日首演時，康生答應來看戲，但因參加會議來得略晚一些，看后興致很高地上臺和演員握手、合影，說的多是稱贊之語:“這個戲很好，這個戲不僅是內容上新，而且在藝術上也開了個路子”。他再三叮囑，一定要把戲再磨得好一些，“(否則)弄不好就會給大家一個印象，仿佛京劇就是不能演現代戲似的”。康生對陪同的林默涵說，我要向總理推薦這出戲。

4月10日，李富春、李先念、薄一波、譚震林、楊尚昆等高層領導，連同各省市負責財貿的書記、部長來看戲，一致認為這個戲是出色的，認為趙燕俠、馬長禮、周和桐等名藝人演得都很好，李富春甚至說:“這么多現代戲，還是《蘆蕩火種》成功。”薄一波先說扮演小凌的青年演員段瑞英演得好，又夸飾演胡司令的周和桐出彩，“比看真的黑頭還好看”。愛看戲的薄一波還建議說:“京劇的精華都要留下來，你們可以叫李世濟搞搞現代戲，我喜歡聽程派。”

在后臺，這幾位副總理喜中有憂，他們對傳統京劇的東西能否保留或結合，還是心有戚戚。劇團事后匯報中記錄下他們的幾句提問:“在現代戲中，小生怎么辦?”“反二簧等板式是否運用得上?”等等。

4月26日晚，劉少奇、周恩來、陸定一等來到劇場觀看，這是第二輪演出。中間休息時領導人坐在一起閑談，劉少奇、周恩來流露最多的是一種深層次擔憂后的寬慰釋懷，是政治家面對復雜時局的暫時輕松，這點感受在現場的市文化局官員事后追記的一份匯報中看得格外清晰，他們二人都說:“戲演得好，像京戲，京戲過了關，其它戲曲劇種演現代劇都能過關了。”周恩來還特別談到改編的進步:“劇本有些地方改得比滬劇好，更合理了。”(見1964年4月26日北京京劇團《〈蘆蕩火種〉的反映情況》)

中國劇協、文化部負責人田漢、周巍峙、李超、任桂林等觀看的是3月6日的彩排，老戲骨田漢對比前后觀劇的印象，認為新排的戲大有改進，劇情更緊湊了，阿慶嫂的形象比上次好，刁德一寫得滿些，身段與生活結合得比上次好多了。他還指出:“戲的前半部我們的人顯得太被動，阿慶嫂的左右還可多些人，不要使人感到她孤立;后半部戲敵人又過于無能，敵人很膿包，最后一場像假的，怎樣還要使人相信一些才好。”他的這個意見過于“尖刻”，也不夠“圓潤”，從記錄上看似乎無人接茬。

激動之余，田漢突然提出能否給劇中的阿慶嫂配一把小手槍，而且要在明場交代。這個建議出乎意料，為何要配槍?理由何在?田漢沒有具體說明。說得嘴快、隨性，符合田漢散淡、無遮攔的一貫作風，讓聽者一陣發愣，不知所措。

比起田漢不討好的大段評說，曹禺的觀后感顯得格外簡潔、到位:“演得好，演得成功，京劇演現代戲大有可為。”

四

1963年中國劇協開會時，不少與會者對排演現代戲心中無底，有的顯得一籌莫展，愁苦連天。中國京劇團老藝人袁世海1964年3月回憶說，當時會上有很多分歧意見，什么論調都有。他在會上明確表態，對黨的文藝工作方針我們貫徹執行得不好，是我們落后了。

袁世海的下面這段話被編入北京市人委《情況簡報》1964年第38期增刊中，作為名藝人積極上進的代表性言論上報給中央，可以從側面看出當年演員群體苦苦尋求思想變化的一個軌跡:

我們排練《社長的女兒》，到順義縣牛欄山公社體驗生活，向農民請教，農民拿煙卷、背糞筐的動作和在城里聽說的完全不一樣，真是耳聞不如眼見，更覺得下去體驗生活是正確的。在那兒演了《社長的女兒》以后，我問幾個十幾歲的小孩:戲演得好不好?是什么意見?他們張口就說:“好，是階級斗爭。”可真是極少聽過這樣的話。我演了幾十年戲，聽過很多人的看法和意見，不是說唱得不錯，就是說打得好。京劇現在是找到了起死回生的出路，找到了方向。在城里演這個戲，有一些老觀眾就是眼盯著程式不放，但是我們的思想應明確，不能為少數人丟了工農群眾。

1964年4月初，《蘆蕩火種》劇組學習會上念了不少文化局黨組下發的材料，其中這份袁世海的講述頗令新老演員們觸動。他們逐漸意識到，在突出階級斗爭、反修防修的大背景之下，傳統戲劇終于到了傷筋動骨、改頭換面的時候，傳承幾百年的表現樣式、表演內容都要被“歷史車輪”碾過而重新裝配，物是人非，人隨景移，所有的藝人都毫無例外地置放在被改造、被教育、被馴服的境地，執行的舞臺任務是“用戲劇武器參與興無滅資的階級斗爭”(曹禺在1965年9月北京市第五屆人代會發言用語)。

袁世海批評一些老觀眾“老盯著程式不放”，名演員李世濟也在學習會上檢討:“每次觀摩，總是不自覺地比較注意藝術技巧，不注意思想內容。”劇團黨組織把這些歸之于“因襲的舊作風、舊藝術觀”，認為舊東西在名演員、名琴師的身上還是根深蒂固的，“有時簡直是一種習慣勢力”。比如說，許多演員觀摩現代戲也是去“看絕招”、“聽唱腔”，有些藝術上有一套的演員在排戲中會為自己安排了許多莫名其妙的亮相、鑼鼓，有的抱著老一套不肯放下，表現出嚴重的權威作風等等。對此，劇團黨總支籠統稱之為“閉門自守的封建落后的表現”，都需要在京劇革命中采取有效斗爭的方式。(見1964年7月31日北京京劇團黨總支《參加1964年京劇現代戲會演總結提綱》)

要讓劇團具有強烈的政治掛帥的空氣，彭真和市委指示革命化的辦法有二:一是學好毛主席著作，二是到工農兵中去扎根，不作浮在群眾頭上的氫氣球。要認識到離開毛主席思想寸步難行，不學毛主席著作就干不好革命。飾演新四軍戰士的演員們在出演武裝斗爭的場次時，怕摔傷，怕成殘廢，不愿演難度較大的動作。劇團黨總支組織演員學習《為人民服務》、《紀念白求恩》、《愚公移山》，討論時引導演員要做新時代的愚公，要有“為人民利益而死就比泰山還重”的英雄氣概，努力解決“怕”的思想。結果大家一鼓作氣，重新設計了“奔襲”、“聚殲”兩場中的舞蹈和武打動作，并使“突破”一場中翻墻的功夫更加硬朗。劇團黨總支在1964年7月給市文化局匯報中說，“我們深深感到毛主席思想一旦被群眾所掌握，就會形成巨大的物質力量，我們嘗到了活學活用毛主席著作的甜頭。”

飾演指導員郭建光的譚元壽不識簡譜，他的唱腔設計先后易稿十余次，每改一次他都要隨改隨學，黨總支書記薛恩厚稱之為“要下很大辛苦”，并說:“在克服了怕改的思想以后，譚元壽同志做到不怕改，歡迎改，說改就改，并使譚派藝術有所突破、有所發展”(見薛恩厚在北京市第五屆人代會第二次會議發言《不斷革命，精益求精》)。但劇團領導也幾次批評譚元壽排練中突出個人、藝術保守的不良思想，認為他有時不能按設計的唱腔唱，還要求改轍，對大家提出的意見不夠虛心等等。領導在一次談話中甚至說，他的不良思想如不改正，會影響全劇的完整性。

譚元壽承認了自己的不足，多次表示要在排演工作中逐漸改進。《蘆蕩火種》上演后，譚元壽竭盡全力，執意要演出“兵”的味道。可是，在反映高層領導觀劇的幾份匯報中，幾方領導人士表揚了一大串主演(甚至到飾演新四軍衛生員的青年演員)，偏偏很少出現譚元壽的名字，是不認可他的新四軍指導員的扮相還是在政治上有意被忽略?當時劇團上下不得其解。反而在1964年4月22日匯報中，特別提到“(譚元壽)有的地方不夠恰當，還要通過實踐再行解決”。這種變相敲打的滋味，很令一些名藝人不解和苦惱。

五

《蘆蕩火種》上演后，市委宣傳部、市文化局從不同方面收集社會反映，前期時多半是戲劇行家的正面肯定意見，這種稱贊性、鼓勵性的言語很讓相關領導和創作、演職人員受用和滿意:

徐蘭源老先生看了連排后，說:“看了戲，感覺很舒服，不生硬，很像京戲，運用程式和音樂方面也很協調。”他在3月28日《北京日報》上發表《我對京劇特色的看法》一文，表達了同樣的意思:“最近看了京劇《蘆蕩火種》的彩排，我很滿意。別人征求我的意見，我說了四個字，‘很像京劇’。”

老藝人姜妙香說:“像這樣改革排演京劇現代戲，將來能超過傳統戲。小生演現代戲，就得用大嗓。過去演現代戲沒有演好，就是沒有下功夫。”

葉盛蘭說:“我有病，看戲怕坐不住。可是開始一看，就抓住了我。每場都有戲，怎么聽都像京戲，由頭至尾，音樂設計安排都是京劇的東西，我想到哪里應該有唱，果然就安排了唱。有人說，現代戲里唱慢板不成。我聽了這出戲里的慢板，很舒服。總的說，整個是京劇的風格。”(見1964年4月22日《北京京劇團關于〈蘆蕩火種〉演出情況匯報》)

這部戲轟隆隆地上演觸及不少老藝人，原有的藝術格局、秩序被打破，逼得他們不得不尋找角色的轉換途徑。馬連良提出非把《杜鵑山》一個普通的群眾角色演好，并喊出“超《蘆蕩》趕《蘆蕩》”的口號。譚富英看了后表示爭取要演《蘆蕩火種》的陳縣委一角和現代戲中的老年人。

最焦急的是張君秋，他執意要飾演《杜鵑山》里的女一號賀湘，劇團領導勸他先不要扮演這個角色，否則演不好更會造成情緒低落。他激動地嚷嚷:“我試試都不行嗎?我是‘外秧’也要給我想想。”意思是埋怨劇團領導現在只培養趙燕俠而不培養他了。后來經再三勸說，他才轉意去嘗試現代戲《紅色醫生》中藏族女醫生卓瑪一角。

馬連良此時的遭遇頗具代表性，可以看出老藝人在轉型時代倉皇失措、逐漸沉浮的心路歷程。現代戲初起時，馬連良的接受是倉促、被迫的。但他出于藝術本性也有幾聲叫好，比如《奇襲白虎團》中志愿軍戰士翻“倒身虎”，落地時用一只臂膀向前側身臥倒，他看了后覺得比傳統戲的固定翻跌程式要難得多。

馬連良請來了好友、北大教授吳曉鈴代筆寫了《掛席應教集眾功》一文，題目是活用了杜甫的詩句。文中寫道:“現代戲的扮相和服飾比傳統戲簡化了，給演員減少了在形體動作上的障礙，似乎應該感覺輕松愉快，可是由于長期以來的習慣，又感到有些‘沒抓撓’，以至手足無措。在這種情況下，怎樣能夠演得舒服、演得好呢?我覺得，基本功的鍛煉應該比以前更為嚴格才是。”

文章原稿送上去后，頗讓劇團領導不快。劇團副團長、導演肖甲認為文章暴露了馬連良的錯誤觀點，就是覺得只要練好基本功，不需要深入工農兵生活，不必改造自己，也是可以演好現代戲的。(見肖甲1964年致薛恩厚的便函，不具月日)肖甲自然不同意這篇文章見報，因為存在批不批、駁不駁的問題。

馬連良的錯誤言行陸續反映上來，比如說排練《杜鵑山》時組織學習幾篇毛主席的文章，馬連良卻說:“誰的主意?讀這些干嗎?念多少(毛選)，演不好戲，還是演不好的?”別人在對臺詞、做動作，馬連良卻在旁邊說話，還拿著碗看花紋等等。知道內情的人還看出，馬的學生李慕良為《蘆蕩火種》設計音樂唱腔，馬連良覺得這是李對他叛變，臉上常有不悅的神情。

最嚴重的事情爆發了，1964年6月27日上午馬連良在排練場上借機大罵李慕良，震驚了市里的領導。6月29日下午，劇團為此召開了工作檢討會，馬連良火氣未消，講了半個多小時，大聲說:“李慕良是我養活大的，他現在驕傲得不得了，黨不管他，我要管他。他在我家叫師娘都不站起來，我吊嗓子，請他他才來。有一次在彭真同志那里，他在沙發上一坐，我看了都不順眼。入黨以后更驕傲了，只聽你們仨的(指劇團領導)，你們仨不認識他，他是白眼狼。”馬連良一邊罵，一邊還不斷解釋:“我罵的是李慕良，不是罵的黨員。”

《蘆蕩火種》里飾演刁德一的馬長禮批評馬連良說:“你這次罵人不是私事，你罵‘誰給你撐腰’，罵的是黨，你發脾氣是因為《杜鵑山》中減了你的戲。1957年‘反右’時領導保護你過了關，黨不但既往不咎，還給你那么高的地位和榮譽。你不好好想想這些，反而說‘不管誰給李慕良撐腰，我也要跟你斗斗’。你這藝術家的政治良心何在?”趙燕俠說:“現在正是轟轟烈烈搞京劇大革命，馬團長不但不很好的支持，反而經常給我們潑冷水。這次大鬧排練場還說什么，‘這樣一鬧死也甘心’，這句話居心何在?”肖甲點了馬連良的要害問題:“你沒學過社會發展史，你們還是奴隸主和奴隸的關系。”

連開了幾次會后，馬連良終于低頭認罪，他在會上表態:“我思想上確實有很多舊東西，同志們對我的批評，使我受了一次深刻的教育。日后我決心把舊的一套刪了去，新立一本賬，保證今后決不再犯。”劇團黨總支6月30日匯報中還寫道:“會議進入相互交心的階段，有說有笑，馬連良也眉開眼笑。(對于會議的效果)包括馬在內一致認為會開得很好。”

“馬連良罵人”事件構成京劇革命中最具斗爭鋒芒的場景之一，性質確定為馬連良因反對現代戲而指桑罵槐。李琪在市委高層會議上說:“北京京劇團這次對馬連良的處理比較正確，這么一來他就老實多了。我們對京劇老藝人的使用，有一種贖買之意，對他們能改造到什么程度，不能與一般演員要求一樣。但也有個誰領導誰的問題，是黨領導他，還是他領導黨。”

李琪又說了幾句和緩的話:“像馬連良這樣的人，不可能要求把他改造為共產主義者，只要他在黨的領導下好好演戲，就可以了。”外部環境實質上已不可能讓馬連良“好好演戲”了，一個又一個政治磨難在等待著他，他也徹底喪失“罵人”的勇氣和資本。

六

到1965年9月，《沙家浜》已經演出332場，觀眾近50萬人，遙遙領先于其他革命現代劇目。也就是說，全北京城有近一成人現場觀看了該劇，阿慶嫂、郭建光、沙奶奶、胡司令、刁德一成了那一茬北京人印象最深的戲劇形象，近距離接近京劇藝術并從中接受革命化的教育是在嚴酷政治環境中民眾難得輕松、前所未有的一刻。

為了讓更多的工農兵能夠看得到、看得起革命的現代戲，市文化局還有意降低劇場演出票價，規定《沙家浜》票價最高不得超過一元。

1965年9月9日市文化局局長趙鼎新在市第五屆人代會發言中宣布:“革命現代戲在北京舞臺上已經占據絕對的統治地位，今年上半年市屬藝術表演單位演出了95個劇目，革命現代戲就有86個，占到百分之九十二;在演出總場次的2044場中，除了6場之外全部是現代戲。”而在1961年、1962年市屬藝術表演單位演出163個劇目，現代題材的只有20個，約占百分之十二，區縣劇團現代題材的戲只占百分之三。

趙鼎新在會上還特意解釋說，1965年上半年市屬表演單位所演的七個劇目、六場的傳統歷史戲，屬于特例，因為是在五一節期間，為了照顧來訪的外賓、華僑才獲批準演出的。這也意味著，除了特殊的官方安排，原有的傳統戲已經基本被摒棄。

喜歡戲劇的彭真對現代戲唱獨角戲、傳統戲消失也有一些個人擔憂，曾在1964年7月現代戲觀摩演出大會上悄悄指示:最近可以把歷史戲稍微擱一擱，集中精力突破現代戲這一關，搞一個時期，把革命的現代戲演順了手，再同時少量地演一些古為今用的歷史戲。這段話說得謹慎，分寸拿捏得小心。

演現代戲形成了浩大的聲勢，傳統戲的“堡壘”已被“突破”，長達一年擱置了傳統戲的演出。1964年底北京市京劇團根據彭真早先的指示內容，準備對歷史劇目進行慎重認真的挑選，演出少量的歷史戲。為此，市委宣傳部1965年1月5日準備了一份給中宣部的請示，內中稱:“我們考慮，各京劇團在保證執行以革命現代戲為主的原則下，可以少量上演一些經過改編或加工整理的古為今用的歷史戲，這是因為，一方面，有些經過改編或加工整理的歷史戲對觀眾還有進行愛國主義教育或增加歷史知識的作用，有些觀眾也還要求少量地看一些好的歷史戲;另一方面，演出少量歷史戲，對促進現代戲藝術質量的提高也有一定的作用，戲曲教學工作也需要安排一定數量的歷史劇目。此外，有少數老演員排演現代戲有一定的困難，如果不演歷史戲，他們將長期不演戲，吃閑飯。”

市委宣傳部起草人費盡心思找出了這些理由，但再三衡量之下，知曉更多高層運作內幕的宣傳部長李琪還是扣下了這份請示。實際上李琪本人在1964年8月14日在文藝界總結大會上還說了這么一句:“也不排斥用共產主義觀點、歷史唯物主義寫的歷史戲。”但事到臨頭，李琪也是有所畏縮的。這也意味著在北京舞臺上傳統劇目很難再上演，這份政治禁令一直延伸到“文革”結束。

事實上，在1964年初夏，市委及市委宣傳部已經從內部渠道知道毛澤東接見《草原烽火》演員時的講話內容，毛此次談話中對歷史戲并不持全盤排斥的態度。他說，三國戲可以增加人的歷史知識，《擊鼓罵曹》、《捉放曹》為什么不演?李琪在一些黨內會議透露了毛的點滴講話精神，但在具體宣傳工作中，一旦遇到像傳統戲能否上演的問題，在漩渦般的政治壓力中，對最高領導的斗爭動向無法把握，李琪只能選擇堅決否定的激進左派方法。

經歷了兩年多的京劇革命運動，作為具體領導的李琪曾在全市文藝大會上很深情地說道:“京劇原來是落后的，現在一躍而成為先進的。”轉年“文革”爆發，繼鄧拓之后李琪憤而自殺，他的罪名一部分就出在“京劇革命”這一塊，“落后”還是“先進”成了糾纏他不安的最大心結之一。

(責任編輯 徐慶全)