商\\西周文字美飾美術化及其文化考察

摘要：商周文字飾美可從族徽文字、青銅紋樣和大篆“篆引”圖案化構成三方面來分析和認識。這種文字美飾美術化與商代政治巫文化及西周禮樂文化密切相關。

關鍵詞：美飾 族徽文字 花押 青銅紋樣 篆引

商、西周文字美飾美術化主要體現在金文中的族徽文字、青銅紋樣和大篆的“篆引”圖案化構成三個方面。這種裝飾美化風氣的勃興和延展，是與商代宗教政治巫文化以及西周禮樂文化密切相關的。我們由此也可探討它們對其后美術字形成與發展的作用和影響。

一

《左傳·昭公十七年》：“國之大事，在祀與戎”；《禮記表記》：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”殷商文明一個最鮮明的特點就是它和后來的楚文化同屬于巫文化。史家公認商代為宗教政治。商人重卜，甚者商王親自占卜，甲骨文即是這種宗教政治下卜問留存的“檔案”文字。無論是日常生活、政治結構，還是形而上的思想審美諸領域，都表現出人世與神靈、王權和神權的交織與滲透。商文字作為原始宗教發展的階段性產物，應用于不同的場合，在宗教政治生活中被賦予特殊的地位和意義。商人秉持著自上而下虔誠的宗教信仰，對鬼神的敬畏，對先人的敬頌與緬懷，將文字加以精心修飾，藉以表達其深重復雜的宗教觀念與情感。以族徽文字為代表的商文字承載著商代宗教政治、祭祀與巫術文化互為映襯相互生發的素樸而真摯、詭秘而攝人的藝術內涵。

族徽文字是商周金文中面目特出的一種書體樣式，主要存在于商晚期到西周早期。由于西周以后作品數量大減。形式上以族名徽識為主，而且都出自先商遺民之手，可以把它完全歸屬為商文化的產物。族徽文字，沈兼士稱為“文字畫”，還有稱“圖畫文字”的，這主要強調了其象形性和圖畫化式樣。這兩種提法受到后來學者的批評，李學勤先生認為“這只是為了把族氏突出出來而寫的一種‘美術字’，并不是原始的象形文字，也不能作為文字畫來理解。”沈兼士把族徽文字最終定位到帶有文字特征的“畫”上，從根本上否定了其為文字的本屬。族徽文字盡管還可以再作小的類分，但作為一個群體現象的存在，其造型式樣具有鮮明的類的歸屬性。前期和后來的制作手法也保持了基本～致的規范。它絕不是象形文字的原初形態，并且和甲骨文、一般性銘文之間存在著某種嬗變發展關系。

叢文俊先生提出“象形裝飾文字”這一置換概念，是在承認族徽文字已是“文字”的前提下，對這一群體式樣的象形與裝飾化在宗教情感與藝術審美兩個不同而又不可分的界面上作了特意的突出和強調。就此而言，李學勤先生稱之為“美術字”，我們把其大致劃歸入古代美術字范疇，似也無可厚非。族徽文字作為一種傳達宗教情感的象形符號，與同為殷商宗教政治巫文化附屬產物的甲骨文和一般性金文相比較，其象形和裝飾意味都要顯著得多。這種刻意地講究裝飾、追求圖案化變形、并傾向于對稱與線條式省簡的“文圖”制作，無一不在力圖表現一種基于宗教信仰的書體式樣方面的審美價值觀念。在這種書體美的形成過程中，是原始宗教文化孕育了其表現形式和審美觀念，“個人的審美旨趣與情感只是作為隱性的因素在發揮作用?！蔽覀冞€可對族徽文字做幾個小范圍的個案分析。商人以“玄鳥”為圖騰，所以這種以鳥為族徽的文字數量特別多。在著名的“玄烏婦壺”(圖1)銘文中，象形的鳥作線條式簡化，鳥下是精心描摹的“婦”字，鳥口銜一“玄”字，這種文字和圖騰鳥形的緊密結合，與春秋戰國時期“鳳凰銜書”(圖2)式的鳥書作品是極其相似的。其它的鳥圖騰作品也基本遵循了上圖下文的造型方式，而且文和圖無論是形式構成，還是從表達的涵義上都是不可分離的。

以“亞”形作為外廓修飾的族徽也比較常見。亞主要是職官名，著名者如“亞雞魚”(圖3)。亞形和族名相結合，有可能是為了表明自己的身分地位，并與他族相區別。之后的發展，亞形原有的含義趨于淡化，流為一般性銘文外飾的裝飾性圖案，這種情況在西周一些帶有亞形銘文中比較明顯。

在許多族徽文字中，常有一些肥筆大腳的文字，顯然經過了著意的描摹加工。如對“父”字(圖4)的美化強調，制作者也許是出于尊重的本意。這在一般性銘文里也偶有出現，有人認為這是“殷人對天神、祖先王者以至卦等的某些圖騰崇拜之‘仿形’或‘拜形’的折射?！?/p>

后期存在于一般性銘文末尾的族徽文字，其形制、功能皆類干后世的花押。花押是我國古代文書、字畫、契據上用作憑信的草書簽名或替代簽名的特種符號。主要有署押畫諾、花押(字、印)、指(趾)紋押三大類。當族徽文字退縮到一般性銘文尾部的“分寸”之地，“某某作某(彝)”的款式卻被簡化并繼承下來，這在戰國秦漢工匠“物勒工名”制度里都有反映。漢朝時出現了署押和畫諾，畫諾制度在唐為花押所替代。唐代花押主要形式是“草書其名”，并有鳳尾諾、五朵云、花書等名目，三者都以刻意修飾化的字式炫奇。當然這種字式在商周青銅器銘文末尾的族徽文字那里已經早有先例。所不同者，一是今體、草體，一是古體、金文而已。

在商周文字發展史上，族徽文字存在的時間比甲骨文和一般性金文都要短，作為商周文字中的小宗，并不占主導地位。它和春秋戰國以來的鳥蟲書、南朝許多曇花一現的雜體美術字一樣，從獨占的顯赫地位退縮到一般性銘文末尾的花押式簽署，到西周晚期基本上銷形匿跡。究其原因，除了其非文字發展的正途外，更重要的是其賴以存在的文化“土壤”的喪失。

二

與殷商政治巫文化明顯不同的是，西周禮樂文化以農業生產生活為基礎而崇文尚實。周人“制禮作樂”的目的在于宣化其宗法觀念，加強王權。周人“尊禮尚施，事鬼敬神而遠之。”其對鬼神的態度已大不同于商，其宗廟社稷祭祀主要轉化為一種維護王權的政治手段。在強調人治、淡化神權、逐漸剝離宗教巫文化神秘恐怖色彩的同時，周人那種“文質彬彬，然后君子”的人格美追求日趨明朗、典雅、規矩，世俗化的審美文化品格愈加凸現。周人“致用”的觀念，根基于其農業生產與生活，它是一種務實的理性化精神，而其外化為對秩序、規矩等的強調。在周器紋樣和金文大篆中，這種尚實的精神與崇文的觀念，不僅得到了很好的體現，而且還因之在文字飾美的方式及其精神面貌上與殷人明顯拉開了距離。

青銅紋樣本不屬于文字范疇，但在商代，各色青銅禮器作為從事原始宗教活動的用具，器上各種裝飾奇特詭妙的動植物變形紋樣和幾何圖案所承載的宗教功能不僅和族徽文字及一般性金文的宗教取意一致，而且還要大得多。器表的動物紋樣則“是巫覡溝通天地的主要媒介?！鼻嚆~紋樣的裝飾與描摹更能反映出那個時代飾美之風是多么濃烈。不少的青銅器表。各式紋樣大面積地覆蓋器面，而一些族徽文字卻占地很小，并處于極不明顯的部位，它們之間既相互映襯又明顯分別出一種主次關系來(圖5)。以線造型、圖案變形、趨向左右對稱的裝飾手法與布局是青銅紋樣和族徽文字所共有的。它與原始陶紋相較更為繁縟復雜，取物象物也更多，對后世的影響也更廣。至于有人說紋樣中的云雷紋后經發展被取意飾偽為云書、雷書，似乎更可見出它與某些古代美術字的淵源衍變關系。

西周早期的青銅紋樣和大篆銘文明顯留存有殷商遺風。紋飾的繁復和以饕餮紋等變形動物紋樣作為裝飾面的主體地位沒有改變，然而隨著周文化化及天下的進程，殷商青銅器上那種詭異、獰厲的宗教色彩日益淡化，紋樣的裝飾意味和功能得到了進一步的凈化提純。中期以后，竊曲紋、重環紋、瓦棱紋等幾何紋飾成為新的主導性裝飾紋樣，其圓曲柔和、規矩典雅、素樸簡潔的裝飾格調，很好地體現出周人的性格及其禮樂精神(圖6)。

西周大篆金文的發展成熟和青銅紋飾的嬗變基本同步。作為商文化子遺的族徽文字，雖然在銘文中所占地位縮小，所存無多，但卻一直延續到西周中期，其肥筆、大腳“捺刀”的裝飾手法在同期一般性銘文中多有發見，中期還出現了對舊式肥筆改造后的裝飾性圓點，表明原始宗教巫文化的影響曾經長期存在，而這也部分地代表了西周早期文字飾美的風格。

承接殷商而來的西周早期金文體式多樣，面目豐富。周人發現并選擇了“篆引”的形式：“篆代表大小篆書體的線條的等粗，排列組合中的等距等曲等長，式樣的轉曲擺動之類似圖案花紋的特征，引代表書寫的轉引筆法?！薄白钡陌l現與完善是周人在農業生產生活下的一種文化的選擇，同時也是周人藉以表達自己民族藝術見解的一個重要方式。周人通過美化修飾大篆線條，力求其粗細勻一，對稱圓轉，排列等距、等長、等曲直，并使字形大小趨于均等、行列分明。這種字形的圖案化式樣反映出周人在文字飾美心理下對秩序感的追求，同時也折射出周人所特有的那種追求方整規范、圓柔平和的審美文化心態。

西周早期，篆引形式日漸明晰，中期成為主流，大篆臻于成熟。恭王時期的《墻盤》橫成行，豎成列，篆引線條特征俱備。后期大篆銘文雖多精美，但面目趨同。春秋戰國時期，主要受東南地域文化的影響，烏鳳龍蟲書等古代美術字出現，但其以大篆字形為衍化飾美的根基，則是顯而易見的。

值得強調的是，我們沒有因為大篆和殷商族徽文字、青銅紋樣一樣共同反映了當時的文字飾美之風，就把它簡單地歸劃到古代美術字行列當中。在上面討論族徽文字的美術字特征時，我們也持有同樣謹慎的態度。西周早期，大篆篆引處在被發現和初步發展的階段，中期成為西周金文“書法”的主流形式，但其字體樣式和族徽文字中那種“文圖”結合不同。其美飾的手段側重于線條修飾，而這種修飾往往又比較輕微，這和族徽文字的刻意地描摹裝飾與突出強調也不同。當然，它和后來的“美化大篆”、鳥蟲書更不同。其對古代美術字的意義，在于它為鳥蟲書等美術字提供了原初的藉以增飾造型的字形基礎，以及其修飾手法和線條效果所具有的某些借鑒意義和啟發功能。